80年代戏剧形象创造的嬗变发展与不足（上），本文主要内容关键词为：戏剧论文,年代论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
形象是戏剧艺术的生命，也是支撑戏剧宫殿的支柱。一部戏剧作品的审美价值在很大程度上将取决于形象的审美价值，正如劳逊所说：戏剧作品的永久价值“却在于人物形象的创造”。
形象创造是一个十分复杂的艺术工程，它既受作家主体意识、审美观念和生活积累等的内在制约，又受群众审美情趣、审美需求等诸多外部因素的制约。因此，在内外双重制约下，不同作家主观审美意向的不同倾斜，便造就了形象创造纷繁复杂的艺术景观。80年代是全面改革开放的新时期，当作家在对70年代后期形象创造于轰动效应中的内在构成单一、浅显，进行痛苦反思后，80年代的形象创造，无论从外部形态和内在蕴涵上说，它都跃上了一个丰富、多元、立体、深化的历史新台阶。但是与此同时，在观众的逐渐冷落中，形象创造又出现了新的困惑与迷惘。因此，为繁荣和发展话剧艺术，巡视80年代形象创造的嬗变轨迹，并对它的成败与得失、探索与困惑予以历史的反思，将是十分必要的。本文仅从80年代形象构成的形态变化，预测、追踪形象嬗变的轨迹，并对形成此轨迹的形象创造在创作观念上的嬗变和得失等方面作些观察与反思。
在多元拓展中的发展与不足
随着80年代改革开放的全面推进和思想解放运动的深入人心，人的思维方式、心理意识以及价值取向也发生了巨大的变化。作为创作的主体对象——人——的性格行为和心理层次也随之而变得更为复杂和丰富，这在客观上为作家创造绚丽多姿而复杂的性格形象，提供了丰富的生活源泉。同时，视野的开阔，思维的活跃以及物质生活的提高，人的审美情趣也必然发生明显变化。人们已经不满足于70年代末那种慷慨激昂的政治性演说和抨击，也不满足于由政治观点上的共鸣和感情上的渲泄所带来的一时的痛快和愉悦，当然，人们更嫌恶陈旧的高台教化式的灌输。这些变化使观众的审美需求由传统的定型的政治性的单一模式，转向了不断变化的多层次、多趋向、多元化。与此同时，在改革开放经济大潮和西方文艺思潮冲击下，在对历史和自身进行深刻反思的痛苦中，作家的创作观念发生了历史性的嬗变，由凝固、僵化的思维定势迈向开放多元的思维意向。
正是审美主客体文化心理、思想观念的变化，使80年代的形象构成逐渐摆脱了单一化、模式化的形态，呈现出多元、立体的新态势。这种新态势从创作手法和形象内在构成上，大致可分为两种走向：一，在传统现实主义创作方法下形象性格走向心理化、复杂化；二，在借鉴运用现代派手法中，形象走向抽象化、非理性化、非典型化。这两种不同观念，不同创作手法创造的不同形象，构成了新时期80年代前四、五年中形象创造多元并存、各显其能的生动活泼局面，它们在各自的艺术实践中，都显示出自己的优势，从而使戏剧舞台充盈了新鲜、旺盛的生命力。下面对这两种不同走向、不同表现的形象创造作具体的分析与研究。
（一）、性格的心理化、复杂化
遵循现实主义的道路，创造性格复杂而深刻的艺术典型，历来是艺术家的至高追求。80年代的典型形象，既是传统审美经验的体现，又不是刻板的烙守和沿袭，它较之传统有了新的开拓和创新，从而使形象性格构成出现了多向衍伸的新态势。这主要表现在以下三个方面；
1、开拓英雄的普通人美质，塑造当代英雄的典型。
