女性身体作为舞台修辞——戏曲现代戏未完成的现代性想象，本文主要内容关键词为：现代戏论文,现代性论文,修辞论文,戏曲论文,未完成论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
女性身体，随着戏曲领域现代性版图愈深愈广的拓展，渐次凸现于现代戏舞台，成为耀眼炫目的修辞。纵观建国以降半个多世纪来戏曲现代戏的创作、演出，从杨喜儿、刘巧儿、梁秋燕、李二嫂，直至新近川剧《金子》中的金子，川剧、沪剧、越剧三版《家》中的鸣凤、瑞珏、梅芬，以及黄梅戏《徽州女人》、越剧《流花溪》、京剧《三寸金莲》等剧中的女性形象系列，不难看到，女性身体正在不断“浮出历史地表”，占据了越来越广阔的展示和表达空间。分析女性身体与戏曲现代戏的现代性想象之间绝非偶然的关系，探讨女性身体作为舞台修辞呈现出的丰富的社会、文化信息和意义，是一个颇有意思的课题。
一、从喜儿开始：被解放了的女性身体
京剧现代戏《白毛女》编演于1958年，但是喜儿这一女性形象早在延安时期就已家喻户晓。1945年，在歌剧《白毛女》中喜儿以自己身体的陷落与获救的命运生动有效地诠释了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一中国历史情境下特殊的现代性命题。女性身体在革命浪潮所到之处逐渐被解放的历史事实在建国前后的戏曲现代戏的舞台上频仍表现，与此相关的现代性话语一次次得以彰显。
父亲举债难偿，及其后被逼撒手人寰，使喜儿的女性身体失去了唯一的依傍，被掳入万恶的黄家，沦陷为受禁锢、无自由、时刻面临被侵犯的对象客体。逃入深山，喜儿的身体隐匿，乃至变异——她成了浑身长满了白毛的“女人”。解放大军的到来，推翻了地主专制势力，喜儿身体终于获得解放、复归自由。革命，使喜儿的女性身体得到拯救。同样，革命，以及新的社会和政治制度的建立，使刘巧儿、梁秋燕等女性享有了自由支配身体的权力。新中国成立前后的一系列戏曲现代戏通过女性在恋爱婚姻上的自主表述了女性身体的自由状况。评剧《刘巧儿》中的巧儿差点就被贪财的父亲卖到地主王寿昌家，重蹈喜儿的覆辙。但是，巧儿不会成为喜儿，她生活在新的社会环境中，具有选择配偶，从而选择身体归宿的自由。她自行主张与赵柱儿解除包办的婚约，倾慕劳动模范赵振华，决定与心爱人共同生活，新社会确立了她这样行动的情理。同样，吕剧《李二嫂改嫁》中，李二嫂以寡妇这样一种在旧社会具有复杂意味的身份，争取到了爱情婚姻幸福。在刘巧儿、李二嫂一系列新女性背后，站着的是一个强大的新政权，它在现代戏舞台上以妇女主任、专署专员、区长等面目出现。正是这个新政权，让巧儿等女性终于避免了喜儿的浮沉命运。巧儿们的身体在发觉与被发觉其性别的特殊意义之前就由这一新政权解放了，新政权始终作为坚实后盾，支持着女性享有被解放了的自由身体的幸福。
戏曲现代戏这样建立了革命、解放等现代性话语系统与身体，尤其是女性身体之间的密切，甚至必然的联系。法国哲学家梅洛·庞蒂曾说：“世界的问题，可以从身体的问题开始。”革命、解放，或者说现代性谋求的本质问题，正是使被奴役的身体获得自由，获得尽情舒展自我的空间。古老中国，女性身体长期被宗法父权系统所压抑、监控和规训。中国的现代性谋求，对旧有社会、文化制度的摧毁，同时就意味着把女性身体从宗法父权系统中解放出来。质言之，女性身体因其一直以来被拘囿于最边缘、最底层处，就成了表述中国的现代性谋求成效的最有效的能指符号。诚如庞蒂所说，“身体的空间性……是一个有意义的世界形成的条件”。显然，新中国女性的身体获取到了越加宽广的空间。