浅谈《聊斋志异》讽刺艺术的美学风格，本文主要内容关键词为：聊斋志异论文,浅谈论文,美学论文,风格论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容提要] 《聊斋志异》的讽刺艺术有着自己独特的美学风格。它把中国古优讲说滑稽故事，以及受古优影响而形成的讽刺喜剧、笑话和相声艺术的艺术手法掺合进小说，构成了《聊斋志异》异于其他讽刺小说的戏剧化特征。
[关键词]《聊斋志异》 讽刺艺术 美学风格
鲁迅先生在《中国小说史略》中说，自从有了《儒林外史》，中国的小说“乃始有足称讽刺之书”。其实，早在此前近一个世纪出现的《聊斋志异》这部文言短篇小说集里，已有不少堪称讽刺精品的讽刺短篇，如《胡四娘》、《嘉平公子》、《劳山道士》、《罗刹海市》、《司文郎》、《王子安》等等。这些小说不仅具有一般讽刺小说所共有的诸如真实性、典型性以及夸张、对比等艺术特征，而且倘若细加考察，则可发现，它既不同于西方诸家讽刺小说的笔法，又异于中国其他讽刺小说的格调，具有蒲松龄式的艺术风格。具体点说，蒲松龄是把中国古代的俳优讲说滑稽故事，以及受古优影响而形成的讽刺喜剧、笑话和相声艺术的艺术手法掺合进小说，因而构成了《聊斋志异》融小说戏剧手法于一体的独特的讽刺风格。
蒲松龄的《聊斋志异》，不仅在表现手法上和笑话，戏剧紧密相关，就是在格调上也是如此。它是以滑稽、幽默和讽刺为其特征的。但这形式上的喜剧性因素，又与内容上的严肃性和深刻性有机地融合成一个艺术整体。在小说里，喜剧性因素加强了作品批判的深刻性，提供给读者的不仅是情感上的愉悦（滑稽可笑、幽默情趣），更多的是哲学上的思考（深刻的寓言性、象征性）。一般说来，之所以构成讽刺，其根本点在于作品所描写的人和事，是作为揭露对象而被否定了的。这种否定主要是通过人物自身的种种不和谐、不协调，悖于人情、违反常理等荒谬现象的揭露来实现的：如描写人物的自我吹嘘，大言不惭，自作聪明，自鸣清高，欺世盗名，自相矛盾，甚至包括顾影自怜，风流自赏等等。使读者感到人物及其言行的可笑、可恨、可憎或可鄙、可悲，从而达到对丑恶事物的鞭挞和否定。正如俄国作家果戈理所指出的：“讽刺和嘲笑是伟大的事情，它既夺不了生命，也夺不了庄园，但有罪的人在它面前就象一只被缚起的兔子”。[1]
在作品里，作者常常运用戏剧艺术手法，通过刻划人物自身言行的前后矛盾，表里不一，造成一种喜剧情势的转折。这里的转折即指人物由一种心理状态，突然转折到完全相反的另一种心理状态。由于这种转折出于读者和小说中人物自己的意料之外，就使过去的情势，过去的心理状态和现在的心理状态的对比，产生了强烈的讽刺喜剧效果。《佟客》写一个好击剑的董生，每每以击剑慷慨自负，“恨不得异人之传”。当听佟客说“要必忠臣孝子，始得传其术”时，他立即以忠孝“奋然自许”，并“出佩剑弹之而歌，又斩路侧小树以矜其利”。俨然一副走遍天下，打抱不平的豪侠仗义相。可就在当夜，佟客借异术幻设一个群盗拷打其父的场面，董生起初“捉戈欲往”，妻子牵衣一哭，则“壮念顿消”，仓皇登楼，“寻弓觅矢以备盗攻”，而置其父性命于不顾。由先前的奋然自许，慷慨自负，到现在的贪生怕死，仓皇而逃，转眼之间，由一种情态转向另一种情态。这种看似反常的现象其实非常正常，非常符合生活的逻辑。正如宋马令《南唐书·谈谐传》中所指出的：“其廓人主之褊心，讥当时之弊政，必先顺其所好，以攻其所弊”。董生大言不惭的信口雌黄，恰是作者让人物“顺其所好”，对自己造成的假象作多方铺陈渲染，使假象与真相之间尽可能地对立起来。然后突然一转，斧底抽薪“攻其所弊”。将其假孝子，真小人的丑陋嘴脸一览无余地抖露出来，勾起读者会心的微笑。
