重读茅盾《夜读偶记》，本文主要内容关键词为：茅盾论文,夜读偶记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于现实主义与现代主义的讨论，无论中外，先在地有一个“阶级”正反思想价值判断，1956年何直在《人民文学》上发表《现实主义——广阔的道路》，引发热烈的讨论。据茅盾《夜读偶记》中的统计：“截至本年(指一九五七年)八月，国内八种主要文艺刊物登载的讨论。这一问题的文章，就有三十二篇之多。极大多数是拥护社会主义现实主义的。”①茅盾在《夜读偶记》中论述分析的现实主义与现代主义的区分，实则是呼应“32篇热议”，阶级立场自然明确。茅盾是一个善于运用二元对立文体者，文艺作品的精神内容与形式对峙，是现实主义与现代主义向来对峙的惯用公式。茅盾认为强调形式，只不过是用“美丽的尸衣”掩盖“僵尸”的精神迷乱而已。不得不承认，完全无精神内容而只会套用搬弄形式格式者，自古以来，恰如茅盾否决和批判的。但是不是将文艺探索中对艺术形式的精益求精且努力促使文艺形式更透彻淋漓反映现实，就也统统该遭谴责呢？是不是你只要使用了“形式”，就像政治争斗中站错了队而该受批判呢？ 茅盾在《偶记》中论述“中国文学史上的现实主义与反现实主义的斗争”中，首要离析的是浪漫主义的影响。他将浪漫主义分为“积极”和“消极”两方对峙，文中说：“积极的浪漫主义，可以说是与现实主义异曲同工(当然这不能误为现实主义和浪漫主义可以混同)；消极的浪漫主义这才可以归到反现实主义的范畴。”②于是茅盾自《诗经》开论，以“为谁服务”作为“原则”，在内容上以阶级划分优劣，在形式上，赞比兴，否赋铺陈。理由是，汉赋的“铺采擒文，体物写志”(刘彦)只体现了前面四个字的形式，而“写志”之实却落空了，多为“宣上德而尽忠孝”，少“抒下情而通讽谕”。③汉赋有附庸权贵之名，也有追求形式之实，但是以“赋”来否决现代派(主义)的形式追求，是否合理？赋，恰是一种外化的体式，而现代主义追求“内省”。也就是说，茅盾所引的扬雄的讽刺“雕虫篆刻，壮夫不为”，用在附庸风雅的御用文人身上有其合适之处，但是对于现代派(主义)的理想追求者，却在形式的追求中更有对精神心灵的执着。 茅盾基本将为统治阶级附庸的文学与形式主义文学合并为一，统批为“反现实主义文学”。但奇怪的是对扬雄、王充却也认为反形式主义“影响不大”，原因是前者走向“复古”，后者“不在登高一呼的地位”，甚至对于民间采诗，也断定其“官”而只是统治者“勤求民稳”。然而，茅盾却对曹氏父子赞颂为“摧枯拉朽地把汉朝的形式主义的宫廷文学一扫而空”。之所以将“建安风骨”的成就归于曹氏父子，乃因他们可以“凭借他们的文学才能和政治地位”④。茅盾说的有一定的现实意义，你光有文学才能还不行，还得靠政治地位，才能造成文学革命的影响力。只是茅盾在使用自家“矛”时，攻到了自己的“盾”。于茅盾，“旷达”，被指认为“逃避现实”；“风流”，被批为“颓废享乐”；还有“玄谈”、“绮丽纤巧”，皆判为“形式主义”靡风。于茅盾，知识与权力的关系存一必然主宰的外在之力，那就是言说者的政治地位很关键。一方面传统以来，反“绮靡”，即反封建反权贵；另一方面达到“反”的功效，又必须是身傍权贵之侧，据权力要位之席。其文在50年代中国当代语境要倾情歌颂的“人民群众”的创造或者“引车卖浆之徒”喜闻乐见之品，乏于实例。比如宋人的“平话”，唐人的“传奇”和“变文”，貌似茅盾乏于深入其文本的研究，只不过且充当了具有现实主义精神的民间文学而已。 50年代茅盾的话语处境可以他对拉辛的评述举证，笔者认为，茅盾是在以己论之：“古典主义诗学的窄狭的框子，拉辛能够对付得很巧妙；应当说，好象要耍杂技的好手，正是在别人束手束脚无法施展的地方，他却创造性地使出无尽的解数，叫人不由自主地高声喝彩。”