中国英雄电影的文化意味，本文主要内容关键词为：中国论文,意味论文,英雄论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从艺术观念上看，中国电影曾经历过几次根本性的变化。解放前，支配中国电影创作的主要是西方电影、特别是好莱坞电影的艺术观念。商业文化的浓重氛围，使得20年代的电影英雄形象绝大多数出现在《火烧红莲寺》一类的武侠片中。后来抗战题材的影片中倒是塑造了一批民族英雄的形象，像《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《塞上风云》、《八百壮士》等，不过基本上还是停留在情感的表达、事件的罗列，而未能在英雄形象的刻划上有太大的建树。建国以后，在东西方对立的背景下，中国因为转向社会主义阵营而合乎逻辑地将前苏联的电影观念拿来取而代之。新的政治图景给予电影生产的影响，主要表现在提供了新的创作冲动、新的题材内容、新的价值观念和新的精神结构。特别是三大国营电影制片厂（东北、北京、上海）的成立，无形中与当时还存在的私营电影制片公司形成了一种新与旧的对比：一方面是朝气蓬勃，一方面是暮气沉沉；一方面努力要拍摄出有别于过去的从内容到形式都显得新颖的电影，一方面则唯恐显得观念落后，思想陈旧。50年代初期私营电影制片公司和国营电影制片厂并存的局面，正是欧美的电影观念和前苏联的电影观念相交替的时期。虽然都属于外来的性质，但彼此之间无论从政治上看、从文化上看还是从艺术观念上看都是一种对立的态势。许多从旧社会过来的深受好莱坞电影观念影响的电影从业人员，很自然地表现出对新的电影观念的不适应。这种电影观念的滞后随着《武训传》等一批影片的遭到批判，随着私营电影公司的解体，随着对知识分子的思想改造而被强制性地迅速扭转。整个中国电影发生了一次颇大的转变。创作机制、审查机制、发行机制等都与过去绝然不同，电影从文化形态上看也很快抛弃了以往的商业文化特征，变成意识形态的一个很重要的组成部分。
耐人寻味的是，像《武训传》这部筹划于解放前、完成于解放后的影片因为横跨两个不同的时代和两种不同的电影文化而在作品中留下了交错的痕迹。《武训传》曾经在1948年7月由当时的中国电影制片厂拍摄了1/3，后来又被昆仑影业公司买下了拍摄权和拍成的胶片。建国后，编导孙瑜对剧本作了修改，并于1950年底拍摄完成。实际上，孙瑜在建国后对这部影片的修改还是相当大的，主要表现在：其一，从歌颂武训的“行乞兴学”改为表现他的兴学失败；其二，增加了周大的武装斗争这一条线，以指出一种新的出路。这两个方面的重大改变至少从表现上扭转了原剧本中那种过于消极的以张扬个性为能事的外观。如果和当时另一部影响同样很大的影片《白毛女》相比较，那么情节上从压迫到反抗的必然归宿并没有太大的区别。武训的受尽凌辱而立志兴学和喜儿的受尽凌辱而逃进深山相类似，周大的武装斗争和大春的投奔革命也相类似。于是值得进一步研究和深思的便是为什么《武训传》这部影片会引起领袖如此高度的重视，以至亲自撰写批判文章呢？在武训和喜儿这两个受压迫的形象上，所不同的是武训有喜儿所缺少的一种个人的意志力量。他不像喜儿那样，是完全被动地接受封建势力强加在自己身上的压迫，而是由于主动的个人意志，以心甘情愿地接受凌辱的形式以图实现自己的梦想。哲学家柏兰特·罗素曾指出：“意志，作为一种主导力量，主要在于顺着愿望，追求较远的目标，即使涉及的行动要引起痛苦，并且要受到不合适的但较近的愿望与冲动的诱惑。