台湾新电影运动述评，本文主要内容关键词为：述评论文,台湾论文,新电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台湾新电影运动是指1982—1986年，一些中青年导演互相支持，拍摄了一批在内容和 形式上与当时台湾的主流电影不同的影片，形成了某种革新的气象，并一度在影评人和 部分观众中受到肯定，推动了台湾电影在一定范围内逐渐与旧的制作理念、旧的生产模 式、旧的题材与类型、旧的电影语言等分道扬镳，从而加快了台湾电影的现代化进程的 一次革新运动。
一、台湾新电影运动的经过
1982年8月，陶德辰、杨德昌、柯一正和张毅执导的剧情片《光阴的故事》在台湾全省 联映，标志着台湾新电影的滥觞。除了张艾嘉，《光阴的故事》没有起用大明星，是一 部低成本电影。该片的宣传计划“决定走极端，用很前卫的海报设计来吸引观众”，并 标榜为“中华民国二十年来第一部公开上映之艺术电影”。结果，这样的营销策略奏效 了，《光阴的故事》取得了不俗的票房成绩，在评论界也颇受赞扬。这令中影公司和不 少独立制片公司对年轻导演信心大增，纷纷起用新人来执导影片，推出了《小毕的故事 》(1983)和《海滩的一天》(1983)等片。《小毕的故事》由朱天文、侯孝贤等编剧，陈 坤厚执导，是纯粹的个体成长记忆，延续了李行电影对于中国式的人伦情感的表现，公 映后，在台北创造了久已未见的高票房，并获金马奖最佳剧情片和最佳导演奖、西班牙 希洪国际影展最佳影片奖。
1983年，新电影中还有几部作品颇有影响，即《儿子的大玩偶》、《搭错车》和《风 柜来的人》。《儿子的大玩偶》是根据台湾作家黄春明的三个短篇小说改编的三段集锦 式故事片，由侯孝贤、曾壮祥和万仁分别执导一段。其中万仁执导的《苹果的滋味》部 分，写贫穷的中国人阿发被美国上校格雷的小轿车撞断了双腿，格雷给了阿发一大笔美 元作为赔偿，并承诺将资助阿发的女儿去美国读书。片中，台湾的警察竟说阿发“运气 好，撞到格雷上校的车”；阿发的工头也对阿发羡慕不已，笑说他是为了得到一大笔美 元而故意去撞格雷的小轿车的；阿发在接受赔偿金时，连声对格雷说：“谢谢!谢谢!对 不起!对不起!”这里，肇事者与受害人的关系变成了施舍者与受惠者的关系，令人啼笑 皆非，也让人深思台湾与美国之间的畸形关系。众所周知，1950年朝鲜战争爆发后，美 国开始每年经济援助台湾2000万美元。“美援”对台湾经济起到了推动作用，但同时也 控制了台湾的经济命脉，使台湾对美国产生了很强的依赖。《苹果的滋味》细腻而深刻 地展示了当时台湾人的崇美心理。
《儿子的大玩偶》拍完后，影评人协会有人匿名发黑函给有关单位，致使中影公司畏事而自行剪去了《苹果的滋味》中在美国国旗下躺着的被撞伤的中国人(阿发)的特写，以及阿发吃苹果时的表情等镜头。此事经记者揭发，在媒体引起轩然大波，焦雄屏等人纷纷发表文章，支持《儿子的大玩偶》，指责当局有关部门和影评人协会。这就是轰动一时的“削苹果事件”。该事件使一直对国片不太关心的台湾知识分子和大专学生反过来关心和支持国片了。结果，该片卖座超出预期，同时更吸引了文化界与舆论的一致注目，并被影评协会选为年度台湾十大名片之首。长期以来，由于港片压境、录像带泛滥以及滥制滥拍所造成的窒闷与堕落的气氛似乎一扫而空。有评论认为，该片“受到肯定，其实也正反映(台湾)舆论对过去人文电影的怀念，并肯定新电影企图追溯人文主义传 统的企图。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学(1949—1994)》，(台湾)远 流出版公司1998年版，第270页。)