按照传统的审美经验，英雄（包括劳模、先进人物、伟人）是戏剧舞台上的主角，他们是社会生活的产物，也是时代理想的代表。特别在当前四化建设的热潮中，创造更多更美的英雄典型，以激励和鼓舞人们投入两个文明的建设，这是剧作家义不容辞的社会职责和使命。但是长期以来，那种被提纯、净化、拔高的英雄，却严重地脱离了生活，脱离了群众，而“四人帮”一伙推行的“三突出”原则，在历史唯心主义的浪潮中，又把英雄推上了不食人间烟火的神台，或令人生畏，或令人生厌。正是基于对这一历史的反思，作家开始把审美的视点转向了对普通人的关注，开掘普通人的英雄美质，开掘英雄的普通人美质，从而把英雄从神台上请下来，走向广袤的大地，走向广大的群众，使英雄形象更真实可信，更具有普遍意义。同时，由于时代和生活的变迁，以及观念的变更，与传统的英雄相比，当代英雄的性格构成和表现方式也发生了新的变化。因此，深入开掘英雄性格的复杂性和特殊性，将使当代英雄形象更具现代意义和典型意义。这种对英雄形象从神化的非美倾向到生活化、普通化的审美视点的转移，正是新时期形象创造对传统审美经验深化的一种表现。
《街上流行红裙子》中的女劳模陶星亮有一定的代有性。为了说明形象构成的嬗变轨迹，我们不妨以刘莲英（《刘莲英》）、白洁（《报春花》）、陶星亮这三个产生于不同年代的女劳模形象来作一番比较。她们三人同是纺织女劳模，只是由于不同年代不同的创作观念，才使形象构成呈现了不同的形态。刘莲英作为50年代的劳模典型，作家赋予形象理想的品格，如大公无私、吃苦耐劳、集体主义精神等美好品格和崇高精神，在她身上闪耀着社会主义的思想光辉。刘莲英是那个时代的先进典型，因此在她身上也必然留下了性格单调、表现形态呆板的时代印痕。与刘莲英相比，诞生于70年代的白洁的性格构成就显得丰富多了，她不仅有一般劳模热爱工作，埋头苦干的优秀品质，而且有较鲜明的个性，如她在“血统论”长期毒害下的懦弱、忍让以及她对爱情的追求与痛苦等。但是，由于作家最终没能摆脱“主题先行”的模式，致使形象身上原本可以发掘的闪光的个性，却因屈从于作者批判“血统论”这一主题阐释的需要，而失去了光泽，从而使白洁性格构成的内在层面显得不够丰满。与刘、白相比，诞生于80年代的陶星亮的性格则呈现了比较丰富的内在层面。陶是被领导重点培养和保护的劳模，对此荣誉，陶十分珍惜并看得很重，甚至为了保护劳模的桂冠而把疵布计算在好友的帐上。作为劳模，她在姐妹们中有一种特殊的优越感；作为年轻姑娘，她又为与姐妹们之间有一层“透明的塑料薄膜”而感到孤独和痛苦。在生活中，她既厌烦“劳模规范”对她的种种限制，深感人的天性被压抑的痛苦，可同时为了劳模的桂冠，她又自觉不自觉地以这规范来压制自己，限制自己，以保住传统劳模形象的尊严和光荣。因此，不管她心里也象所有姑娘一样爱美，爱时髦，可她却不敢大大方方地穿上她十分喜爱的街上流行的红裙子；尽管她心里也渴望爱情的甜蜜，可表面上却常常端着个架子，一本正经，甚至连哭笑都假模假式……总之，传统的行为观念与改革开放后的新观念新追求在陶星亮这个80年代劳模内心发生了激烈的冲撞。在这里，作者并没有停留在传统审美经验对劳模品格的一般描述，而是通过形象在特定环境特定氛围中的内心矛盾、痛苦与孤独的展现，深入开拓了一个普通姑娘，一个劳模的人情与欲望，理想与追求，从而创造了一个充满现代气息的80年代的劳模的新典型。
