一种被忽略的审美倾向——西部诗歌审美趣味的当代性发掘，本文主要内容关键词为：趣味论文,诗歌论文,倾向论文,当代论文,西部论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1001-022X(2009)06-0142-05
中国当代“西部诗歌”，兴起于1980年代初，当时被称为“新边塞诗”，这一诗派曾在诗歌界波涌浪卷，形成了朦胧诗之外的另一股诗潮。1990年代以后，诗歌从文学的叙事主流中淡出，西部诗歌虽被边缘化，却在沉寂中获得了前所未有的发展，也在更广阔的意义上摆脱了“新边塞诗”的局限，真正进入一种自由平静的创作状态，并涌现出一大批杰出的优秀诗人，如被誉为“新诗运动史上的大诗人”的昌耀，鲁迅奖的获得者沈苇、李老乡、娜夜，中年诗人周涛、李云鹏、何来、林染、阳飏、人邻，优秀的青年诗人古马、叶舟、阿信、梁积林、贺中、杨森君，以及乡土诗人高凯、牛庆国等。可以说，以甘肃兰州为中心，生活在新疆、青海、宁夏、西藏等处的西部诗人，人数众多，群星璀璨，成就斐然，他们的创作实绩像隆起的西部高原，业已构成中国当代文学创作中的重要组成部分。西部诗歌作为一个诗歌流派应该受到理论界的充分重视，笔者在对中国当代西部诗歌的长期研究中发现，“西部诗歌”不仅昭示着一种执着而坚韧的西部精神，一种苍凉而悲壮的审美风格，它更有普遍意义上的审美趣味和丰富的现代性特征，而后者往往是被理论界有意或无意地忽略了的。因此，对西部诗歌审美情趣的探索不仅具有理论意义，更具有重要的现实意义。
一、对西部诗歌历史的追溯
提到西部诗歌，我们首先会想到边塞诗，想到硝烟弥漫、金戈铁马的沙场，想到边塞征战生活，因为边塞诗的产生背景主要是与古代国家、民族之间的战争有直接关系。新边塞诗的繁荣，从1950年代开始。国家对西部的开发和诗人们追随新时代、歌唱新生活的使命意识，使边塞诗繁荣再现，许多优秀诗人自愿到西部边疆去体验生活。像李季的《玉门诗抄》、《生活之歌》，闻捷的《天山牧歌》，邵燕祥的《到远方去》，阮章竞的《新塞上行》，和田间的《马头琴歌集》，都及时地反映了时代的脉搏，他们的诗歌与开发、建设大西北的时代步伐同步，而灌注在“新边塞诗”中的，是一往无前的开拓精神和拥抱明天的理想主义色彩。诗人们或是对劳动者精神风貌的展示，或是对社会主义建设的礼赞，他们共同遵守的是共和国诞生开始就确立的颂歌的主题。明朗畅达是新边塞诗的整体风貌，遗憾的是，由于新边塞诗受时代和当时创作观念的影响，审美价值取向单一，许多诗对生活和感情的展现流于表面，甚至成为政治和政策的传声筒。纵使堪称优秀之作的《天山牧歌》，也未能脱离这一时代特色的濡染。
“新边塞诗”作为一个概念提出并引起关注，是1980年代以后的事。1980年代初，当朦胧诗潮引起的激荡渐渐平息之时，一种以大西北地域特色为明显标志的诗歌以强劲的势头出现在诗坛，呈现出方阵的规模和气势。身处新边塞诗派中心的评论家周政保敏锐地预感到这一诗歌现象的独特价值，他在1981年11月26日的《文学报》上撰文指出：“是不是可以这样说，一个在新的见解上，在诗的风度和气魄上比较共同的‘新边塞诗派’正在形成。”[1]新边塞诗的崛起，先在发源地引来了诗歌界和理论界的关注，引起了专门的讨论。1982年，甘肃西部的《阳关》杂志在第2期上正式打出了“新边塞诗”的旗号，主持这一栏目的是诗人林染。此前，《新疆文学》于70年代末也以“边塞新诗”为栏目，以大块版面发表了众多反映边塞生活的诗歌。此后，《人民文学》、《诗刊》、《萌芽》、《上海文学》等全国主要文学刊物，都开辟新边塞诗专辑。1983-1986年间，是中国新边塞诗的高潮。这期间，各地主要文学期刊几乎每一期都刊发了西部边塞诗人的大型组诗。为什么“新边塞诗”会如此快速的崛起？这与它凸显的精神品质和审美趣味分不开。