⑤从精神面貌来说，茅盾倾向西方“十七世纪的古典主义”，对唯理论的布瓦洛有一定的研究，试图认同理性又避免其“消极”因素，使得话语论述闪烁其词。而众所周知的是，西方17世纪文学在世界文学史上，优秀者甚少，关键就在于古典主义鼓吹者对古希腊理论的误读，以“三一律”理论对文学艺术进行束缚。而以“三一律”为宗旨成立的“法兰西学院”，茅盾亦找到了其“积极的作用”，那就是对“浮夸绮靡的巴洛克”风格及“流行于巴黎上层社会的矫揉造作的‘纱栊’文风”的拟制。有趣的是，茅盾并不反感甚至忽略不计或者佯装不知，“法兰西学院”就是路易十三和他的首相主持成立的，也就是说茅盾所言的“积极作用”其实离不开权贵的倡导。但茅盾却说：“这个文学机构，随着法国的中央集权的君主专制政体的日益巩固和‘兴旺’而也逐渐地变得顽固起来。”⑥自然话语权的争夺，体现了政治权力地位争夺及巩固。但是，“法兰西学院”是否拒绝莫里哀和批判否决高乃依的《熙德》就是因为从“积极”走向“顽固”的消极呢？无论是拒绝莫里哀还是否决高乃依，“法兰西学院”始终在坚守那个“三一律”的理性。院士布瓦洛就曾经劝告过莫里哀，让他放弃丑角，尽管莫里哀戏剧始终遵循“三一律”，且戴着镣铐跳舞，舞出了那个时代的最出色作品。而《熙德》是反“三一律”作品，自然遭否决。在思想观念上倾向理性的茅盾，并不反“三一律”，甚至以莎士比亚的《安东尼和克洛巴忒拉》与拉辛的《倍莱尼司》作比较，以遵守“三一律”的拉辛之剧来“借以说明古典主义悲剧在艺术上确有它自己的一套”。茅盾说，是“借古人的嘴巴，说作者自己想说的话。是古典主义悲剧的共同特点”⑦。本文的读解会同时看到50年代茅盾话语中的堪称“悲剧”的那么“共同特点”，即借17世纪的西方古典主义来说自己的语境。 不得不说明的是，“法兰西学院”并未因茅盾理解的“君主专制政体”而冥顽不化，事实上在莫里哀去世之后，“法兰西学院”大厅却立了一尊莫里哀雕像，题词是：“就他的光荣而论，并没有缺少什么；就我们的光荣而论，倒是缺少了他。”从70年代，福柯在“法兰西学院”的演讲，也充分说明这个享有世界声誉的学术机构，并没有因权贵而僵化，而是不断创新，似福柯的研究，以质疑批判离析17世纪的理性主张，探讨的是知识权力的话语内部演变历史。反倒是茅盾在50年代特殊的中国政治环境中，特别是苏联政治对文学的影响语境，用李建立的话说是：“他以社会主义现实主义视野下的‘现实主义/反现实主义’构造作为引擎，赋予文学和文学史概念以充分的政治性，将空间上的地缘政治对立转换为不同文学方案在时间中的分裂与‘斗争’。”李文分析《偶记》是“用二元对立的表述系统，对现实主义/反现实主义各自的特征进行预先区分，然后将其做本质化理解，使二者之间的差异根深蒂固。结果，现实主义则总是被赋予‘积极’的审美特征：清新活泼、音调和谐、色彩鲜艳、真实、深刻等。相反，反现实主义被标以五花八门的消极标签：佶屈聱牙、苍白干枯、装模作样、官气十足、非理性、形式主义等等。”也就是说现代派(主义)与现实主义的敌对关系，人为二元构设，“现代派”上的各种标签，诸如“非理性/历史规律、自我/群众、个人主义/集体主义、悲观/乐观、消极/积极、颓废/明朗、晦涩难懂/喜闻乐见，等等”是“被当作‘当代文学’进行文学规划时的重要‘他者’来使用的”。因此，“与其说非理性、自我、个人主义、悲观、消极、颓废、晦涩难懂等范畴来自于西方‘现代派’，不如说是‘当代文学’在建构社会主义现实主义文学时对‘现代派’的一种话语分配。可以说，对社会主义和资本主义之间关系的理解是造成社会主义和现实主义、资本主义和‘现代派’的这些组合及其相关范畴得以归并生成的重要原因。”