与陶星亮一样，不少英雄形象也已一改昔日登高望远，叱咤风云的“英雄状”，他们既是令人崇敬的英雄，又是生活中最普通的人。如深受群众喜爱的靳开来（《高山下的花环》），他没有什么豪言壮语，还常常牢骚满腹怪话连篇，可在关健时刻，为了解救全连战士的性命，他“违反纪律”献出了自己的生命。两个马克思形象（《马克思秘史》、《马克思流亡伦敦》）虽然构思不同，但作者的创作意图却相似：通过生活、爱情、家庭的视角反映伟人的“平常心”。如《天边有群男子汉》写了一个“曾经在战场上胆怯过”，“有忏悔，有懊恼，有动摇的”为国捐躯在南疆的英雄韩朝阳。即使如武鸣（《特区人》）、水亦光（《本报星期四第四版》）这样的新时期的改革者、社会主义新人，作者也力图摆脱就事论事写改革的模式，去探寻他们作为普通人在改革大潮中的局限和矛盾，从而开掘了形象性格的深层结构，使形象显得更加丰满而动人。
2.表现人对自我价值认识的心理历程。
在改革开放洪流冲击下，人的生存观念、价值观念都发生了巨大的变化，这种变化主要表现在人的自我觉醒，也就是人对自我价值的认识和对个性完美的追求。新时期不少话剧形象就反映了人在自我觉醒中的矛盾与痛苦，奋斗与击搏。形象这种内在自我意识的更新，正是作家审美意识向生活底蕴开掘的表现。
白峰溪的《女性三部曲》在这一方面有一定的代表性。如《明月初照人》中的方若明是个始终不能正确认识自己的人。作为妇女干部，她热诚地帮助村姑解脱买卖婚姻，可一听说自己小女儿的对象是个工人时，却又大发雷霆；她提倡婚姻自主，可一旦发现未来的大女婿正是自己当年违心地拒之门外的老人时，被触动的隐痛使她陷入了更深的痛苦。人物行为和观念上的鲜明差异，正反映了形象性格的复杂性和自我意识的迷惘。在这里，形象给予人的并非对传统道德的评判，而是人在自我内省中自我意识的觉醒，从而使形象的构成具有深刻的揭示力和内在意韵。《风雨故人来》中的夏之娴、彭银鸽，从剧作的题旨“女人，不是月亮，不借别人的光炫耀自己”中，便一语道出了作家对女性生存价值的呼唤。《不知秋思在谁家》是写一个家庭群体的不同心态，写出了退休教师苏重远母女在不同处境、不同追求下，为争取自身心灵的完美和个性的完整，与传统价值观念进行了激烈的心灵冲撞与击搏。
这里，还值得提一下的是《梅子黄时》的顾元贞这个形象，这个形象原本并不是作者笔下的主要人物，其所以令人震惊，令人难忘，是因为作者细腻生动地写出了形象自我觉醒的惊心动魄的心理历程。剧作通过顾元贞对自己丈夫——一个政治上投机的公社副书记、一个伪君子，由信任、依赖、崇拜到怀疑、认识、决裂的曲折过程，写她在经历了被欺骗的愚昧和无力自拔的懦弱之后，独立的人格终于在被丈夫的出卖中惊醒。她的人格的觉醒和升华，具有时代的震撼力。
象这样的形象我们还可以举出许多。如生活抒情喜剧《双人浪漫曲》中一对恋人乔珊与霍高的“好事多磨”，实际上作者也是巧妙地在“磨难”中让人物彼此去发现一个普通人的美好心灵和人生价值，正是在这个发现中，人物自身也经受了一次灵魂的洗礼和升华。
3、表现人的深层民族文化意识。