当然，很多传统戏曲剧目也生动地塑造了女性人物形象，如《拜月亭》《墙头马上》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》。有趣的是，这些剧名表示的都是女性活动的空间所在，女性身体可能在这些空间里得到展现，从而获得身体归宿的幸福。同时显而易见，这些空间远离宗法父权中心，而且又明显过于局促、窄仄。戏曲现代戏《刘巧儿》《李二嫂改嫁》《梁秋燕》等剧目直接以女性名字冠名，而且赋予女性身体比崔莺莺等人更加宽广的天地，这在一个角度上表明了中国的现代性谋求、一个“有意义”的民族国家的建立进程行之且远。
从这个认识出发，可以说，戏曲现代戏关于女性身体的叙事，同时也是关于民族国家的现代性叙事，二者完美契合、并行不悖。巧儿在婚姻问题上的自主权说明了新近建立的民族国家的先进性和优越性，同时，巧儿的择偶标准，对应的也正是新政权对社会主义新人的道德和价值期望，巧儿相中赵振华是因为她曾看到后者作为变工队的劳动模范受到表彰。因此，不难预测，巧儿、赵振华两人未来的婚姻生活延续的也将是从延安秧歌剧《夫妻识字》中就已经显露端倪的新政权对两性家庭日常生活的塑型范式。
从这个意义上说，女性身体不仅仅是物质的、生理的，在一定程度上还是社会的、政治的身体。女性身体的社会化、政治化在“文革”期间的样板戏中终于发展到极致。革命样板戏《海港》里的方海珍、《龙江颂》中的江水英，都多多少少被抽取了具体的女性特征，扁平化为革命与阶级斗争的政治意象。新中国成立后男女平等、同工同酬等的政策似乎到此已经全然实现，女性身体与男性身体的界限模糊甚至消失，在革命戎装的包裹下，女性身体消失了。如果说，新中国成立之初，新凤霞扮演的刘巧儿，郎咸芬扮演的李二嫂，因涉及恋爱婚姻主题，还具有女性形象特殊的审美意义，而方海珍等人就已经丧失了女性身体特征，与男性一起，抽象成为千人一面的英雄符号，进入“文革”话语系统。
《白毛女》歌剧舞台向观众呈现了女性身体死亡与再生的现代仪式；《刘巧儿》《李二嫂改嫁》等剧中，女性身体作为主要的舞台修辞，构成戏曲现代戏的现代性描绘图景；到了革命样板戏，巧儿等被解放了的女性身体事实上再一次隐匿甚至消失。这一次女性身体不像喜儿以及旧中国女性一样隐匿、消失于宗法父权系统的阴影之下，而是隐匿、消失于革命、阶级斗争的政治热潮之中，从而也隐匿、消失于戏曲现代戏关于革命、阶级斗争的现代性的历史叙述之中。
二、重访“五四”：启蒙的女性身体
“文革”结束，政治化的身体随着政治化时代的渐行渐远已经进入民族国家的文化记忆组群。20世纪90年代以来，女性身体在戏曲现代戏舞台上又一次纷繁涌现。有意思的是，这一次，女性身体作为舞台修辞，其现代性话语背景不是革命、解放、阶级斗争等，而变成了“五四”的启蒙意识形态。川剧《金子》改编自曹禺的话剧《原野》，川剧、越剧、沪剧三个版本的《家》改编自巴金的同名小说。曹禺与巴金都濡染“五四”启蒙精神，《原野》和《家》都是“五四”文学传统中的经典之作。川剧《金子》淡化了原作中仇虎的主导地位，突出展示金子的悲剧性命运，着力表现了20世纪初中国底层妇女的身体和精神历程。三版《家》则分别演绎了瑞珏、梅芬、鸣凤等女性人物在封建大家庭中的苦难生活。90年代末风靡一时的黄梅戏《徽州女人》以油画式的意象展现了在等待的漫长岁月中日渐枯萎的女性身体。新近的越剧《流花溪》、京剧《三寸金莲》叙述了女性身体在旧中国的家庭权力阶梯中积极争斗和消极扭曲的故事。