这一切是大家所熟悉的，而政治哲学，到现在为止，几乎完全根据愿望作为人类行为的源泉。”（柏兰特·罗素《社会改造原理》上海：上海人民出版社，1959.3）在涉及到对《武训传》的批判中，我们所看到的是两种不同的意志之间的冲突：一种是武训身上所体现出来的乞求的意志，一种是领袖身上体现出来的革命的意志。他们同样在追求着较远的目标，不同的是对旧的文化和政治制度采取了绝然相反的态度。值得一提的是，在武训与领袖之间的意志冲突中，还有另一层含义实际上是被忽视了，这就是武训的个人意志和领袖的权力意志之间的冲突。在影片中，武训的精神完全体现为一种个人的意志力量，完全以一种个人意志的形式去对抗封建的权力意志。武训身上体现出来的意志力量的个人性质，对于一个刚刚建立的新政权来说绝对不是值得推崇和张扬的精神内涵。相反的，出于维护新生政权稳定和巩固的需要，那种把个人意志置于阶级、政党、国家的意志支配之下，
并与之保护高度统一的精神和行为，才具有时代的意义。这正是建国之初一大批英雄电影如《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《刘胡兰》、《上饶集中营》等影片的基本主题。这些在中国电影中新出现的工农兵英雄形象，其共同的特征正是抹杀了个人的欲望、需求和意志，而完全变成对于阶级、政党和国家服从与献身的符号。而对于革命领袖来说，《武训传》真正使他感到不安的是：“对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！”
电影《武训传》的批判给中国电影带来的影响是十分巨大而深远的。这是革命领袖第一次以权力的意志来左右对一部影片的评论；更进一步，这也是革命领袖试图通过对武训的个人意志的批判来达到在影片中粉碎个人的立场、欲望、情感生活，使自己的权力意志得以渗透到电影的创作中，通过塑造更多的以服从与献身作为表意符号的形象，以使整个社会生活能够在一个政党和一个领袖意志之下得到统一。米歇尔·福柯说过一句意味深长的话：“真理无疑也是一种权力。”（《福柯访谈录·权力的眼睛》上海：上海人民出版社，1997.32）
真理和知识一样，是需要通过对于人的意识领域更广阔的占领才得以普及的。至少在建国初期，让电影中出现更多的以服从与献身作为表意符号的英雄形象，有利于新政权把革命的学说与政党的意识当做一种真理传播开去。它自然也不能容忍有一部影片把个人的意志作如此崇高的表现，甚至产生了人格精神的魅力。由此，在对《武训传》的批判中，毛泽东完成了一次从政治权力向话语权力的转换。
二
在今天看来，《武训传》中武训这个形象所体现出来的人性的丰富性和复杂性，已经达到相当的高度和深度。但是国家政治在这个时期对电影所提出来的要求，恰恰不是需要去表现个人的人性方面，而是个人的意志如何服从和献身于革命的事业。个人的人性越是被表现得深刻和生动，无形中也越是在张扬个人的需求、欲望和意志，同时贬低个人对于事业的服从和献身的重要性。正是这一点，才能够比较完满地解释，何以中国电影在接受了前苏联电影的革命英雄主义之同时，还是放弃了它的人性论和人道主义。建国以后，关于人性论和人道主义曾经开展过多次讨论，一些有识之士也提出过不少新观点，像巴人在1957年发表的《论人情》、钱谷融在1957年发表的《论“文学是人学”》、周扬在1961年全国电影故事片创作会议上提出的“写真人”、邵荃麟在1962年“农村题材短篇小说创作座谈会”上提出的“写中间人物”等，都是以不同的方式对人性论和人道主义的旧话重提。