“人们不再像五六十年代的诗人们那样对西部风情做浮光掠影地采撷或平面展示，而是将笔探入西部山水和西部人生的深处，努力开掘深厚的历史文化内涵和独特个性。它们或以‘景’的独特给人以新鲜和兴奋，或以沉重的历史感给人以深刻的昭示，或以鲜明的现代意识激人奋进。随着新边塞诗的发展，诗人们不再看重对‘红柳’、‘雪山’、‘大漠’等直观印象的记写，而是透过表象，努力去开掘风情背后深刻的文化蕴涵。”[2]新边塞诗在开掘西部地域个性与呈现诗人生命个性上终于取得了一致。对西部地域美的开掘也正是对诗人生命体验独特性的捕捉与展现。在对大自然的生命关怀和谛听参悟中，西部诗人们重新发现了大自然的隐喻象征意味，知觉到了大自然更真实的面目，取得了和大自然对话的资格，于是开始重新互为确认，生命也在圣洁的洗礼中得以升华。
沿着这一诗歌流脉发展下来的还有1990年代的西部诗歌，我们把它们与新边塞诗统称为当代西部诗歌。由于当代西部诗歌产生的历史背景和环境背景，我们常常不自觉地把当代西部诗歌与古代边塞诗歌风格混为一体，而当代新边塞诗也的确以追求“力量之美、速度之美、动态之美”(周涛《从沙漠拾起的传说》)为己任，诗歌评论家们也以此为标准对当代西部诗歌进行归纳与概括：“新边塞诗或西部诗作为80年代的新诗潮，既以粗犷邈远神秘的塞外风情及具象的抽象美而与归来的歌的现实主义之潮相区别；又以西部的原始性、野性与朦胧诗的现代意识相抗衡，从而成为鼎足而三的第三极。”[3]但是，事实并非如此，尽管新边塞诗“与岑参、高适、王昌龄……笔下的边塞画卷遥相辉映，不仅从诗的认识意义上，而且从诗的美学价值上，给我们提供了诗的血缘和衔接的契机。”[4](P772)但当我们真正走进当代西部诗歌，一首一首地去解读当代西部诗歌作品时，我们发现西部诗歌不仅仅是有“西部大汉”的个性，它还有“江南少女”温婉阴柔的个性。它在表现英雄主义的慷慨悲歌之时也并没有忘记对生活趣味的发现与表现，这一点是当代西部诗歌最靠近诗歌本体的努力与追求，也是长期不为评论界所关注的当代西部诗歌中非常具有魅力的诗学特征。
二、当代西部诗歌的审美趣味
让我们从昌耀的诗开始，走进当代西部诗歌，来探索一下西部诗人的审美趣味。
昌耀的趣味在于生命力和野性，他喜欢写雪谷的激流、冰峰上的雄鹰、野性的土地、闪电的青光、受惊的马群、高山的雪豹、沉默的马、壮烈的关山、气势恢宏的河床、青藏高原的形体、去格尔木之路、西部的城，气宇轩昂的牛王。这些意象是符合诗人审美趣味的。在诗人笔下，它们被赋予了诗人独特的审美趣味，它们成为力量的象征，生命力的代表，它们不仅是有力量的，更是苍凉的、沧桑的，有历史厚重感的意象。这大概是诗人喜欢选择这些意象作为自己情感抒写对象的原因吧！并且，从这些审美意象中，我们还发现昌耀偏爱孤独的个体，在孤独中能给人带来力量与思考的事物。像那孤单清冷的“兽毛编织的房屋”、“山民监听风霜的钟鼓”；“一爿盐泽、几径荒草”、“切开的地峡”和“眩晕的飓风”；那些在“深雪潜伏达旦的猎人”；“像一片飘来的阔叶”的老鹰的掠影。昌耀喜欢孤单的事物，因为孤单的事物不仅是有力量的，更是生命的本真体现。而孤单的事物恰恰能够勾起诗人强烈的生命体验：同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。昌耀曾这样谈论自己的诗：“我所理解的诗是着眼于人类生存处境的深沉思考。是向善的呼唤或其潜在的意蕴。是对和谐的永恒追求与重铸。是作为人的使命感。是永远蕴含有悲剧色彩的美。”[5](P407)