这种戏剧性的突转，在《胡四娘》一文中表现得更为突出。随着人物身份的改变，地位的升迁，人们对其态度也随之改变。前者骄横，后者谦卑。由于前后两种情感如此截然对立，由一种情感转向另一种情感和行动的过程如此短暂，简直看不出转向的合理原因，那么这突然转折就只能是一种讽刺性的，是由外部引起的内部不协调的变化。父母早丧，家贫如洗的程孝思，为胡银台“司笔札”。胡公很赏识他，并把四娘许配给他。由于贫穷又没有地位，胡公的家人婢仆都瞧不起他。“群公子鄙不与同食”，仆妇丫环也敢肆无忌惮地取笑他。对四娘“诸姊妹皆呼之‘贵人’以嘲笑之”。二娘主仆还以程郎的前程打赌：“程郎如做贵官，当抉我眸子去！”胡公寿辰之日，诸婿摆阔比富，寿仪充庭。唯独四娘夫妇只身前来，无以为礼。这种虽穷而不失礼节的行为却成了嫂子们借机挖苦的话柄：“大妇嘲四娘曰：‘汝家祝仪何物？’二妇曰：‘两肩荷一口耳！’”三郎完婚，众亲戚前来贺喜。举家赴宴，“惟四娘不见招于兄嫂”。恰在此时，程郎高中的捷报传来，于是，筵中诸眷客态度陡转，原来倍受冷落的四娘，顷刻之间成了众人争相请见，惟恐衔恨不至的贵客。四娘入席以后，满座亲朋一反常态：“申贺者，促坐者，寒暄者，喧杂满屋。耳有听，听四娘；目有视，视四娘；口有道，道四娘”，“争把盏酌四娘”。阿谀奉承，唯恐不周。这真是一幅绝妙的讽刺图画！俯仰之间，人情冷暖，世态炎凉，昭然若揭。作者以追魂摄魄之笔，活画出这群趋炎附势、厚颜无耻的市侩小人的丑恶嘴脸。此时作者兴犹未酣，让众人申贺把盏之际，蓦地插入“桂儿索睛”一节：
方宴笑间，门外啼号甚急。群致怪问，俄见春香奔入，面血沾染。共诘之，哭不对。二娘呵之，始泣曰：“桂儿遍索眼睛，非解脱，几抉去矣”。二娘大惭，汗粉交下。四娘漠然，合座寂无一语，客始告别。
这真是大快人心的诛心之笔。作者一把撕开披在这群面目可憎，灵魂肮脏的市侩小人身上的温情脉脉的遮羞布，让他们赤条条暴露在光天化日之下，出乖露丑，无地自容。虽是简笔勾勒，但却勾魂摄魄，神情毕现。这就是讽刺的力量。所以莫里哀说：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量。”[2]
浦松龄在创造喜剧情境，在人物情感的突转过程中，使用了古优常用的反语和诡辩手法。唐司马贞《索隐》解释《史记·滑稽列传》的“滑稽”时云：“滑，乱也；稽，同也。言辩捷之人言非若是，言是若非，言能乱同也。”所谓“言是若非”，就优者论辩的问题表面看是合理的，而实际是荒诞不经的。正是通过这“是”与“非”，“非”与“是”的自相矛盾，表面可笑的“是”与“非”的假象，而使读者或观众体昧到“非”与“是”的真意。小说不同于优语。从幽默和讽刺艺术的美学角度看，古优主要是通过幽默讽刺笑话性的叙述来完成冲突过程。而小说却靠人物的行动，来达到美学效果。因此蒲松龄除了吸收古优的手法之外，又掺合了喜剧刻划人物的方法，高度夸张了人物的行动，把某种需要否定的观点延伸放大，在人们看来是违反常规的不合逻辑的“言是若非”，而喜剧人物却认为是正常的，符合逻辑的“言非若是”，越是把主观的假定逻辑和生活中现实逻辑的关系错列、歪曲，就越发生可笑的行动。《王子安》中的王子安，屡试不售，“入闱后，期望甚切。”近放榜时，醉入梦乡。忽闻“报马来”，王踉跄而起：“赏钱十千！”家人因其酒醉，便骗他说：“但请自睡，已赏之矣。”美梦便继续做下去。一会儿又有人来报：“汝中进士矣！”王大喜，起而呼曰：“赏钱十千！”家人骗之如前。最后梦见自己殿试翰林，便“自念不可不出耀乡里”，于是大呼长班，长班稍稍来迟，他便破口大骂，甚至大打出手。结果倾跌床前，妻儿“粲然皆笑”，方才“忽如梦醒，始知前此之妄。”作者让作品中人物按照自己想出来的那些反常的生活逻辑进行充分地表演，这就真切地刻划了小说主人公渴望功名的急切心情和可笑情状，淋漓尽致地嘲讽了那些只以功名利禄为念而醉心科举的读书人。
突转一般是先铺陈事物的发展过程，而后突然向相反的方向逆转，获取批判效果。倘若把反转过程压缩到最低点，让两种相反的情势直接相接，让后者的结果直接否定前者的原因，当场出丑。这就一针见血，甚或插入人物的心脏，致那些丑恶人物以死命。如前文提及的《胡四娘》，正当满座亲朋把脸一抹，“申贺者，促坐者，寒暄者”们团团围住胡四娘胁肩谄笑之际，却蓦然插入“桂儿索睛”一节，让两种截然相反的情势立即相接，搬起石头砸自己的脚，自己打自己的嘴巴，当场撕开这帮势利小人的虚伪的面具，令他们无地自容。