但是，文艺界针对政治的权力意志所作的每一次反抗最终都受到更强烈的批判，都以对人性论和人道主义更彻底的否定而告终。这种情况理所当然地影响到中国数量最大的一种电影题材——英雄电影的创作。以解放初拍摄的《关连长》为例，影片塑造了一个为解救被困的孩子而英勇献身的关连长的形象。关连长在影片中被突出的是他朴实无华、平易亲切的一面。他叼烟斗、说土话，平时笑眯眯，战时不顾个人安危。然而，关连长身上颇具个性特点的描写在后来却被扣上了“严重歪曲了人民解放军的英雄形象”的罪名。英雄的人化显然会因为性格的充分描写而使个性更为突出，无形中淡化了作为集体和阶级的符号的意义。此外，像《柳堡的故事》、《战火中的青春》等英雄电影中的爱情描写，在后来也一概遭遇了恶运。这里所涉及到的个人的情感、欲望和私人生活的层面，同样不是值得推崇和鼓励的。实际上，17年电影中英雄影片早就开始了对英雄的“造神”运动。总的趋势是尽可能抑制英雄身上的鲜明个性、个人欲望、私人生活的层面，而强调其作为阶级、政党的工具，为国为民的精神。这个趋势随着中国在国际上日渐孤立，随着领袖对国内形势的悲观估计而愈演愈烈。《永不消逝的电波》中那一对革命的假夫妻，自始至终只是让观众看到他们为革命事业奋斗与牺牲的英雄行为，却丝毫不敢去表现他们的感情生活与夫妻生活的一面。《红色娘子军》中，原剧本对洪常青与吴琼花爱情关系的描写，到完成的影片中竟至荡然无存。显然，关于爱情描写的修改表明了
私人生活的层面在一个以政治为核心的价值体系中是没有地位的。它直接继承的是在对《武训传》的批判中代表国家政权发言的领袖对电影的期待视野，也就是说，它试图通过电影给观众提供一种符合政治规范的行为准则。
到了60年代中期，中苏关系出现了危机。对赫鲁晓夫修正主义路线的批判，文化交流的中断，边境冲突的发生，使中国独有的政治文化又出现了新的局面。前苏联电影中的人性论与人道主义更被当做修正主义的一种表征而受到猛烈的攻击。在这个阶段，前苏联电影的影响逐渐退隐。对17年电影的批判，全面否定了建国以后的中国电影，其直接的后果是使中国电影最终抛弃了前苏联电影的艺术观念。由于在国际社会处于严重孤立状态，中国电影已经不可能从外部去获得新的电影观念的支持，以便再次更新自己。虽然在五六十年代，法国的新浪潮电影正在世界范围内掀起一个狂潮，但意识形态的忌讳还是使得西方新的电影观念未能对中国电影产生丝毫的影响（这种影响直至80年代才得以出现）。在电影艺术观念空白的情况下，文革电影从京剧样板戏那里接受“三突出”的创作观念，除了江青的直接干预之外，应该说也是一种选择的必然。
三
实际上“三突出”只是在剧本、表演、舞台调度等方面处理人物关系的一些基本准则，远没有达到概括全部创作规律的程度。因此，江青一伙及其御用文人才又以“主题先行”、“高起点”、“三陪衬”等原则来加以进一步的规范和补充。这就意味着，在京剧革命旗帜下所概括出来的“三突出”原则，一方面顺应着舞台戏剧本身的形式规范，另一方面也包含了新的时代里塑造英雄形象成为一种政治要求和艺术风气之后在艺术观念上的反映。“样板戏”电影作为摄影棚里的电影，有意识地保留了舞台剧的外观。虽然在摄影机的机位和视点上比一般的舞台纪录片有了更多的变化，但它仍然在观众心目中建立起观看舞台戏剧的基本感知方式。真正造成极大危害的，是“三突出”原则被赋予了原本所没有的艺术普遍真理的特性，而强制性地推广到整个文学艺术创作领域。在当时，“三突出”对电影创作来说是否适合，并不是主要的问题，关键在于它所体现的是与“文化革命”的性质和目的相一致的“权力话语”。而从电影领域本身来看，由于批判17年电影所造成的电影观念上的空白，也从内部对新的创作观念提出自己的吁求。在那样一个特定的政治气氛和现实背景下，中国电影接受“三突出”的创作原则，既带有某种强制性，又是它唯一的选择。