1983年是新电影的一个高潮，也是新电影在商业上最风光的一年。一方面，公营和民营电影公司都大量采用新导演来拍片；另一方面，《小毕的故事》、《看海的日子》、《搭错车》、《海滩的一天》和《儿子的大玩偶》全部成为票房的优胜者。《搭错车》还在金马奖中获11项提名，创下金马奖提名的空前纪录。
1984年，新电影的影响开始辐射到岛外。是年3月，香港艺术中心与香港《电影双周刊 》主办了一个“台湾新电影选”的活动，展映了7部新电影作品，反响热烈。欧美影评 人和国际影展也开始重视新电影，纷纷赴台了解新电影的发展情况，并邀请台湾电影参 加国际影展。在台湾岛内，新的独立制片公司纷纷成立，且仍热衷于请新人执导影片。 受新电影的影响，一些资深导演也尝试着以比较写实的风格来拍片。这使新电影一度有 望与主流电影合流。可惜新电影在1984年卖座惨淡。侯孝贤的《冬冬的假期》虽获法国 南特三大洲电影节最佳影片奖，但在台湾票房惨败。柯一正的《我爱玛莉》也并不卖座 。张毅的《玉卿嫂》拍摄过程一波三折，令片商对新导演望而却步。
1985年，新电影仍有作品问世。但随着绝大多数新电影票房的惨败，舆论界对新电影支持的热情也逐渐冷却。1985年8月29日，《民生报》发表《请不要“玩完”国片!》一文，说海外年轻观众认为《玉卿嫂》是“孤芳自赏”，“慢吞吞”、“闷煞人”，“叫好不叫座”，“要退票”。该文批评新电影远离观众，导致市场萎缩；进而要求台湾电影界和电影主管当局反省，否则，“岂不是把台湾的电影‘玩完’了?”该文立刻引发了关于新电影的一场论战，论题主要是“艺术与商业的矛盾”。这场论战被称为“玉卿嫂事件”。
到了1986年，新电影在数量上直线下降，只有《恐怖分子》和《恋恋风尘》等几部作品面市，而香港电影再次乘虚而入，称雄台湾市场。台湾媒体上也越来越多“倾向香港 、检讨台湾”的呼声。到了1987年，新电影导演已遭到片商的普遍拒绝。1987年1月24 日，《中国时报》发表了詹宏志起草，53位电影人签名的《民国76年台湾电影宣言》， 承认“电影在更多的时候是一种商业活动，它受生产与消费的各种定律所支配”，但宣 称“我们要争取商业电影以外‘另一种电影’存在的空间”，另一种电影即“那些有创 作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影”。该《宣言》标志着新电影运动的终结。
二、台湾新电影的艺术追求
台湾新电影的参与者们虽没有制订过统一的行动纲领，但与香港新浪潮相比，新电影的编导们倒拥有更为一致的艺术追求和美学目标。新电影之“新”，首先是在题材上求新、求变。70年代，台湾影坛充斥着武打片和琼瑶的言情片。70年代末，渲染色情或暴力的影片又一度泛滥成灾。新电影却在武打、言情、色情和暴力片之外另辟蹊径。新电影的许多代表作，诸如《光阴的故事》、《小毕的故事》、《搭错车》、《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《我这样过了一生》、《童年往事》、《我们都是这样长大的》、《恋恋风尘》等，都将个体对于成长的记忆作为影片的题材。之所以这样，是因为“新电影剧作者成长的二三十年，正是台湾政治、社会、经济变化最巨的时期，自传式的成长回忆，不但展现台湾电影史上未曾有过的现实笔触，也代表着多种角度寻求台湾身份认定的努力。”(注：焦雄屏《寻找台湾的身份：台湾新电影的本土意识和侯孝贤的<悲情城市>》，《北京电影学院学报》1990年第2期。)《光阴的故事·报上名来》中，女主角忘带身份证而被保安阻于门外，男主角忘带房门钥匙而无法进入家门，这样的情节以及《报上名来》这样的片名，很容易让人联想到台湾在国际上的身份认定这一敏感问题。男女主角在影片中所遭遇的尴尬，与台湾在国际舞台上所遭遇的尴尬之间，存在着惊人的相似性，发人深思。