另外，昌耀的趣味在于对家园的勾画上。他喜欢那些能够勾起他恋乡情结的物什，喜欢品味生活的情与味。这一审美趣味与它的长河落日、大漠浩歌形成了很强烈的反差，表现出作家审美趣味的多样与繁复。而每当诗人的眼神落在这些场景和物体上时，往往就更为深情与专注。比如他写土地，那土地不仅是养育他的土地，更是美丽的土地。诗人像写自己的情人一样对土地的颜色进行了这样的描绘：“这土地是赭黄色的。/有如它的享有者那样成熟的/玉蜀黍般光亮的肤色。……/有如象牙般的坚实、致密和华贵，/经受得了最沉重的爱情的磨砺。”(《这是赭黄色的土地》)在他作为右派发配到祁连山腹地的时候，让他更为动容的不是它的苦难，而是家园带给他的温馨与温情，他的趣味因此根本不在于对于人生苦难感的挖掘上，而是去抒写对家园的渴望与感受上，他写“低低的熏烟”(《夜行在西部高原》)，写他“夜气中沉浮的一种特殊的丁香气味”(《凶年逸稿》)，写“习惯坐在黄昏的门槛/向着延伸在远方的路安详地凝视的乡间的人们”(《凶年逸稿》)，写“裹着秋日火红的红袈裟，默守一方园囿的红杨树”(《这虔诚的红衣僧人》)，写“以最动人的形象报导牧人家园”的高原上的篝火(《高原人的篝火》)……这是诗人对自己“乡土的理想化”，这是昌耀这位被放逐的当代诗人对家园的最深情的歌唱。在中国文学史上，“乡土的理想化”这一原型，曾经开放出无数美丽的梦和神话，昌耀的“乡土理想”就是对自己孤寂苦闷屈辱的人生现实的重构和畅想，是在生命暗夜中对理想的歌唱。
与昌耀不同，人邻的审美趣味是描绘寂静与从容的魅力。他独爱寂静，他在寂静中感受美的存在。因此他的诗歌是无声的，要读者用心去感受、去聆听。你看那匹静默的狼：“谁的手能系住/这冷色。/一种浪骸/艰忍的辉耀。/一种暗夜盛开的顽铁/悄然的孤独。”(《感觉狼在一片风景里》)那只“在走廊居住/比水、陶钵/要离僧人更近”的“青萝卜”(《腊月的寺》)是禅的象征。而那只慵懒的旱獭，它最突出的特点是“如此宁静”，“安详一如/弃绝尘世的尊者”，它的人生最令人羡慕和沉思的却是它的死亡。因为“据说从来就没有人/目睹它神秘的死亡/尽管它的生前是如此笨拙”(《旱獭》)。这是高贵而从容的一生。人邻的审美品味是对天籁的捕捉，他的眼睛经常越过可见而去发现不可见，透过浮躁发现宁静。在他眼里，最迷人的是落叶落下的那一瞬间，它们是“轻盈，没有一点多余的样子。”(《落叶》)他迷恋的是“百步之外/宁静如禅，没有一个人/暝色里浅浅的涧流/月色比苔绿的石头/石头比时间，还要顽强”的暝色(《山顶的松林里》)，他感动的是“蝴蝶落在/岩石上的/轻/柔。”(《让我感动的三个场景》)他的诗歌让我们想到了王维的山水诗《鸟鸣涧》、《辛夷坞》的诗歌境界。当然，这份寂静在昌耀的《风景》中也曾出现过，在郑敏的《雷诺阿的少女》中也曾出现过。这是一份“天趣”与昌耀的粗犷野性不同，人邻喜欢那些不为人注意的“小”东西。他在这些“小”东西身上发现人生的“趣味”，人生的“乐趣”。像蚂蚁、细小的光线、蜥蜴、一点点的斜度、一片落叶、一根枯枝、一根钉子。为什么诗人独爱这些小东西呢？人邻是这样理解的：“在北大念书的时候，听一位道教长者说世界是可以无限剥下去的。就像一根葱一样，可以一直剥到最后，无非是最后我们无法剥下去了。太大的世界，我无法剥它们。我只能剥小的东西，但在剥的过程中，在显微的过程中，那个世界越来越真实。”[6]这大概是人邻诗歌的特点了：在小处见真情，所谓一沙一世界。
相比于人邻，古马的诗歌又有不同。他的诗歌很少写到普通的生活，更多的是从旷野、大自然中摄取诗意。所以，他的诗歌有一种远离尘嚣的诗意美。无论是对河西故道的抒写，还是对雪山的诗意刻画；无论是对蝙蝠的水墨漂染，还是对雪落青海的禅味烘托；无论是西凉谣辞的一唱三叹，还是对西藏之灯的动情勾勒，无不显出古马诗歌的审美趣味。他的美是那样的独特，关于古马的诗美，梅绍静曾做出这样评论：“它的美仿佛真的在‘沉寂’之中，它的‘沉寂’是金；它的美似乎是在‘了然’里头，它的‘了然’却是幻异。”[7](P297)那么，古马对诗歌的美是如何理解的呢？古马说：“关于诗歌的‘美’，应该像是太阳眼睫毛上的水珠，像是春夜耳朵上叮当乱响的红宝石耳坠，像是女神自由而赤裸的双足沐浴在和煦的轻风中……可我清楚‘美’绝不仅仅是诗歌的装饰，当然更不只是体现于外在的一些有限的东西，比如诗歌的韵律、视觉效果、漂亮的修辞等等，与作者精神气质、自我修养紧密联系的诗歌的‘内美’在某种程度上可能更加重要。”