罗马尼亚当代文学（之七），本文主要内容关键词为：罗马尼亚论文,当代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第二次世界大战前夕步入文坛的诗人，例如斯特凡·奥古斯丁·多依纳什和乔·杜米特雷斯库，在50年代基本保持沉默。多依纳什（1922—）曾是锡比乌文学社的发起人之一，倡导民谣体诗歌，1945年创作的《生着银牙的野猪》于60年代收入诗集《持罗盘者》（1966）中。这首诗通过一个民间传说，成功地塑造了为理想而奋斗，为理想而献身的坚韧不拔的人物形象。他后来发表了许多诗集，如《拉奥孔的后裔》（1967）、《第二个我》（1970）、《纸莎草》（1974）等，诗中经常采用雕塑式的诗的象征，用实体表达抽象概念，诸如“肉的果实”是“接吻”的同义语，“洁白的神庙”是女人的象征。他善于控制情感，有时近乎冷漠。对他来说，诗歌创作似乎是一种艺术鉴赏。以反叛诗人著称的乔·杜米特雷斯库（1920—）一直保持着自己的创作风格。如果说他在《开枪的自由》（1946）中是向传统诗歌宣战，在《肖像》中把大脑比为一台“具体的仪器”，心脏是“火柴头大小的斑点”，两只眼睛如“问号”，思想是“一堆肮脏的衣衫”，那么他在后来的诗歌中则把抨击的范围扩展到政治、道德和社会生活的其他领域，讽刺揶揄仍是那么苛刻，奇特的比喻随处可见。他的坦荡无私的胸怀尤其可敬，在《瞧着我的眼睛》中他这样写道：“不要把桂冠加在我的头上……／当我的目光燃起怒火，疑问的锋芒／变得咄咄逼人时，你再把我奖赏。”从60年代起他重新发表作品，其中有《抒情冒险》（1963）、《军旅记事》（1974）、《诗选》（1978）等。这一代诗人中有些人的境遇比较坎坷，扬·卡拉扬（1923—1986）就是一例。1947年，在反对“没落文学”的斗争中逐渐加强对文坛的控制，出现了文学走向封闭和僵化的迹象。为了扩大文学视野，维护作家的创作个性，卡拉扬和维尔吉尔·叶隆卡在布加勒斯特创办了《政治集会广场》，就创作问题向国内外名家邀稿。该刊仅出了一期就被查禁。为此，1950年卡拉扬被加上里通外国的罪名两次坐牢。但他在1964年第二次获释后，仍能以极大热情从事创作，连续发表作品，其中有《漫笔》（1966）、《不属于任何人的清晨》（1967）、《筒子中的陌生人》（1968）、《星辰上的坟地》（1971）等，表达了孤寂、恐惧、抗争的情绪。
战后十余年的文学环境也造就了一代新人，通常被称之为50年代诗人，其中有阿纳托尔·E·巴康斯基、亚历山德鲁·安德里措尤、 扬·布拉德、维洛妮卡·波隆巴库、妮娜·卡西安、扬·霍里亚、扬·格奥尔基、奥雷尔·勒乌、蒂贝里乌·吴丹等。他们基本上是在社会主义现实主义文艺理论指导下成长起来的，前期作品都在某种程度上带有那个阶段的烙印。但是自50年代中期起，随着政治和文艺气候的改变，他们的创作朝着不同方向演化。这批诗人作为新生力量，也对诗歌的革新起了促进作用。
