当代艺术审美理想的迷失与重建，本文主要内容关键词为：当代艺术论文,理想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J01
文献标识码：A
文章编号：1009-0347(2003)02-0080-04
在21世纪初，中国当代艺术的发展出现了一种十分严重的践踏人类尊严的恶劣倾向。文艺理论家王仲认为这是艺术审美理想的迷失，并大声疾呼重建当代中国艺术的审美理想。这种振聋发聩的声音引起了文艺界的强烈反响。其实，在近20年里，文艺界提出艺术审美理想的失落这个问题不止一次。但是，文艺界的某些颓风并没有得到遏止，至今仍大行其道。
在美术界，从国内到国外的“行为艺术”出现了践踏人的生命尊严的极端现象。吃死孩子、植皮、在身上种草，还有把自己的死婴喂动物等等一系列行为，都是对人的生命的残害和对人的尊严的践踏。在文学界，“躯体写作”和“下半身写作”成为一种潮流。即是在比较严肃的艺术追求中，也出现了颠倒黑白、颠是纳非的现象。有些文学作品不以真美打动人心，而以眩惑诱惑人心。这种眩惑在当前文艺创作中有相当突出的表现：一是在人物的一些对话中，不顾及人物的个性和身份，一律都以性方面的内容为谈资；二是硬塞进一些既不是整个故事情节发展的必要环节，也与人物性格的刻画、环境气氛的渲染烘托没有特殊的联系的性描写；三是将私人生活尤其是性生活赤裸裸地暴露出来，没有任何掩饰和净化；四是在集中描写人物社会生活方面的行为时，不论人物的身份、个性等，刻画人物的一些琐碎的趣味，尤其是在性方面的趣味，似乎不突出这方面就不足以写出人物的整个“人性”。过去，有些作家和艺术家非常迷惘，看不到现实生活中的新生的未来的力量，而是拜倒在金钱这种“把坚贞变成背叛，把爱变成恨，把恨变成爱，把德行变成恶行，把恶行变成德行，把奴隶变成主人，把主人变成奴隶，把愚蠢变成明智，把明智变成愚蠢”（马克思语）的颠倒黑自的力量面前。现在，不少作家和艺术家从根本上否定了现实的新生的未来的力量。他们混淆黑白，颠是纳非，创作了不少粉饰现实、迎合狭隘需要的文艺作品。有些文艺作品所描写的一些“成功人士”，只有潇洒的“成功”，没有艰难的拼搏和奋斗，我们看不到他们的艰苦创业，更看不到广大工人和农民的默默奉献和牺牲。这种轻而易举的成功无疑助长了人们的不劳而获的思想意识。尤其是一些反腐文学作品，腐败分子花天酒地，穷凶极恶，而反腐英雄则是贫困交加，困难重重。我们感受不到基层民众反腐的力量，更看不到正义力量终将战胜邪恶势力的历史必然趋势。在这个提倡和鼓励大家先富起来的时代氛围里，这些肤浅的描写不是引起人们对腐败的憎恶，而是引起了一些人的羡腐意识。这些现象的出现，不但是中国当代艺术审美理想的迷失和裂变的产物，而且是一些作家和艺术家社会背叛的结果。
中国当代艺术在近20多年的发展中，其审美理想经历了三次较大的裂变。20世纪70年代末，当人们对努力塑造工农兵的英雄人物这个社会主义文艺的根本任务进行调整的时候，文艺界出现了不和谐音。从文艺要努力塑造无产阶级的英雄人物到不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩，而是追求生活溶解在心灵中的秘密，可以说这是第一次裂变。第二次是“许多艺术家不再愿意让自己的艺术与当下存在着的各种各样的具体的苦难发生联系。在那些无数人为的或自然的灾难面前，很难看到艺术家真诚的思考与创作，相反的倒是在各级的省展、全国大展上屡屡看到那些千篇一律的化苦难为颂歌的争名逐利之作。”