[7](P290)古马对诗歌的美的理解确实像梅绍静所说的美是幻异。单从古马对诗歌美的解释中看，古马的诗美确实是超俗的，是一种只可意会的美。让我们试着走进这种美。如《雪》：“山脊上/一匹年轻公狼回头之际/历史的天空再一次被单于的腰扭动了//雪落阴山/连夜偷袭黄河的大雪/弓弦的捷径上/只宜跑动着一匹并在长嗥的孤狼。”这里，“雪落阴山”、“偷袭黄河的大雪”、“孤狼”这样三种各具特征的意象组合在一起，形成了这首诗苍凉空旷的意境。这种意境是诗人精心选择的，诗人就是要营造一种寂然的美。难怪梅绍静说：“它的美仿佛真的在‘沉寂’之中，它的‘沉寂’是金。”古马的趣味是一种禅趣。
三、“趣味”意义和历史沉思
之所以将“趣味”作为当代西部诗歌的重要特质，是因为我们对西部诗歌误会、误读太深。我们过于强调“西部”环境对西部诗歌的影响，过于看重(常常是在无意识中，在不自觉的惯性中)所谓的“西部”特色，固然，当代西部诗歌的“西部”特色无疑是它最不可忽略的审美特征，它的慷慨浩歌至今令人振奋不已，但时至今日，“西部”诗歌所表达的内容早已不仅仅限制在“浩歌”之中。尤其是今日的中国，“西部”早就不再是一个地理上的概念，他不再意味着荒寒与干旱，不再表示着杀伐与征战，它更意味着生活的朴拙与厚重。生命的意义在“西部”变得越来越重要，诗人的生命意识在反观历史中得到了从未有过的澄明与清晰，而发现人生的趣味，就是为人生提供一种意义。用诗意的人生来消除世界对人的揶揄，把世界转换为属己的、亲切的形态，使不安于现世又不肯离弃现世的人在生存世界的所有不完满、厄运、片面和灾难性的际遇中，与如歌的真实相遇。活在人生的“趣味”里，就是活在人生的诗意中。
发掘人生的“趣味”其实是为日益物质化、机械化的文明社会留一方精神的憩园，是对“美”的精心发现和营造，是将瞬间变为永恒。趣味人生是“西部”诗人对自己向往的精神家园最深情的流连与注目。这里有令他们无法忘怀的那一份魂牵梦绕的风俗民情(高凯的《相亲》、《奶名》、《山里》、《回望陇东》、《磕头》、《热炕》等)；有对宁静和谐人生的固执持守(人邻《秋后》、《野兔》、《雪意》、《秋后的云》、《布落在雪地上的树》)；有对田园生活的清新的记忆与留恋(昌耀《风景》、《荒甸》、《天空》、《家族》、《酿造卖酒的黄昏》)；有对“神秘之美”的敬畏与敬仰(古马《吹箫者》、《群星》、《夜雨》、《幻象》、《古渡落日》)，“趣味”的发现与表达使得当代西部诗歌摇曳多姿，充满魅力。而“趣味”委实是人生最重要的意义——让人拥有一双充满诗意的眼睛，让触目的每一寸光影变成黄金，让人“诗意地栖居在大地上”。提到“诗意地栖居在大地上”，我们就会想到沈从文的“湘西世界”，他笔下那种未经污染的大自然，其雄奇壮伟、妩媚秀丽处，都潜藏着一种关于“合理人生”的“自然存在”的愿望，寄寓着一种乡土化的审美理想。新时期的汪曾祺是出于对十年浩劫造成的“伤痕”的反拨，而在追忆他的故乡高邮的想象天地中完成了他对诗意世界的重构，他的《受戒》、《大淖记事》所呈现出来的世界，虽然是哀愁的，但却是美丽的。而且，这个世界有着自己独特的组合规律，是一片自在的天地，这里没有世俗的道德，只有心灵的真诚。其实，早在晚清时期，当黄遵宪、梁启超等人倡导“诗界革命”和“小说界革命”，把文学提到至尊的地位，认为它有改造社会的“不可思议之力”时，就使得晚清文学走进了一个怪圈，因为文学在繁荣的表面驱逐了文学对“诗意”的追求。过于注重功利性使文学失去对其艺术性的追求，而艺术品味不高的文学作品又很难起到改造社会的功用。新文学作家接过黄遵宪、梁启超等人的口号，试图通过文学改良来进行思想启蒙，同样走进了这样一个怪圈。白话诗由于太过于直白与浅露而遭到诟病。