当西方文化随着改革开放的潮流冲击中国古老大地时，中国剧作家面对中西文化冲撞中的种种矛盾而困惑、而迷惘，于是开始把视线转向了对中华民族深层文化意识的探寻。中华民族的悠久历史曾经铸造了辉煌的民族文化，同时也留下了民族腾飞的沉重的因袭负担。一方面世代繁衍的权势、宗法、至亲以及迷信、观巫不仅异化了人的生态，也异化了人的本性。另一方面长期的封建闭关自守锻造了保守、自私、愚昧、怯懦的民族心态。因此，当改革开放的现代化机器隆隆地驶进青纱帐，驶进中原大地时，这些根深蒂固的封建幽灵又以其各自的形态显示其冥顽，它不仅在现代化的进程中设置障碍，也使现代人的心灵面临着两种文化、两种道德的猛烈冲撞，从而使形象具有惊人的历史穿透力。
《田野又是青纱帐》中的七老爷子是青纱帐文化中封闭愚昧的典型。他犹如井底之蛙，对青纱帐以外的一切存在都嗤之以鼻，还可笑地认为洋人离开了中国“没地方整粮食去”。他把一切旧观念看成是天经地仪的事，他一天天无所事事，只知道在三棵柳树下下那古老的“五道儿”和唱“二十四节气歌”，却把那三棵柳树下的小庙、牌位奉若神灵，还有那丁花先生，除了在三棵柳树下为“夜哭郎”贴“招魂码”外，就是成天抱着本“丹道秘诀”念念有词。即使象有了钱的顾才，也只狭隘地一心只想着住进象地主那样的大套院。再有象花木兰那样的干部，到深圳特区走一趟，竟会难过得流下眼泪，更说明封闭保守的幽灵同样潜伏在农村干部的心灵深处。不仅如此，封建的幽灵同样也蜇伏在革命几十年的老家长、老革命郑奶奶（《红白喜事》）的灵魂中。作为老革命的郑奶奶，她曾有过光荣的历史，打日本斗地主，可如今行将就木却依然在家中维护着封建家长制的绝对权威，如包办儿孙们的婚姻，迷信算卦，重男轻女等，当她听到王婶又生了个女孩时，竟连声大呼：“绝户咧！绝户咧！”一个反帝反封建的老革命竟成了封建道德、封建迷信的推崇者、维护者。还有那个傲居榆树屯的旧权势、旧观念的代表吴老铁（《榆树屯风情》），他依仗有个当县组织部长的儿子和当村支书的侄子等宗属关系，张起了一张盘根错节的关系网，在村里专横跋扈，唯我独尊。当吴老铁以这种封建宗法关系来与新经济秩序相抗衡时，我们不由惊叹地看到吴老铁已远比青纱帐文化的代表七老爷子强硬得多，也顽固得多，因为吴老铁心中的幽灵在新的生活秩序中又找到了继续肆虐的附体——封建的宗法关系网络。在这里，无论是七老爷子还是丁花先生，无论是郑奶奶还是吴老铁，他们都向我们清晰地展现，长期封建社会小农经济封闭下的愚昧、无知、保守、迷信的民族文化心态和传统民族意识，反映了旧传统旧观念在中国农民心理的积淀是何其深重，它必将成为今天现代化进程中的沉重负担。同样，这种沉重的文化心理积淀在青年人的心灵上也引起了强烈的撞击。在草原哺育长大的宝力格（《黑骏马》），当他接受了城市现代文明后又重返草原时，他对昔日生他养他的草原产生了陌生感，昔日的恋人被人奸污却依然安然如故地过着传统的生活：为人之妇，生儿育女。这种传统的感情和古老的草原文化意识，使宝力格困惑和苦恼，两种不同的文化意识在他身上产生了强烈的矛盾，最后他不得不带着迷惘、痛苦、依恋的复杂感情离开了草原。
从以上这些趋向内心化、复杂化的形象内在性格构成的变化，我们可以清晰地看到，80年代的形象创造，无论其审美视野和表现形态，都较之传统形象更广阔、更深刻，作家已不再囿于对生活形象的局部概括和提炼，而是强化了主体意识对形象的渗透和审美创造，深入开掘形象的内在机制，拓深形象的审美层次，因而具有更高的审美价值。
（二）形象的非典型化、抽象化和非理性化。