再如《劳山道士》，慕道入山求仙的王生，生性娇惰，经受不住艰苦生活的考验，入山不久便“不堪其苦，阴有归志”。但又不甘空手而归，便向师父提出“略授小技”的请求。师父传授给他穿墙之术，并让他当场试验，果然“虚若无物”。王生大喜，回家之后便迫不及待地在妻子面前吹开了，说自己“遇仙，坚壁所不能阻”，并且当场“去墙数尺，奔而入”。结果却“头触硬壁，蓦然而踣”。车尔尼雪夫斯基指出：滑稽是“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”[3]。“只有当丑力求自炫其美的时候，丑才会变成滑稽”，“那时候它才以其愚蠢的妄想和失败的企图引起我们发笑”[4]。作者通过王生自诩“遇仙，坚壁所不能阻”，而又当场“碰壁”的可笑行为，讽刺了王生之流无意求仙而有心骗人的荒唐行径。
同一时间和空间的逆转，在蒲松龄的讽刺小说里，一个词，一句话，一件物品往往就起到“返道”（突转）的作用。看得出来，作者依然是借用“顺其所好，攻其所弊”的手法，将真象不协调地并列在一起，“睹一事于句中，反三隅于字外”，让读者自己去得出批判的结论。考弊司司主虚肚鬼王实际上正以割髀肉来勒索贿赂，堂下却公然立着“礼义廉耻”的碑碣。（《考弊司》）某贵官以五千缗卖出一个官缺，却勉励买者做官要“清廉谨慎”。（《公孙夏》）作者正是通过人物彼此矛盾的言行，深刻地揭露了统治阶级的虚伪、腐败。这种不着墨的写法，也同样出现在《司训》一文中。文中写某聋教官由于恋禄，不肯离职，但“应对屡乖”。一日，执事文场，唱名毕，学使退与诸教官燕坐。教官各扪籍靴中，呈进关说。唯独聋教官无动于衷：
已而学使笑问：“贵学何独无所呈进？”某茫乎不解。近坐者肘之，以手入靴示之势。某为亲戚寄卖房中伪器，辄藏靴中，随在求售。因学使笑语，疑索此物，鞠躬起对曰：“有八钱者最佳，下官不敢呈进。”一坐匿笑，学使叱出之，遂免官。
学使索要“关说”，而聋教官却呈之以房中伪器，还跟他讨价还价。一个厚颜无耻，一个无德无行。两种真相极不协调地并列在一起。作者巧妙利用两种情势的错位，收到了令人捧腹的喜剧效果。
有时作者把讽刺对象的突转过程故意拉长，先着力刻划他风流倜傥的外表，然后再像剥笋似的层层剥露，逐步展现他的丑恶本质，让人物自我虚构的逻辑，在不知不觉间被真实的逻辑所否定。任何可笑可鄙的事物，都是因为其本身存在着本质与现象之间明显的矛盾。外表文质彬彬、风流俊雅，骨子里却是庸俗卑微、灵魂空虚，这是作家着力揭露的也是最有讽刺力量的一种矛盾。嘉平某公子“丰仪秀美”，名妓温姬深慕公子风流，愿以终身相托。可在一个风雨之夜，温姬触景生情吟出一句诗要公子续时，公子却茫然不解。但此时公子守愚藏拙，并未妄续，因而在温姬心中公子只是不知风雅而已，对其“金玉其外，败絮其中”的本性并未知悉。她还无不自豪地对人说：“君欲得美女子，妾亦欲得美丈夫，各遂所愿”。直到有一天，温姬发现了公子写给仆人的一份帖子以后，才最终暴露了公子的庐山真面目：
一日，公子有谕仆帖，置案上，中多错谬：“椒”讹“菽”，“姜”讹“江”，“可恨”讹“可浪”。女见之，书其后云：“何事‘可浪’？‘花菽生江’。有婿如此，不如为娼！”
作者就这样，通过人物自身的言行，逐步暴露出他的愚昧和无知，犹如剥笋，层层剥露。
蒲松龄不但是一位卓越的小说家，而且还是当地颇有名气的民间戏剧家。他利用当地方言土语，地方小调创作的大量俚曲如《磨难调》，《禳妒咒》，在当地广为传唱。可见，蒲松龄是一个深谙戏剧创作艺术的行家里手。他将戏曲艺术的种种技巧带进小说创作，使得他的小说作品浸透着戏剧家蒲松龄的创作风格。这使他描述事件，刻划人物性格时，不是主观地说明一切，而是通过人物行动表现一切。矛盾冲突常常是戏剧性的，故事情节总是那么简短有力，常出奇峭转折之笔，人物性格鲜明单纯，语言明快犀利，富有表现力，而且又总是用对话形式，通过戏剧性的冲突展开情节，刻划人物。总之，蒲松龄的《聊斋志异》中的许多篇什，都可以当做一幕幕讽刺喜剧来读。
注释：
[1]果戈理：《作者的自白》。
[2]莫里哀：《〈达尔杜弗〉的序言》。
[3][4]车尔尼雪夫斯基：《美学论文集》第34、111页。