李公明指出，在大半个世纪前已经回响过“劳工神圣”口号的大地上，“劳工承认”还是一个必须努力解决的问题。李公明对这次裂变的历史根源作了深刻的挖掘。他说：“对于知识分子、尤其是艺术家而言，本来他们最理想的诉求对象是弱势群体，因为只有在这里他们才能充分获取批判性养分、史诗性的激情和对社会公正的立法角色。然而现实所提供的图景却恰好相反，总是在权力与财富的周围集结了为数不少的艺术家和知识分子。即便我们可以承认这里有很大的因素是由于体制问题，但源自弱势群体本身和知识分子本身的因素才是至为关键的。就‘新穷人’来说，他们已经不再具有早期产业工人所具有的那种阶级意识，生存压力取代了历史理性。……知识分子和艺术家多数成为了体制现状的获利者和支持者，他们与‘新穷人’之间没有任何纽带可以连结在一起。这样，只有少数知识分子以道义、专业的立场继续关注‘新穷人’，如部分社会科学工作者、新闻工作者，而艺术家则基本上甚少自觉地充当弱势群体的艺术塑造者和代言人。因此可以说，在公共领域中的当代艺术对社会的关注是片面的、残缺的，造成这种状况的根本原因在于关于社会正义的思想远未成为中国当代艺术的自觉诉求。”[1]同时，孙振华以“当代艺术与中国农民”为题也提出了这个问题。他说：“农民和农村不仅仅是个题材的问题，艺术作为文化权利，它和农民的关系，体现的是社会的道义和良心，公平和正义。而在中国，真正站在农民的立场，关心农民的生存状态，关注他们喜怒哀乐，这样的艺术一直付之阙如。”而“在中国，如何对待农民，已经成为检验我们这个社会的基本正义和对人的基本权利的起码尊重的标识，占中国人口近百分之七十的农民是中国的最大的弱势群体，他们中间的数千万人还没有解决温饱问题，这些处于绝对贫困状态的农民，其生存状态比城市贫民和下岗工人要悲惨得多，而中国农民这样一个庞大的社会群体居然与当代艺术没有任何关联，我们的当代艺术居然对这个最需要关怀的社会群体无动于衷，那么，当代艺术的文化身份的基础是什么？”这种艺术是没有自己的未来的。[2]不过，孙振华没有像李公明那样追问这个问题产生的历史根源。第三次裂变是以艺术的名义拿穷人开心。陈履生以“不能以艺术的名义拿穷人开心”为题指出：“一段时期以来，所谓的‘行为艺术’却存在着以艺术的名义拿弱势群体开心的情况”。他分析了两个例子，《有偿巴掌》和《一次雇佣的拥抱行为》。认为在这种以艺术的名义的行为中，表面上看是一种平常的雇佣劳务的合作关系，也遵守了一种自愿的原则。可是，它不是一般意义上的劳务，其“自愿”的背后透露出的是为了生活的无奈，正好像“逼良为娼”。最让人心里难受的是那位农村里的“还没有恋爱”的姑娘的“初吻”，而最让人由衷敬佩的是那些“宁愿少拿钱也不愿裸体”的9个民工。当然，这里不仅是“裸体”和“初吻”的问题，更重要的是对他们精神的伤害所显现出的弱势。而在这些表演中，那些以艺术的名义的“行为艺术家们”，正好像旧时拿穷人开心的恶少。接着，王仲一针见血地指出，一些所谓的“前卫”的艺术家，花钱雇佣一批工人和农民当众脱光衣服为他们表演“行为艺术”。两千年前，罗马贵族拿奴隶在斗兽场上取乐，今天，我们似乎又依稀重新看到消失久远的场景和看台上的人形鬼影。中国当代“前卫”艺术经过这三次历史裂变，从为人民服务到把工人和农民当成艺术的“新材料”、“新载体”，让“人民”交出肉体来为他们的“前卫艺术”服务，终于完成了历史的蜕变。当人们看到中国当代艺术在审美理想上迷失就毫不足奇了。