历史地看，“三突出”原则决不应该仅仅看作是文革的产物，它是建国以来英雄题材创作畸型发展的结果，是英雄题材创作中所包含的艺术观念的集大成者。整个文革时期的电影，无论是“样板戏”电影，还是重拍片，还是后期新创作的故事片，都是清一色的英雄电影。这里面既有“样板戏”电影中的英雄（如《智取威虎山》中的杨子荣），也有重拍片中的英雄（如《平原游击队》中的李向阳）；既有革命年代的英雄（如《闪闪的红星》中的小冬子），也有现实生活的英雄（如《艳阳天》中的肖长春）；既有所谓“与走资派斗争”的英雄（如《春苗》中的田春苗），也有和平建设中的英雄（如《火红的年代》中的赵四海）……即便是像《创业》、《海霞》这样受到“四人帮”围攻和打击，被斥为违背“三突出”原则的影片，也还是以塑造和歌颂周挺杉和海霞这样的英雄来作为影片的基本创作目的的。整个17年电影虽然受到严厉的批判，但被否定得更多的是那些小人物电影、知识分子电影、日常生活喜剧和爱情故事等。即便是像《李双双》这样表现农村新型妇女形象的，像《祝福》这样改编文学名著的，像《农奴》这样歌颂少数民族新生活的，像《红日》这样表现革命斗争的，都因为没有塑造英雄而被罗织了不同的罪名。“文革”的时代是一个呼唤英雄的时代。需要英雄、呼唤英雄的情绪，随着对早期英雄电影的批判，使新中国的英雄电影一步步地朝着“造神”的方向发展。“文革”电影中所塑造的那些“高、大、全”的英雄，其实正是在这样的审美倾向下面，为政权机构和平民百姓的共同需求制造着关于英雄的白日梦。由此看来，“三突出”不过是从创作观念上对整个新中国的英雄电影进行了总结而已。是整个英雄电影畸型发展的产物。这一原则排斥凡人百姓、排斥世俗氛围、排斥娱乐功能、更排斥对现实生活的真实反映。整个文革电影，从“样板戏”电影到重拍片，再到文革题材的影片，它们所共同具有的理想主义和浪漫色彩，英雄的被塑造成完人，个人欲望的被抑制，情节的渐趋模式化，人物关系格局的日益僵化，直至化妆和服装的舞台化，用光和用色的唯美化等都可以从这里得到解释。
四
英雄电影可以说集中了中国电影文化中最具典型性的一些特征。新时期以来，中国电影文化的一大转变，也正是表现在：英雄电影从数量上逐渐下降；英雄形象逐渐从“神”转向了“人”；更多的普通百姓成为影片的主人公；革命战争年代的英雄和领袖人物虽然还不时地出现在银幕上，但越来越明显的是“神化”的趋势被极大的扭转了，个人的情感、欲望、意志和私人生活的层面得到了张扬。最近的《红色恋人》中所描写的一对革命的假夫妻，显然带有对17年电影中一大批革命假夫妻或真夫妻的爱情描写加以“拨乱反正”的意图。在影片中，靳被处理成一个休养中的革命者，无形中抑制了表现革命斗争的层面，而为男女主人公的爱情生活让出了更多的篇幅。但作为影片的英雄来塑造的靳自始至终一张嘴就是说英语，所犯的疾病也似乎是“弗洛伊德”式的，和作为情敌的英国医生建立的关系也更类似于西方电影的表达。从这里我们看到的不只是英雄的“人化”这个中国电影演变的内在逻辑，而是东西方冷战的结束，是西方发达国家对东方的发展中国家文化殖民所带来的后果。20年的改革开放，无疑使中国的电影文化发生了不少质的变化，它同样表现在英雄电影之中。当然对这个方面的进一步研究，已经是另一篇文章的内容了。
（摘自《东方文化》1999年第二期）