50年代中期，以阿纳托尔·E·巴康斯基、奥雷尔、勒乌、 维克托·费利亚等为主体的克卢日市文学杂志《星》所倡导的文学方向在青年作家群中是有代表性的，它为空气凝滞的诗坛吹来一丝清新的风。针对逐渐模式化的革命诗、社会诗、英雄叙事诗给诗歌发展带来的不利影响，他们公开提出了抒情诗的回归问题。1956年，在罗马尼亚第一次作家代表大会上，巴康斯基（1925—1977）批评模拟型诗歌时说：“我认为在虚假的现实主义庇护下，用平淡无奇的手法把日常事物韵文化是一种持续的危险”，它将使文学“尤其是诗歌，逐步退化”。1957年，他在《抒情诗与时代性》一文中重申了这一观点。他说，诗歌首先是抒情的，在认识和艺术表现的过程中它与主体因素密切相关，而且情感性占主要地位。此外，他对诗歌语言也发表了自己的见解，提出“诗歌语言的双重性格”或“诗歌语言的二分性”。他认为在创作过程中，由于诗人匠心独具，可以赋予普通词语新的功用和内涵，在新旧参照系的强烈反差中加强诗歌的表现力。同时，他还指出，现代诗歌语言有力求简洁，不重修饰，逐步贴近共同语的倾向。巴康斯基不是文艺理论家，他的观点不可能十分全面，十分透彻，但是针对性却很强，表达了大部分诗人想要说的话。作为诗人，他的前期作品，例如《诗集》（1950）、《阿里耶什河谷的孩子们》（1951）、《白昼之歌、黑夜之歌》（1954）等，都是迎合形势按照特定模式创作的，革命内容有余，艺术水平值得商榷。1957年后，他的创作发生了转折，基本放弃叙事、情节冲突等手法，采用情寓于景、以景抒情的技巧创作了许多作品，例如《冬天的那边》（1957）、《记忆的潮流》（1957）、《黎明颂歌》（1962）、《败子》（1967）等。
在这次革新潮流中，贡献突出的是青年诗人尼古拉·拉比什（1935—1956）。他生于乡村教师家庭，15岁时开始写诗。1951年，在罗马尼亚语言文学全国比赛中获一等奖，引起《罗马尼亚生活》杂志编辑们的注意，并发表了他的处女作《街头报刊》。1952年他去布加勒斯特，就读于艾米内斯库文学与文学批评专科学校，两年后毕业。由于他思想活跃，才能突出，1954年任《当代》周刊和《文学报》编辑。1956年参加全国青年作家会议，发表长诗《小鹿之死》和诗集《初恋》，并准备出版下一部诗集，不幸因车祸身亡，时年21岁。其他作品，《与惰性斗争》（1958）、《被杀害的信天翁》（1966）、《青铜时代》（1971）、《我是深沉的灵魂》（1971）等，都是作者死后经别人整理出版的。拉比什的诗歌同他的人品一样，坦诚真实，不追时尚，不求虚荣，不随大流。尽管当时他很年轻，但已洞察社会上和文学界暴露出的一些弊病。他在《惊悸》中写道：“可能我朦胧中做了噩梦。／…／满天星斗／把冰冷的毒汁滴到我的脸上”。对此，他是主张批判和战斗的，因而在《无产阶级人性偶证》中又写道：“我了解你们了解的一切，／我相信你们相信的事情。／但是，这里应该少一些浅薄的狂热，／少一些某种屈从”。他不回避现实题材，歌颂祖国、歌颂新社会、歌颂领袖都是他的创作题目，可他不屑模仿别人用滥了的套路，而是根据自己的感受，用新的表现手法做这些题目。从古至今，“爱”一直是诗歌颂扬的对象。但在那个历史时期，诗中的“爱”的形象被扭曲了。“我们的爱浸在毒汁里，／已经泡得鼓胀变质。／…／许久以来，我们把各种爱／只是视作供人欣赏的装饰”。拉比什对新社会的爱有别于口号式的爱，他的爱是“彩虹”，是“闪光的溪流”，是“林涛回荡的枞树林”，是“挂满果实的葡萄园”。在这充满爱的氛围中，最后他也化为了一首歌。