从80年代起，与运用现实主义创造典型形象的同时，出现了一股实验戏剧的强劲势头，一批勇于探索的剧作家在更新戏剧观念后，推出了一大批令人耳目一新的实验戏剧。它们的出现是对传统戏剧的反拨。这些戏往往借助怪诞、梦幻、象征、寓言、意识流等西方现代派手法，表达作家主观心理、情绪、欲望、感悟等。他们从不同的角度和层次开拓了戏剧审美活动中多种审美机制的新途径，也为戏剧形象的创造开辟了新天地。因此，就形象创造而言，如果说传统现实主义戏剧以创造典型环境典型性格，再现生活真实为追求目标，那么，在实验戏剧中，情节被淡化，典型环境也无足轻重，形象已不是作家对生活形象的直观表现，而是作家主观情感和意志的物化体，而形象具有的主观、抽象、写意的审美属性，使形象构成的审美形态具有很大的灵活性和变异性。
1、形象的非典型化。
这一类形象，它的构成常常伴有一定的个性色彩，但在个性的表现上只求深邃而不求完整，作家审美视点的重点是探究人的心灵奥秘，他们以各种现代派手法，如荒诞、梦幻等，物化人物心灵，变复杂隐秘的心理活动过程为可视物象，以求更清晰地传达“人的灵魂最深沉和最多样的运动”（卡西尔语）。
最早，我们可以从《屋外有热流》和《路》的创作中找到这样的形象。《屋》的主人公哥哥在剧中的三次出场全不是形象现在时的实体，而是用荒诞超现实的手法，让他时而以虚幻的形象出现在弟妹们企图以哥哥的病退为由申请补助的美梦中，时而又以过去的形象出现在弟妹们的回忆中，第三次他是以虚幻的幽灵的声音出现在弟妹们为一千元汇款的争夺中，正是借助这种荒诞、变形、意识流等艺术手法，作家把弟妹们被金钱腐蚀的灵魂鲜明而淋漓尽致地剖析在观众的眼前。在《路》中，为了揭示人物复杂的内心世界，剧中多次出现了主人公周大楚的内心自我视象，让他与主人公直接对话，从而把平时不易被人察见的人物内心的矛盾斗争视觉化了。再如《绝对信号》，它是一出完全写人物情绪变化的戏，剧中用了大量的回忆、想象和内心独白，以表现全剧五个形象互相观察、揣摩，从形象内心的不安和紧张，表现了形象间复杂的心理交流和交锋。如黑子与蜜蜂姑娘在守车上意外相逢时，两人内心如列车巨大轰鸣般的心理交流，车长与车匪最后摊牌较量前的心理交锋，以及车长发现匪情后突然命令发绝对信号后，全车五个人面对这紧急情况同时发出的内心独白等，都意在表现形象在特定环境中的内心矛盾和飞驰而来的思绪、心象。再如《黑骏马》中少年宝力格在幻觉中的出现以及《死罪》中伴随全剧的幽灵，这些无不为了使形象的深层意识得到直观的体现和表达。与此同时，这些剧目在舞台演出中还常常配以面具、鼓声和变化多端的灯光，以达到强化形象心理外化的审美感受。如《一个死者对生者的访问》，作者通过叶肖肖死后对几个临危退缩、见死不救的同车人的访问这一总体荒诞的超现实构思，让死者同生者对话、谈心，让生者在死者面前坦露心灵，从而揭开了形象最隐蔽的深层心态。剧中时空变化的自由，适应了以叶肖肖访问为贯穿线的需要，因而显得自然而无跳跃之感；面具的变换，既强化了观众的审美意识，又与揭示形象虚伪、自私、表里不一的行为和心理融为一体，并给人以理性的启示。
2、形象的抽象化和非理性化。
如果说，在前一类用现代派手法揭示出形象心灵的戏剧中，形象创造在本质上还是追求表现形象性格的生动丰富，那么在这一类作品中，形象已不是具体生活实体中的人，作者通过象征、隐喻、夸张等陌生化的表达方式和对形象的主观直接干予，使形象超越自然物质的外部形态成为一个符号，一个象征，或者是作者认识世界、反映世界的一个视角，从而追求超验的世界。因此，这类形象提供的理念的思辨性就远远超过了观赏性。在这类形象中，形象的行为和意念常常无必然的因果关系，甚至表现为一种反理性的悖逆现象，作者追求在反理性的背后所隐示着的深沉的理性。《车站》在这类戏剧中有一定的代表性。