新电影所开创的另外一个全新的题材是对台湾历史的反思。侯孝贤执导的《儿子的大玩偶》通过男青年坤树为影院做活动广告人的故事，展现了台湾从农业社会向工业社会转型之际小人物艰难谋生的境遇。曾壮祥的《儿子的大玩偶·小琪的那顶帽子》，写日本高压锅推销员武雄遇见一位美丽的女孩小琪，她总戴着一顶帽子。后来，武雄摘去了她的帽子，发现她头上有一块很丑陋的疤痕。这则故事颇富象征意味，令人联想到台湾经济表面上繁荣，实际上却遭受着日本的侵略，在繁华的表象下面，隐藏着难以启齿的伤痕。《儿子的大玩偶·苹果的滋味》中，阿发的家人进入美国海军医院后，影片用阿发家人的主观视角去看富丽堂皇的美国海军医院，并采用高调布光，一些镜头还加了柔 光镜，营造出一种“爱丽丝漫游仙境”的效果。这些生动的细节，将阿发一家人的崇美 心理表现得淋漓尽致。影片借此反思了台湾人的崇美心理。《光阴的故事·小龙头》中 写到金阿姨一家将赴美国，涉及60年代台湾的移民潮。《搭错车》则反思了50年代末至 70年代台湾经济高速发展时期台湾人复杂、迷惘的心态。
新电影的“新”还在于影片结构上的创新。在《光阴的故事》中，除了《报上名来》基本上采用了传统的戏剧化的情节结构之外，其它三段影片都采用了散文化的情节结构。这在当时的台湾影坛是比较新颖的。实际上，此后新电影的大多数作品都偏爱散文化的情节结构，因为这样的结构更接近于日常生活的本来面貌，更符合新电影所追求的写实主义美学风格。
再者，新电影之前的武打片、琼瑶式的言情片、色情和暴力片大多采用煽情的、戏剧化的风格，而新电影大多追求朴素、清新、自然的写实风格。《光阴的故事》、《小毕的故事》、《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《我们都是这样长大的》、《恋恋风尘》等片都是这样。《儿子的大玩偶》中，侯孝贤执导的那个段落大量地使用定镜拍摄，叙事风格客观、冷静、含蓄、内敛、平实、不煽情，奠定了侯孝贤此后电影的基本风格(只是该段落极少采用长镜头)，也影响了新电影后期及后新电影时代台湾大多数艺术电影(例如杨德昌、蔡明亮、徐小明、张作骥、林正盛、张志勇等人80年代中期之后的影片)的叙事风格。当然，新电影也不全是冷静、含蓄、内敛的写实风格，《搭错车》就采用了戏剧化的煽情风格。
新电影对写实风格的追求还表现为：1、根据剧情的需要，在对白中使用方言；2、少用甚至不用大明星，而起用非职业演员，且喜爱非职业式的表演技巧；3、大量采用实景、外景；4、偏爱自然光效。这一切，都增强了影片的真实感，使新电影大多具有一种质朴的美感。
新电影不满足于把电影的功能仅仅局限为单纯的娱乐，或局限为讲故事，尤其是讲武侠或琼瑶言情片之类远离现实的故事。“新电影的创作者大多以中国知识分子自居，充满忧时伤国精神，企图藉电影的写实性反映民间疾苦，故特别重视写实性的题材，而且喜欢作社会批评甚至政治批评，‘历史感的有无’几乎成为衡量一部新电影是否‘有份量’的一个先决条件。台湾新电影尽管不强调影片的‘主题’，但其创作者却特别重视电影的‘教化功能’，故‘文以载道’的情况相当普遍……台湾新电影显然属于‘为人生而艺术’的一派。”(注：参见梁良《香港新浪潮与台湾新电影》，《北京电影学院学报》1989年第2期。)
二战以后，意大利新现实主义和法国新浪潮相继崛起，在世界范围内掀起了写实主义电影浪潮。从1963年开始在台湾兴起的“健康写实主义”电影就受该浪潮的影响。台湾新电影在一定程度上是对“健康写实主义”的回归、发展和深化。六七十年代，台湾的《剧场》杂志和《影响》杂志曾系统介绍过法国《电影手册》杂志和法国新浪潮电影，还介绍了《电影手册》派的“摄影机——自来水笔”的个人创作观。正因为有这样的背景，所以在美学观方面，台湾新电影与法国新浪潮有着十分明显的联系。法国新浪潮反对被大众兴趣所左右的、按照陈规俗套制作出来的商业电影，力图以艺术趣味来替代商业趣味。