又如，对领袖人物的描写通常都是慎而又慎，不敢有稍许偏离，而拉比什为了使领袖形象跃然纸上，竟能从另一个视角勾勒出他们的伟大之处。“马克思，我现在想起了你。／你背上驮着孩子，哄他戏耍，可是此刻／你的脑海里却思潮如涌，／告诉世人哪里是无底深渊，哪里有光明”。《小鹿之死》是他的代表作之一，描写了少年时代跟随父亲捕猎小鹿时他所经受的复杂心理。猎物是父子俩的共同追求，但是这种追求是有曲折的，捕捉、宰杀、烹调小鹿的过程不断在孩子的心理上造成冲击。诗歌的内心化、情感化十分突出，与当时的概念化诗歌形成强烈的反差。创作这首诗歌时他才19岁。他纯真无邪，不带偏见，所以他对现实总能有另一番感受，纯而又纯的感受。正是这种深层次的东西使他的诗歌得以脱俗，得以创新，成为60年代诗人的楷模。
进入60年代，罗马尼亚诗歌几经摸索重新认识了自身的价值，逐步恢复了抒情诗，与传统接轨。各种年龄和层次的诗人都比较活跃，出现了评论家们经常提到的“诗歌爆炸”时期。首先是题材大大拓宽，突破了革命型、宣传型、歌颂型诗歌的限定范围。诗人们不再是受命写诗或限题作诗，而是在大至宇宙小则心灵的各个层面漫步，有感而发。时间和空间、绝对和永恒、历史和社会、命运和迷茫、道义和责任、生与死，乃至人类的各种细微情感，都在诗人的笔下得到反映。诗歌的意境、语言和表现手法日趋丰富。社会诗继承阿尔盖齐、热贝利亚努的主脉，在安德里措尤、霍里亚、布拉德等人的作品中得到延续。而60年代诗人尼基塔·斯特内斯库、切扎尔·巴尔塔格、扬·格奥尔基、扬·亚历山德鲁、阿德里安·波乌内斯库、康丝坦查·布泽亚等人的爱国抒情诗则各有特色，他们经常把社会、政治和历史事件作为自白或反思材料，从不同角度透视人类面临的问题。通过平淡无奇的题材，运用幽默、讥讽、怪诞手法表达深奥含义，是40年代中期杜米特雷斯库、托内加鲁等人的诗歌特点。60年代，这类诗歌在马林·索雷斯库、米尔恰·伊沃内斯库等人的精心培育下，得到新的发展。隐晦和象征是当代诗歌的另一种倾向，这类作品追求形象的概念化，而诗的语言则是高度抽象化的一系列符号。象征包容着深层含义。尼基塔·斯特内斯库和其他一些诗人都做过这方面的尝试。表现主义诗歌虽然经常取材于古老的乡土神话、民俗或历史，但却具有社会性和现实感，因为诗人的意图是通过此类作品实现人与自然的对话。单线条勾勒、变形、形象的堆砌、自然的活化等都是表现主义诗歌经常采用的艺术技巧，扬·亚历山德鲁等在这方面取得了可喜成就。
尼基塔·斯特内斯库（1933—1983）是近30年来最受推崇的诗人，罗马尼亚的所有评论家几乎都围绕他的作品发表过文章或专著，称他是继艾米内斯库、阿尔盖齐之后又一个“开创时代”的诗人。他生于普洛耶什蒂，幼时喜欢音乐。1944年读完小学，曾获品学兼优一等奖。1944年至1948年，他在普洛耶什蒂圣彼特中学读初中时，对文学产生了浓厚兴趣，阅读了大量书籍，同时开始写诗，诗歌的音乐性吸引着他。1948年升入高中，此时的斯特内斯库虽然仍然热爱文学和诗歌，但却遵照父母之命选择了理科班。他生性诙谐但又比较腼腆，听课听得厌倦时他总是悄悄构思诗歌，课间给同学们背诵。1952年他本该报考工学院，可他却考了布加勒斯特大学语文系，这件事使他的父母大失所望。