⑧ 但是，在《偶记》中，茅盾却有明确的文字对“二元”思维进行否决：比如他认为刘勰的《文心雕龙》就因为“二元论倾向”当“不应讳言它的局限性”。⑨更有甚者，茅盾指出“二元论者本质上也是唯心论”的，所以他否决“在哲学上，不是唯心论，就是唯物论”，茅盾不认同非“心”即“物”的世界观论。但是，《偶记》中有一强烈的转折，茅盾认为“世界观和创作方法的矛盾”，即“作家在作品中的表现，常常会是‘二元论’”。⑩《偶记》1958年发表在《文艺报》1、2、8、9、10期的版本标题即是《夜读偶记——关于社会主义现实主义及其他》，1979年版去掉了副标题，是欲否决世界观的非此即彼？是否是经历“文革”后对一棍子打死的“世界观”决定论的修正？茅盾强调，之所以要使用“二元论”是因为“世界观”决定了创作方法，被剥削阶级的世界观，即“人民大众”的世界观，就一定“产生了现实主义的创作方法”；而剥削阶级的“世界观”就只会“虚伪、粉饰、歪曲现实”，因为他们既要满足自己的娱乐，又要“麻醉和欺骗”被剥削者，于是就强调形式，“追求雕琢、崇拜绮丽，乃至刻意造作一种怪诞的使人看不懂的所谓内在美”。可见茅盾不认同哲学意识的“二元”，但却在强调“政治”性的思维下以“阶级斗争”界定了“二元”。文中强调其意义在于“阶级的对立和矛盾是产生现实主义的土壤”(11)。 德勒兹在论福柯时说：“必须留意二元论一般来说至少有三种意义：有时它涉及一种真正的二元论，它标志两种物质间(如在笛卡尔作品中)或两种能力间(如在康德作品中)不可化约之差异；有时它涉及一种朝一元论过渡的临时阶段，如在斯宾诺莎或柏格森作品中的；有时它涉及一种进行于多元论深处蓄势待发之分派，这正是福柯的情况。”(12)前两种“二元论”意义都被茅盾批判为“主观唯心主义”自然否决了。最后一种，即福柯的“二元”乃为多元之“蓄势待发”是否契合茅盾所愿呢？茅盾的思想是复杂的，一如他读解的拉辛。以至于不少人在面对他的《偶记》时，会牵扯起他20年代提倡过的“新浪漫主义”。笔者不认同牵强附会地说茅盾曾经也是支持过现代派(主义)的，以“新浪漫主义”为证。“新浪漫主义”的概念被不少人定义为涵盖“现代主义”的思潮，是因为《偶记》开篇首论“对于一个公式的初步探讨”中，茅盾好似开仗了先放了一枚烟雾弹：“古典主义—浪漫主义—现实主义—新浪漫主义或现代派”。误导读者常常把这公式当作茅盾“进化”思想的文艺思潮运用。而事实上，茅盾开篇拉开辩论架势，举出的是“学者们的‘理论’”，自己却要先“说明”这“‘文艺思潮发展程序’的公式”，“然后再来讨论这个公式是否合乎事实”。(13)按道理，无论在写小说还是评论中，思路都极其清晰的茅盾，能拨开“子夜”之朦胧隐约的茅盾，没有可能允许文本让读者感到迷茫。而事实上，所有的误读，都因为深恶痛绝“读不懂”、反“朦胧”的茅盾使用了烟雾弹。 问题出在两方面：一为公式中“新浪漫主义或现代派”的复式并置，茅盾要否决这个并置，因为他赞同前者否决后者。从茅盾的文字中，他使用“新浪漫主义”概念时，推举的只是罗曼·罗兰和巴比塞。在外国文学史上被归为“现实主义”作家。只是法国革命风云席卷的作家，有着同一般只是客观现实反应的作家作品不同，多了某种战斗的激情，所以才与“新浪漫主义”相契。(14)而在外国文学史中这“新浪漫主义”发生时期，正值“早期象征派”的形成，其共时的关联实质茅盾避而不析，是因为他的政治立场决定了赞“新浪漫主义”否“现代派”，而“象征主义”与“现代派”存必然血脉。二是具有“进化”社会理想的茅盾，对于唯物思想中的从低级到高级的进化思想不能怀疑，资本主义取缔封建主义，社会主义消灭资本主义，最后走向共产主义；但这社会“进化”进程是否同样建构“文艺思潮的发展程序”呢？批判现实主义之后的“新浪漫主义”是否存在“进化”关系？