革命的现代性话语系统被启蒙的现代性话语系统所取代，启蒙话语对生命个体的外在呈现与内在精神的关注和发掘，使女性身体的具体性征和独特体验随着从革命到启蒙的话语置换获得更充分的表达。值得注意的是，近年现代戏的优秀之作《徽州女人》《流花溪》和《三寸金莲》中的女性似乎都回到了“前喜儿”状态，在一定程度上可以说，三个作品似乎都在探讨喜儿如果一直呆在黄家将如何的问题，也就是“前革命”时期典型的宗法父权家庭中的女性身体问题。众所周知，1945年延安鲁艺编演的歌剧《白毛女》中，喜儿惨遭黄世仁奸污，怀了身孕，一度幻想黄世仁能够娶她。也就是说，喜儿在身体受辱后，又对身体的生育本能可能换取的正式进入黄家的未来生活抱着憧憬。《徽州女人》《流花溪》《三寸金莲》等剧中，女性终于进入了宗法父权家庭。《徽州女人》中的女人只是消极等待，耗尽一生，《流花溪》中的秋花、《三寸金莲》中的戈香莲则积极争斗。戈香莲正是利用旧中国女性最被扭曲的、异常变态的身体部位——三寸金莲打败其他女性，稳稳占取了大家庭中的受宠地位，秋花也是费尽心机，终于得到象征着掌管大家庭权力的那串钥匙，成为宗法父权秩序的代言人、守卫者。三个作品构设了喜儿进入黄家后的可能性。但是处于革命、解放的历史语境中，喜儿的命运当然不会这样书写下去，甚至喜儿对女性身体的生育本能怀有的幻想也不被允许。在《白毛女》后来的不断被改写过程中，喜儿的女性身体逐渐圣洁化和完满化。“歌剧中的喜儿不仅遭受黄世仁奸污，并且在怀有身孕后还曾对黄世仁抱有幻想；到了舞剧中则索性连黄世仁的奸污企图都未能得逞。歌剧中大春与喜儿至少是一对有情人；舞剧中的大春与喜儿除了是共患难的乡亲、同甘苦的阶级兄妹和革命同志，还有一层先觉者、引路人与被启蒙者的关系，惟独没有爱情关系！”[1]在革命意识形态褪尽之后，女性在宗法父权家庭中可能的生存形态才终于受到了关注，成为艺术想象的对象。
有意思的是，启蒙的现代性想象中对女性身体的书写从1990年代起不仅是戏曲现代戏舞台上的修辞运作，还构成了一种颇为壮观的整体性的文化景观。1999年，田沁鑫改编萧红的小说《生死场》，将它搬上话剧舞台。刘禾女士曾在《重返〈生死场〉：妇女与民族国家》一文祛除了长期笼罩在小说《生死场》上的民族国家宏大叙事的解读传统，而把萧红的这一代表作看成是一则关于女性命运的寓言。当然，在民族国家叙事与女性命运叙事两者之间，田沁鑫的导演处理还偏向于前者，但是舞台对女性生育等场面惊心动魄的表现从一定程度上还是使长久被压抑在民族国家主题下的女性身体得到表达自我的空间。2003年李六乙编剧、导演的京剧《穆桂英》作为“巾帼英雄战争三部曲”的开篇之作隆重出场，演出让一个一直被阳性化或无性化的传统文化语汇中的“巾帼英雄”挂帅出征前，在撒满玫瑰花瓣的浴盆中表达她作为女性的真实的内心世界。李六乙说：“我们就是要为穆桂英、花木兰、梁红玉这样可爱、可敬的世纪女性找回她们的青春，找回本来属于她们的那份美”，“过去穆桂英的英武是一种符号，但这次，我们要让她回归女性，回复细腻的情感，这么多年，杨家的男性都死光了，一群孤儿寡母生活在一起，她们也会思念，也想表述，她们有对爱情的渴望，甚至性的欲望，穆桂英也不例外。但这些，在封建社会的艺术作品中是不可能去表现的，其实它又是非常正常的。”[2]女性导演李少红则于2002年在电视剧《橘子红了》中诉说一个女性被旧式家庭、旧式婚姻碾碎了的命运。
应该说，正是对中国传统文化的理性、全面反思和审视，才使女性身体书写成为普遍的现象；对启蒙未完成性的体认，使女性身体又一次成为戏曲现代戏舞台上的重要修辞。这一次，启蒙主题的重奏也大多没有导致女性身体成为负载启蒙等现代性话语的空洞能指，而是充实、丰富的实体。这可以说是戏曲现代戏的女性身体书写较之“五四”启蒙运动时期大量涌现的社会问题剧有目共睹的进步所在。