入学后，斯特内斯库学习之余创作了诙谐的隐语诗，这与当时的文学模式大相径庭，根本没有发表的机会，只能在同学和老师之间流传。1956年他结识了倡导诗歌革新的年轻诗人拉比什和抽象派画家楚尔库列斯库，这对他后来的现代诗歌创作产生了很大影响。1957年，他在《论坛》和《文学报》上首次发表了社会抒情诗《许多人》、《土地》等，此后不久，他的爱情诗《清晨别离》、《三人游戏》等也相继问世，但这些诗歌却被批评界斥为现代主义的复活。对此斯特内斯库不加理睬，执意走自己的文学道路。1957年大学毕业后，他曾在《文学报》诗歌组任编辑。当时，布加勒斯特的这家文学刊物与克卢日的《星》有某种默契，南北呼应共同推动新潮流。斯特内斯库和编辑部的同事们，其中有尼古拉·维里亚、加布利耶尔·迪米西亚努、米尔恰·克林内斯库等，思想都很活跃。他们自称“秘密的现代派”，午后和晚上经常聚到一起交流思想，谈论文学和各种问题。他们要求革新诗歌，但并不蔑视和否定过去的一切，而是要求继承战前的优良传统，力争与世界诗歌保持同步发展。1960年，他出版了第一本诗集《爱的含义》，这部集子再现了童年生活和战前岁月的某些片段。但是从《情感的形象》（1964）开始，诗人突然显示了自己特有的诗的性格。这一阶段，他的诗歌充满新鲜感，表达的感知热情奔放，掷地有声。对于诗人来说，情感不是抽象的，不是生活体验的简单表白。情感可以幻化为有形物质，可以奔跑，可以运动，可以构成感人的故事。同样，物质的东西也可以非物质化。在异乎导常的诗歌空间里，自然界的各种规律已经失去效用，支配诗歌意境的是另外的法则。斯特内斯库就是在充分发掘这些微妙法则的基础上，为他的诗歌找到了另外的万有引力。这样，无所不包的大千世界在他的笔下重新组合，形成一幅幅奇特的画面。情感的交流有如“我站在时间的一端，／你站在另一端，仿佛是尖底陶瓷的两只提环。／只有飞翔着的词句／往来于你我之间”。无形的词句在情感的作用下“卷起了隐约的旋涡”，跳荡的话语有如雄狮“把野草踏弯”（《情感的故事》），而热恋中的情人则是“两首不同的歌互相碰撞，互相谐调”，热恋的幸福“比我自己还强烈，比我的骨骼，／你曾拥抱得咯咯作响的骨骼，还要坚硬，／它，永远带着苦味，却又那么甜”（《歌》）。此后，他陆续发表了《哀歌11首》（1966）、《垂直的红色》（1967）、《蛋与球体》（1967）、《托勒密颂》（1968）、《非语词》（1969）等，围绕“自我”和“语词”这两个概念全面展示他诗歌的意境空间，偏重抽象思维，杂乱的语句乃至数字和字母都可以在新的凝聚力作用下构成诗歌，因为他认为“语词是物质结构的影子”。1970年后，他又发表了《甜蜜的古典风格》（1970）、《冷的威严》（1972）、《诗的状态》（1975）、《结绳与记事》（1982）等诗集，这一阶段的诗歌气质比较凝重，以往的热情和奔放完全消失了。沉重的现实吞没了梦幻和甜蜜，欣慰变成了忧虑。诗中的景物不再像天使那样飘浮飞升，而是沉重得令人窒息。《结绳与记事》更加突出了诗人的孤寂、焦虑和恐惧死亡的感情。