在《车站》中，没有一个有名有姓的人物，而代之以笼统的称谓，如大爷、姑娘、愣小子、师傅，或是象“沉默的”、“戴眼睛的”这样一些象征性的代号。作者自己说：“《车站》是展现了人生道路上等车的人们如何白白浪费着生命，以及他们心理变化的过程”〔1〕， 《车站》的说明书则进一步点明了主题：“未来属于不说废话，争取时间，认真进取的人们。”正是在这个主题下，剧本写了七个在车站等车进城的普通人，他们久等也不见车来，可谁也无意走开，唯有“沉默的”人悄悄地徒步进城了，及至剩下来等车的人发现汽车已经改道时，二十年的光阴已经在他们的抱怨、焦躁、失望中悄悄地流逝了。这是一个在荒诞构思下寓以强烈理念的戏。场景十字路口具有鲜明的象征性，形象也只是抽象的符号和象征，戏剧语言也不是为了揭示形象的个性，而是旨在从总体上揭示一种群体观念，即是群体世界的可悲的堕性，作者借“沉默的”人的行动去体现作者“从对人生的认识基础上升华起来的某种观念”。〔2〕
再看，那个被挂在墙上的老B（《挂在墙上的老B》）也不是具象，他是作者意象的物化，也是作者主观思辨的产物。剧本通过老B 这个颇具表演才华而不得施展的演员的遭遇，隐喻了社会、人生和世态，剧中的老B只是一个在假定性情况下似我非我的存在， 是个具有象征意义的存在。再如，来去自如的天狼星（《天狼星》）、《山祭》中的海边姑娘、老愚公及他的儿孙们、《中国梦》中的在梦中寻觅的两个青年男女以及《魔方》中的几组形象等，他们都不是具象，而是作家某种观念的物化，是抽象化非理性化的形象。
需要说明的是，在抽象化、非理化形象的戏剧中，作者表述的方法常常呈现了多种走向的综合，如在《一个死者对生者的访问》中，形象既有可感的具象（如车上的各个具体乘客），也有具象内心流程的物化，而形象在总体上又具有一定的象征性、抽象性。
应该说形象的非典型化、抽象化、非理性化是作家对社会对人生观察认识深化的一种表现，它追求一种意蕴更深的本质的真实。这些形象，或舍弃性格的完整性而展示形象心理的潜在意识，或越超自然物质的外部形态，以陌生化的意识流、象征、变形的审美启迪和暗示，使人产生有别于传统形象的新奇联想和审美感受，因而具有独特的审美价值。
纵观80年代前期的形象创造，成绩是显著的，他们较之已往几十年的传统形象，呈现出立体化、多元化的审美品格。在这些形象创造中，作家更加注重对形象内在构成的窥测与剖析，注重对形象性格、特别是内在心灵的探究，并力图从历史的沉淀、文化的因袭等更高更深的层次，拓展形象深层结构的复杂性，因而具有更高的审美价值和生机勃勃的生命力。
但是，我们也不能不看到，这一时期的形象构成，不论从总体上还是从艺术的震撼力上，都还没有根本性的突破和历史性的飞跃。同时，在个别趋向上还存在着较为明显的不足与偏差。这主要表现在三个方面：
第一，在一些性格复杂化形象创造中，一些作品过于热衷于表现形象的扭曲人格、分裂内心、生存危机、无可名状的困惑、百无聊赖的人生以及性压仰、性变态、性饥渴等，这些扭曲和变态不仅存在于一些寡妇身上，甚至也存在于抗日英雄和高级教授的身上。这种将性格复杂化的形象创造推向极端化、片面化的现象，既不符合生活的本质真实，也与社会主义文艺的性质和社会主义对文艺的根本要求不相符合，它在客观上也有着一定的消极作用。