三、现代的陷阱：被消费的女性身体
尽管如此，戏曲现代戏的女性身体修辞却不能不提防走向、滑进又一个致命的窠臼。那就是，在商品消费时代，女性身体在传达启蒙精神的同时，有可能也成为大众消费的盛宴。如果说，在革命涵盖一切的时代，女性身体被政治所奴役，那么在这个一切都可以被轻易消费的时代，女性身体却可能被商品所奴役。
舞台艺术的本体性质说明，较之小说等文艺形式，舞台直接构成了观众与演出之间看与被看的关系。在被看的舞台上，女性身体具有了巨大的消费价值和潜能。事实上，视觉上的苦心孤诣、出奇制胜也正是《徽州女人》《流花溪》和《三寸金莲》等剧冲击观众的关键。《三寸金莲》中的戈香莲凭借三寸金莲获利，但她最终却放弃了给女儿裹脚。作品在传递这样的启蒙精神内涵的同时，也尽情展示三寸金莲的“美感”，事实上，正是三寸金莲的“美感”的展示，而不是启蒙精神的传递成为这个戏的看点所在。剧中十几个“小脚”女子在主角戈香莲的率领下，上街示威、展示小脚，演员满台跑跷，用身段、舞蹈和跑圆场来展示20世纪50年代起在王瑶卿的带领下逐渐被废弃的京剧男旦的跷功。导演石玉昆说：“这是第六场场景，也是全剧最有意思的地方。”他解释道，这段表现的是一批打着“莲界万岁”横幅的小脚女人集体上街示威，她们认为缠足是中国妇女固有的一种美学追求。[3]值得探讨的是，当观众欣赏着复活重现了的京剧绝活跷功时，是否也将赞叹我们民族别样的美感创造——三寸金莲呢？当三寸金莲成为艺术表现的焦点，成为一个戏最吸引观众的看点时，它背后的文化系统到底能引发怎样的理性判断？从某种意义上可以说，《三寸金莲》带来了这样一个信息：身体已经不是身体本身，它成了商品的符号，成了娱乐的符号，成了“生命中不能承受之轻”。而身体变成商品和娱乐的方式，恰恰也预示艺术表现的危险走向，男旦艺术在某些时期的堕落在一定程度上正提供了前车之鉴。
启蒙的光辉刚刚照亮长久以来先后被封建道德伦理、革命意识形态等遮蔽、抹杀的女性身体，迅速膨胀、蔓延的消费时尚马上就虎视眈眈。在这样一个可以预算的消费价值似乎已经完全将艺术生死存亡的命运玩转于掌间的“现代”，艺术不免心甘情愿、低声下气地割弃、出让部分创作的自留地。于是，《徽州女人》幻化成几片意象模糊的电影影像，《三寸金莲》又几乎精缩成交织着复杂的性别、社会、历史和文化意味的跷功表演。
从某种意义上讲，传达启蒙精神的《徽州女人》《三寸金莲》等在戏曲艺术成就上并没能超越配合宣扬婚姻自由政策的《刘巧儿》《李二嫂改嫁》《梁秋燕》《罗汉钱》等。1950年代初出现的这几个戏曲现代戏优秀剧目唱红了好多唱段，《刘巧儿》中的“巧儿我自幼许配赵家”、“采桑叶”，《李二嫂改嫁》中的“眼含泪关上房门，对孤灯想往事暗暗伤心”、“飞针走线”，眉户《梁秋燕》中的“阳春几天，秋燕去田间”以及《罗汉钱》中的“回忆”等都已成为各个剧种的经典。吕剧甚至因为《李二嫂改嫁》这一剧目而得名。这些剧目在城市和乡间广为流传，有民谣唱：“看了《梁秋燕》，三天不吃饭”，它们受欢迎、喜爱的程度窥豹一斑。
《徽州女人》《三寸金莲》等现代戏让女性身体主要成为城市观众视觉消费的对象客体，这一方面削弱了剧情启蒙的精神意蕴，另一方面也一定程度地偏离了戏曲艺术本体的美学特征和受众方式。如果说革命、阶级斗争激情使女性身体，也使戏曲现代戏承受了“不能承受之重”，现代商品消费狂欢则使女性身体，也使戏曲艺术承受了“不能承受之轻”。中国社会整体的现代性想象仍在压倒一切地继续着，在这种历史情境下，女性身体如何在舞台上摆脱各种形式的承担而具有主体性，这实在是一个值得考虑的问题。