马林·索雷斯库（1936—）的诗歌贵在一个“奇”字和一个“俗”字，奇特的意境和通俗的语言使他的作品独具特色，在脍炙人口的幽默讽喻氛围中让人读来另有一番品味。他生于多尔日县的一个农民家庭，1955年考入雅西大学语文系，1960年毕业。大学期间他开始创作诗歌，1957年在《雅西火焰》和《大学生生活》上首次发表作品。1962年后在《金星》、《枝条》编辑部工作，先后任编辑和主编。自1964年起，他陆续出版了多种诗集，其中有《独立于诗人行列》（1964）、《时钟之死》（1966）、《吉诃德先生的青年时代》（1968）、《咳嗽》（1970）、《这样》（1973）、《利里耶齐公墓》（3卷，1973—1980 ）、《符咒集》（1976）、《云》（1975）、《海中的井》（1982）等。关于他的诗歌评论很多，有人认为他是反神秘主义的现代抒情诗的代表，另一些人则认为他的作品倾向于大众哲理诗。但有一点是大家公认的，即他的作品意境新颖，形式灵活，语言诙谐，寓意深刻，是罗马尼亚当代诗歌中的一个新的流派。在他的笔下，任何极其平凡的事物，任何与传统诗歌毫不相干的东西，都能构成诗的形象和讽喻的依托，因为他认为诗意并非物的属性，而是人们在特定的场合中观察事物时内心感情的流露。例如，绘画用的丁字尺能够通过诗的渲染，变成教条主义的象征，于是“你可以用它／顺利地审阅文学作品”。日常生活中，“也应该利用丁字尺，／你会发现声音、景物、心灵／都超过了限度。／听人说话要用丁字尺，／观赏节目带上丁字尺。／假如你的胸前／没有挂着丁字尺，／千万不要谈恋爱，／不要太幼稚”（《丁字尺》）。同样，对着空椅子说话也可以表达诗人的孤寂感情，于是他“每天晚上／都从邻居家里／把闲置的椅子收拢来，／给它们读诗”（《怪癖》）。
安娜·布兰迪亚娜（1942— ）生于蒂米什瓦拉市，1967年从克卢日大学语文系毕业后曾任《大学生生活》和《阶梯教室》的编辑，以后又在作家协会和高等院校工作。她的文学尝试始于1959年，向《论坛》、《当代》、《罗马尼亚文学》等刊物投稿。1965年出版第一本诗集《复数第一人称》，表现了60年代诗人初登文坛时所特有的纯真和成熟。《脆弱的足跟》（1966）和《第三种秘密》（1969）是她的成名之作，在这两部集子里，诗人用细腻的笔触揭示了她对纯真的追求以及追求纯真时与堕落的时尚发生的冲突。她“在这块／时阴时晴的土地上，／一直寻找／恶的开端。／…／可是，没等发现恶的界限／恶就停止了，／没等弄清善的源头，／恶又洒向人间”（《界限》）。在后来的许多作品中，如《诗歌50首》（1970）、《十月、十一月、十二月》（1972）、《睡眠中的睡眠》（1974）、《蟋蟀的眼睛》（1981）、《沙漏》（1983）等，她继续探讨纯真、堕落、爱情、死亡等永恒主题，但诗歌的气氛充满静观、思索、惊悸和忧虑，不似前期作品那样明朗向上。“即使是瞬间，我也不敢闭上眼睛，／惟恐／世界被眼睑剪断。／…／茫然四顾，／我十分怜惜这／不设防的世界，／它将在我闭上的眼睛中泯灭”（《闭上的眼睛》）。她的诗作是一个整体，每首诗都反映了她在特定时期的心声。细腻的感情、优美的意境、精炼的语言透过一首首小诗散发出淡淡清香，体现了女性诗歌的美。但是有些时候，尤其是命运同现实发生激烈冲突时，她的诗也会失去以往的优雅节奏，变得异常苛刻严厉。例如，勾勒社会景像的《一切》几乎就是45个单词或词组的简单罗列。这45个单词或词组代表着一些典型事物，任何人都能以此拼凑出经济停滞、物资匮乏、政治狂热、个人崇拜的社会图景。