茅盾不置可否，甚至含含糊糊。理由也有两面：一方面茅盾倾心外国文学史把“新浪漫主义”一阶段称为“红色三十年代”，可以说茅盾为“红色的激情”感染，像追随信仰一般。这与高尔基自身的文艺以及高对罗曼·罗兰的赞誉相通。但另一方面，要将“新浪漫主义”说成完全优越于“批判现实主义”，从成绩和影响来说都很勉强。可以说茅盾是在“进化”思维的现实中，勉强强调罗曼·罗兰算是可与诸如托尔斯泰、巴尔扎克等等一比；本文认为是“批判现实主义”的成绩影响之理据太充分，使得茅盾行文思路曲绕，甚至改弦易张。于是，茅盾针对自然主义和写实主义的缺失而高赞“新理想主义”。他认为“自然主义”缺乏“主观见解”太重暴露现实的“丑恶”而造成失望痛苦的感受；而“写实主义”以“文学研究会”20年代“文学为人生”的主张则“犹不能无理想做个骨子”；所以他高赞《约翰·克利斯朵夫》“表现过去，表现现在，并开示将来给我们看”。(15)茅盾是在推介“表象主义”(Symbolism)时赞赏过“象征主义”。正值人们将鲁迅《狂人日记》定位为中国现代第一篇好小说，就在于其写实手法中蕴含了“淡淡的象征主义的色彩”(16)。当茅盾指出“表象主义”的“必要”时，正在于“象征主义”能克服“消沉”，给予“理想的力量”。(17) 《偶记》中茅盾依旧再三强调文学的未来追求，可以说茅盾始终如一赞赏的就是有着鲜明的政治倾向、积极参与政治性的社会活动；向往光明且充满革命激情。所以在20年代他引介罗曼·罗兰时，对其前期反战态度是否定的。但对取材法国大革命素材的作品，大加赞誉。特别是在罗曼·罗兰、巴比塞的接受传播中，更能突显茅盾的思想主旨。在外国文学史中，关于迎战和反战，罗巴二位是有过激烈论争的，而茅盾引介他们的思想进入中国思想界时，更倾向巴比塞阶级论而不是罗曼·罗兰的人道主义；甚至将巴比塞的《火线下》称为蔚然独立的“奇书”。而到1929年茅盾作《西洋文学通论》时，巴比塞已被归于“新写实主义”从而表明茅盾有意将欧洲革命文艺与苏俄以高尔基为代表的文艺思想结合之意图。按思维和辩论逻辑来说，茅盾完全可以将公式去掉复合式改为“进化”式，即“古典主义—浪漫主义—现实主义—新浪漫主义—社会主义现实主义”。这既符合当时中国当代的形式，也顺应时代文艺潮流，甚至更可以将最后落实的“社会主义现实主义”定位在超越的“现实”与“浪漫”的结合中。可是茅盾一开篇就坚决否决“超”，宁可混淆论证逻辑也要坚持就到公式为止。批“超”是真，却又遮人眼目地与“逃避现实”牵扯一起，于是就敷衍地批判了现代派(主义)。而作为文艺思潮“进化”的社会主义现实主义在《偶记》书写之时，苏联已不断出现质疑之声。是故茅盾的处境困扰误导了《偶记》的接受。 中国研究界一直以自我的当下立场，尤其是根据当下自我的理论吸纳和理解来误读茅盾关于“现实主义与新浪漫主义”论点。王中忱的茅盾研究资料很翔实，但行文中却存内在矛盾。一方面立意要区分茅盾思想的衍化，故特别强调1920年与1921年茅盾思想之差异，特别是1929年的自我否定。由此误导性地给予其他关于茅盾“新浪漫主义”的读解中，硬是活生生地拽一个茅盾曾经是认同现代主义某些流派之论点。探王文理据，除了一句《偶记》中有言“现在我们总称为‘现代派’的半打多主义……”被王文读解为茅盾“新浪漫主义”概念内涵之外，更多的是在列举茅盾对罗曼·罗兰、巴比塞思想的推举。中国批评很容易立己立场裁割话语，即为我所用。王中忱的读解，往往被坚持现代主义话语学派作为了举证，甚至《偶记》引文亦是转载。而王文还存另一方面，在论述茅盾“新浪漫主义”内涵复杂性时，王中忱作了一个注释：“就严格意义来说，茅盾从未真正提倡过新浪漫主义文学。”