真正带白话诗走出“怪圈”的是周作人，他在《自己的园地》一文中说道：“总之艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使它隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了……这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。”在周作人看来，文章是不能不讲究一点趣味的，他曾说：“我很看重趣味，以为这是美也是善，而没趣味乃是一件大坏事”；“平常没有人对于生活不取有一种特殊的态度，或淡泊若不经意，或琐琐多所取舍，虽其趋向不同，却各自成为一种趣味。”(《苦竹杂记·笠翁与随园》)他还说：“我们于日常必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”(《北京的茶食》)除了这些夫子自道，我们还可以从他的文章中找出大量的趣味文字。比如喝茶，应当“在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人谈闲话，那是颇愉快的事。”(《雨天的书·自序一》)乘船旅行，则是“卧在乌篷船里，静听大篷的雨声，加上欸乃的橹声以及‘靠塘来，靠下去’，却是一种梦似的诗境”(《苦雨》)。然而，新中国成立后，由于“当代文学”的设计者要建立的是一种新型的“人民文艺”，文学的“思想内容”即如何容纳、表现时代精神，是需要首先考虑的方面，从而导致缩小、忽视“个体价值”和“自我意识”的诗歌观念取得支配地位。这直接导致了当代居主流地位的诗歌观念是强调政治、主张生活行动与诗、艺术统一的左翼激进美学。这样的一种美学观，在强调与凸显诗歌的“政治内容”的同时，必然会造成对诗歌美学特质的忽略，诗歌的批评基本上是建立在马克思主义的批评理论之上的、二元对立的批评模式：“马克思主义的批评家不仅仅研究文学与社会之间的诸种关系，而且对这些关系在现在的社会和未来的‘无阶级’社会中应该是怎样的，具有明确的概念。他们基于非文学性的政治和道德标准，从事评论性的‘判决式’的批评。”[8](P101)这导致了“当代文学”从创作到批评都不能为诗歌和评论提供一种美学和内在的评价尺度，人生的趣味这一主题作为小资产阶级情调而被覆盖与掩埋。然而，“如何把客观世界的不透明性和沉重性转化为透明的、轻灵的永恒。诗意化的世界是一个理想的国度，它与给定现实有着超验的距离，就是因为诗最终是以最高的本体——神性、大全为根据。诗意化的世界或是把它显现出来，或是象征着它，总之，诗载人渡达超时间的彼岸的绝对。”[9](P40)而人生诗意化是离不开对人生趣味的热爱与发现的。
由此，我们说，当代西部诗人在冷漠而机械的环境中发现了生活的意义，发现了人生的趣味与美。当代西部诗歌在自己的诗歌世界里为我们展示了一个有“趣味”的世界。在这个世界里，我们重新修正了人与环境的关系，我们发现了人性的美好和生命的可贵，我们享受到宁静与从容的心态。诗人所采用的艺术手法“静观”和“虚位以待”令我们学会了安静地“听”，听世界对我们说，听大自然的天籁。这也便是当代西部诗歌对我们最大的启示。当我们对“西部精神”进行发掘时，我们也应该看到，过于强调“这一精神”意味着对西部诗歌的其他丰富内涵的遮蔽与忽略。西部诗歌并不单单是一个狭隘的概念，更不是一个先入为主的思想内涵。当我们真正走进西部诗人所营造的西部世界时，我们才发现它所具有的无限风光与魅力绝不是我们评论者惯常所评价的，它早已突破了传统意义上对边塞诗的定位和边塞诗的风格，它也早就不是建国后开发大西北时诗人们即兴的、浮光掠影式的对西部环境和革命豪情所做的任性抒怀。西部诗人一心一意构筑的趣味人生是对生命意义执着追问的结果，它们在不放弃人生精神追求时，更自觉地以美和趣味为表达的旨趣，这是当代文学所阙如已久的内容，也是当代西部诗歌的重要贡献之一。