第二，新的概念化、模式化的出现。在抽象形象的创造中，由于强调作家的主观感情和意念，崇尚理念和抽象，因此不仅在一定程度上影响了形象的观赏性，可感性，而且也使一些形象缺乏情感的张力，它只是作家主观情绪、意念的随意组合和自我渲泄，并往往以其表面的多元掩盖深层的单一和肤浅，从而使形象——这个戏剧舞台上最生动、最具有血肉之驱的生命毫无生气，而呈现出单一的模式。不少作品以超自然的因素如幽灵、鬼魂和象征手段，作为理性概念的图解手段，这种为理念而理念，为抽象而抽象的形象，实际上也是一种概念化的模式。如《天上飞的鸭子》中那个满嘴哲理的女诗人，既无作为，又脱离生活，实际上只是一个用某些时髦新观念堆砌起来的天外来客，因此，尽管作家对此形象也有贬意，但因其本身只是一个无灵魂的躯壳，贬意也就毫无意义。再如，在《天狼星》中那个急于表白人生哲理的天狼星，实际上也多少包含着一种理性的说教。
第三，审美效应的模糊与混乱。由于形象的抽象化、非理性化常常伴随着形象的朦胧性，这种朦胧性有其特殊的审美价值，但是它一旦脱离社会、脱离生活、脱离观众的审美感觉经验，那么形象便会出现蕴涵模糊、内在逻辑混乱和审美效应捉摸不定的弊病，这就在一定程度上影响了形象在拓深思想蕴涵方面的审美价值的实现，也是对实验戏剧的探索创新初衷和本意的违反。例如《车站》中那个“沉默的人”的涵义，就有点模糊不清，他在剧中既没有一句台词，也没有具体心态的表现，形象在舞台上唯一的行动就是走路，或者说是默默地走路。这样单一的行为涵义带有很大的模糊性和不稳定性，因此观众很难对形象的这一行为的价值、涵义作出正确的审美判断。这样，作者企图在这个形象身上所寓于的观念、寓意，既因观众欣赏上的困惑而阻隔，也因形象的抽象性、随意性而落空。
造成以上这些偏差和不足的主要原因，是作家创作观念和创作心态上的失态和迷惘。如果说，对西方各种文艺流派的学习和借鉴，打破了长期形成的封闭的创作定势，作家主体意识的强化又活跃了创作思维和创作视野，从而带来了形象构成的多元走向，营造了形象世界丰富多采的景观，那么，对西方文艺流派、哲学思潮的盲目承袭和摹仿，以及对作家主体意识的片面的、孤立的强调，则是造成这一时期形象创造脱离生活走向模式化的偏差的一个重要原因。文艺作品是社会生活的产品，就形象而言，不论其审美开矿如何不同，但其对社会生活的概括性则是共有的审美特征。车尔尼雪夫斯基说，形象创造本身也是“一种道德的活动”，也就是说，作家对审美对象的审美认识和审美判断是不能脱离社会功利的，因此作为社会主义现实主义的作家，他的审美认识、审美判断也必定要从属于社会主义的功利，正是这种功利，决定了我们的作家既不能脱离中国社会的国情、民情，将西方社会的病态人生和哲学思想照搬来中国的舞台，也不能离开客观社会实践对作家主体意识的制约和社会主义对文艺的基本要求，去侈谈审美感受、审美认识，而一味表现自我。这个时期在形象创造上出现的偏差，正反映了作为一个社会主义作家，在接受西方文化时创造心态上的脆弱、迷惘与失态。
（待续）
注释：
〔1〕曲六乙《评话剧〈车站〉及其批评》，1984年7月《文艺报》。
〔2〕高行健《谈现代戏剧手段》，《随笔》1983年第3期。