(18)这矛盾的行文在钱林森的文章中亦出现，一方面钱的论点与笔者前文所论茅盾思想中现实主义的一以贯之；另一方面钱文又必须转引王中忱关于《偶记》的读解。(19)这就不能不引发笔者思考，自1980年代以来，现代派(主义)在中国文艺界的话语地位，从隐蔽渐渐走向光明，乃至到钱林森行文的新世纪，俨然已是主流话语，占据话语权的必然之位。而事实上王中忱的论述，同样存在隐在的1985年前后要为现代派(主义)立说之动机，故此王文首先引述茅盾晚年撰写的回忆录予以说明：“五四”时期，“我主张先要大力地介绍写实主义自然主义，但又坚决地反对提倡它们”；“我认为中国的新文学要提倡新浪漫主义”。(20)为什么不可以将茅盾老人的此回忆作为对理想主义的坚持呢？更有甚者是陆志国的《从写实主义到新浪漫主义：茅盾的译介话语分析》，陆文使用布迪厄话语理论，以谋取“资本利益”及“话语权”地位为动机，重新阐释茅盾上世纪初的翻译引介。(21)本文承认在今天的话语权理论的剖析中，给予了重新阐释某种显在隐在叙事空间探讨的可能；也承认翻译传播中，存在翻译者及出版机构的动机和立场。但是若仅仅偏执当下“资本利益”及实际权力地位的一方面而完全漠视或者根本不能理解上代人的理想精神，势必使得话语权理论走向本末倒置。茅盾思想堪称具有说服力的实例，与其说他的“资本利益”动机，还不如说他思想中“载道”入世情怀太重，从他《子夜》中的民族资本家吴荪甫身上，可现家庭影响且具有从商经历的茅盾始终贯穿的中国儒家传统之“载道”实用于世之情怀。《偶记》中更体现这份儒家情怀在不合时宜的时代政治中的尴尬。 中国现当代文学研究中，似茅盾这样试图打通中西贯穿古今的理论建构还是很匮乏，多半是取一方时兴理论中国化地时髦一阵，转而弃之不顾又趋其他。1930年代，在左翼蓬勃发展时代，我们有“左联”成立及与上海都市“新感觉派”文学一起被“京派文学”的创导者沈从文指责和否决的历史。左翼及现实主义文学由其本源历史意识，必然对商品化资本异化持否决，但“左翼”文学、特别是现实主义文学又不能漠视与都市的关系，特别是与资本发展的关系。正如杰姆逊指出的，若是针对“不存在的现实”的现实主义分析，即“对象”—“货币”的探讨，现代主义的作品几乎亲近现实主义作品；同时现实主义亦可能是一种创作手法的“技巧”运用。杰姆逊说：“市场经济中的货币在你身上起作用，改变控制你的生活，但你却是看不见它的。”并认为，在描绘这样一种现实的作品中，茅盾小说却具有独特的价值和意义。杰姆逊说：“茅盾便是现实主义的集中表现，《春蚕》、《林家铺子》以及《子夜》都集中地描写了这种现实，特别是《林家铺子》中，货币的作用更明显。这一切当然都能在巴尔扎克的著作中找到，他的所有人物，都成了货币这一新兴现实的牺牲品和猎物，一切人际间的关系都和市场、货币有关系。个人和社会经济的关系也许是现实主义的一个经典的模式。”(22)杰姆逊关于茅盾的读解恰是一个非常好的例子证明茅盾的“载道”创作精神，茅盾似遵守信仰理念般始终强调光明积极的社会实践活动，由此而强调现实主义的创作方法。 在中国，现实主义创作方法的运用，在乡土文学中，特别是批判封建礼教的话语运用中，歧义不大争执不多；但是运用入现代都市文学，尤其是中国资本主义发展仅仅萌芽即被消亡或者转化，那么茅盾关于“货币”的现实主义实践，在50年代社会主义经济中必然出现语境尴尬。作为政治意识极强的茅盾，一次次说明在“阶级社会”中的政治性，甚至将阶段性的阶级意识运用于创作方法讨论中，指出在这一阶段历程中，“现实主义”创作方法具有“一元”决定论。《偶记》中，他说明在阶级社会里，也不能将非现实主义的作品一概划为“反现实主义”，但他如同30年代的“第三种人”之论争，他认为在政治上，任何“脱离现实、逃避现实”的行动，都“实在起了剥削阶级的帮闲的作用”。