台湾新电影也表现出了与此一致的艺术追求。新浪潮提倡作者电影，其代表人物特吕弗主张：电影应该如同“一本日记那样，是属于个人和自传性质的。年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。”(注：转引自[德]格雷戈尔《世界电影史》第3卷上册，郑再新等译，中国电影出版社1987年版，第13页。)大多数台湾新电影则以自我或个体对于成长的记忆作为影片的题材，并在电影中大胆地尝试鲜明的、个人化的影像风格和反常规的叙事方式，从而使台湾电影首次具有了 作者电影的美学特征。法国新浪潮电影的精神之父巴赞认为，唯有冷眼旁观的镜头能够 还世界以纯真的面貌。而绝大多数台湾新电影恰恰采用静观和间离的镜头去表现生活； 新电影对写实风格的追求，目的就是“还世界以纯真的面貌”。巴赞推崇“生活中的各 个具体时刻无主次轻重之分的串联”，主张电影与环环相扣的戏剧情节反其道而行之， 与戏剧决裂。大多数新电影恰恰摒弃了环环相扣的戏剧情节，而采用了散文化的情节结 构。巴赞主张用深焦距和长镜头来代替蒙太奇，侯孝贤、杨德昌等新电影的导演则用作 品实践了巴赞的这一“场面调度”理论。
三、台湾新电影运动的功过得失
如果以一般公认的新电影核心作者为计，1982—1986年，新电影约生产了32部；若以较广义的方式，将一些模仿新电影风格的影片均纳入统计，那么新电影大约生产了58部，仅为新电影5年期间(1982—1986年)台湾本土电影总量(417部)的13.9%。因此就数量而言，新电影对台湾电影业并无结构上的影响。同时，由5年期间之50部最卖座影片名单来看，新电影仅占了5部，对市场的影响亦小。所以，新电影对台湾电影的影响，主要是在媒体、美学与创作观念的建立上。
应该说，新电影既有功绩，也有教训。功绩主要在于：1.为台湾文化的成长与反省尽了一份力量，“新电影坚韧不拔的美学精神及其在电影艺术发展和文化反省——即如何使电影从一种‘最不道德的消费品’变成‘文化中最可被尊敬的一项媒体’——方面的 功绩却得到了世界的承认。”(注：《台湾新电影研究》，《北京电影学院学报》1990 年第2期，第2页。)2.新电影在国外频频获奖，使台湾电影受到了国际的重视。3.使台 湾观众逐渐认知到电影的艺术和历史文化意义。4.侯孝贤、杨德昌等人在新电影运动中 得到磨练，走向成熟，成为台湾第二代导演的杰出代表。5.新电影大多数改编自文学作 品，这为探索电影与文学之间的互动关系积累了宝贵的经验。
新电影的教训主要在于：在追求电影的思想性和艺术性的时候，没有对电影的通俗性、娱乐性、商业性和观赏性予以充分的重视。欧洲电影曾高扬电影的思想性和艺本性，并以之抗衡好莱坞电影的商业性。台湾新电影在这一点上与欧洲电影的理念大同小异。其实，电影的思想性、艺术性与娱乐性、商业性和观赏性之间，并不是只有你死我活这一种选择，而是可以并存和双赢的。台湾新电影越到后来越往精英文化的路子上走，从而与观众越来越远——这其实是违背电影作为大众文化和通俗文化的本性的。新电影当初能够脱颖而出、形成一定的气候，恰恰就是因为新电影初期的一些影片(如《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》、《小毕的故事》等)不仅具有较强的思想性和艺术性，而且具有较强的观赏性，从而赢得了一大批观众的喜爱和支持。倘若没有较强的观赏性，新电影早就胎死腹中了。而新电影后来的式微，正是因为一味地追求艺术性和思想性，却忽略了影片的观赏性。广大观众最终对新电影失去兴趣，市场最终将新电影无情地淘汰出局，这一悲剧的根源恰恰在于新电影矫枉过正、顾此失彼的电影观念。
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