(23)无论是关于资本市场的现实反应还是“载道”入世情怀，在1950年代，茅盾自己实际上都遭遇了“不合时宜”的时代语境。按照中国传统文人的意识走向，必然是儒道二路选择。茅盾的特殊性在于，如他否决白居易的晚期一样，“入世”的茅盾始终不允许自己走向“无为”之论，而是尽力做似拉辛的游龙变色。 1958年的《偶记》，貌似随意“夜读”随意“偶记”，其实重负累累，处境犹危，故此茅盾行笔有论有辩还隐含驳。茅盾《夜读偶记》历来都被认为是当代文学讨论现代派(主义)的重要文献，本文也因此而细读。但是根据《偶记》文本产生的时代语境及立论者的话语策略和言说内容，现代派(主义)只是一个替罪羊，是旁顾左右而言他的一种技巧方式；通篇根本没有真的去探讨现代派(主义)的主张，比如都市化的直觉反应、现代多重意识，以及象征等言说，《偶记》其实批判得含含糊糊。除了如高尔基的“颓废”、“消极”之批判外(何况这批判直接放于“消极浪漫主义”)，只有“读不懂”是茅盾特别清楚否决的。与高尔基相仿，茅盾对“象征手法”是肯定的，只是认为“象征主义”作为“世纪末”的运动，该抵制其“消极”，以防为“没落中的资产阶级帮闲”。(24)所以，笔者认为，茅盾《夜读偶记》是一篇针砭时政之文，与其说是“夜读”讨论而“偶记”，不如说是抒发话语权相争的情绪“离骚”! 注释： ①②③④⑤⑥⑦⑨⑩(11)(13)(24)(24)茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社1958年8月第一版，1979年5月第4次印刷。以下《偶记》引文皆出此处。第1、5、8、9～13、44、43、45、26、31、33、3、14、38、51、32、27、35、45、75、82～83、17、60、73、74、90、96、79、34、98页。 ⑧李建立、王继军：《1950-1970年代的“现代派”遗产——重读〈夜读偶记〉》，《山西大学学报》(哲学社会科学版)2013年第3期。 (12)[法]吉勒·德勒兹：《德勒兹论福柯》，杨凯麟译，(台湾)麦田出版2000年版，第154～155页。 (14)不少论证以茅盾将“现代主义”中的诸多流派纳入“新浪漫主义”思潮为证据，举出《夜读偶记》，但是却多误解茅盾“新浪漫主义”与“现代派”的关系说明，且论证者还多“转引”，比如钱林森谈此论点转引的是王中忱《论茅盾与新浪漫主义文学思潮》，1985年《浙江学刊》发表王中忱茅盾研究，行文本身有内在矛盾。比较合理的解释是，在茅盾思想中，他认同的“浪漫主义”的同时一以贯之地警醒其“弊端”，而这“弊端”正是他对“现代主义”的否定。故此才有他在引介叶芝时，会在《致周作人信》中说“给现在烦闷而志气未定的青年看了，要发生大危险”。 (15)茅盾：《为新文学研究者进一解》，《改造》第3卷第1号，1920年6月。 (16)雁冰：《读〈呐喊〉》，《时事新报·文学》第91期，1923年10月8日。 (17)沈雁冰：《我们现在可以提倡表象主义文学吗？》，《小说月报》第11卷第2号，1920年2月10日。 (18)王中忱：《论茅盾与新浪漫主义文学思潮》，《浙江学刊》1985年第2期。 (19)钱林森：《20世纪法国新浪漫主义与中国现代文学》，《外国文学研究》2001年第1期。此文多数论点转述自王中忱的茅盾研究。 (20)茅盾：《我走过的道路·商务印书馆编译所》，人民文学出版社1981年版。 (21)陆志国：《从写实主义到新浪漫主义：茅盾译介话语分析》，《洛阳师范学院学报》2013年第10期。 (22)[美]弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第236～244页。