中国当代艺术这种审美理想的迷失从根子上说是有些中国作家和艺术家社会背叛的结果。一些中国作家和艺术家虽然是社会基层出身，但是他们不是维护和捍卫社会基层民众的根本利益，反映和满足这些社会基层民众的根本需求，而是损害和掠夺。他们从基层民众中分离出去，远离基层，浮在上面，在精神上彻底背叛了基层民众。而更有某些可怜的少数，在精神上蜕变成西方霸权主义列强的附庸。因此，我们提出中国作家直面现实、精神寻根问题。这不是形式上的。中国作家精神的根必须牢牢扎在土地上，扎在基层民众中，要为基层民众说话，维护和捍卫他们的根本利益，而不是对之掠夺和损害。从美学上说，当前文艺界的某种颓风不但是席勒当年所批判的恶劣倾向的沉渣泛起，而且消解了人对自己的尊严的捍卫和对自由的追求。在某种程度上，这可以说是历史的倒退。
在世界美学史上，德国诗人和美学家席勒对人的自然本性和道德本性在艺术中的表现有过十分深刻的分析。席勒一方面认为：“表现痛苦——作为单纯的痛苦——从来就不是艺术的目的，但是作为达到艺术目的的手段，这种表现是极其重要的。”[3](P156)席勒比较了从前的法国悲剧和希腊艺术。席勒认为从前的法国悲剧没有表现真实的自然（本性），没有表现受苦的自然，“法国悲剧作家所崇尚的合式使他们完完全全不可能刻画出人性的真相。合式到处，甚至在它处于恰当地位的地方，也歪曲自然（本性）的表达，而这种自然（本性）是艺术所必需的。我们几乎不能相信法国悲剧的主人公是受苦的，因为他让自己像冷静的人那样超脱他的梢神状态之外，而且不断注意他在别人身上产生的印象，一点也不允许自然（本性）在他身上保持自己的自由。科尔赖勒和伏尔泰的国王、公主和英雄，即使在最剧烈的痛苦中一点也忘记不了自己的等级，而且在放弃他们的头衔之前早就放弃了人性。他们就像是古老画册中戴着皇冠躺在床上的国王和皇帝。”[1](P157)所以，这种悲剧是不行的。而希腊艺术就不同。席勒高度肯定了希腊艺术，认为希腊艺术表现人那种对痛苦的敏锐的感受性，那种热烈、诚挚、真实和公开展现的自然（本性），对于所有艺术家来说那是模仿的典范，也是希腊有非凡创造的天才给艺术规定的法规。“希腊人从不为自然（本性）感到羞愧，他们容许感性保留充分的权力，并且仍然确信自己无论如何不会被它奴役。他们深刻而准确的理智把被低劣的审美趣味变成主要作品的偶然的东西与必然的东西区别开来；一切不是人性的东西，在人身上都是偶然的东西。刻画过拉奥孔、尼奥巴和费洛克德特的希腊艺术家，不知道公主、国王和太子的事情：他的目光仅仅停留在人身上。因此，聪明的雕塑家舍弃衣服，而仅仅给他们表现裸露的体态；尽管他清楚地知道，这种情况在现实生活中是没有的。衣服对于他说来是某种偶然的东西，必然的东西从来不会被放在偶然的东西后面，而体面和需要的法则并不是艺术的法则。雕塑家应该和希望给我们表现人，而衣服却掩藏了他；因此，他有权摒弃衣服。正像希腊的雕塑家摒弃衣服这种无益而有碍的负担，以便给人性广阔的活动场所，希腊的诗人也使他的人物解除合适这种同样无益而有碍的强制，并解除一切仅仅矫饰人和掩藏他的自然（本性）的冷冰冰的合式法则。在荷马史诗中，在悲剧作家那里，受苦的自然想我们的心灵表露得真实、坦率和透彻：一切激情都获得自由的游戏（表演）而适合的规则也不抑制感觉。英雄们与其他人一样，对于人类的一切痛苦都有很好的感受，而且正是他们强烈而深切地感受到了痛苦，却仍然不为此所压倒，使他们成为英雄。”[1](P157)一方面，席勒认为：“激情的东西，只有在它是崇高的东西时才是美学的。但是，那仅仅来自感性源泉和仅仅以感觉能力的激发状态为基础的活动，从来就不是崇高的，无论它显示出多大的力量，因为一切崇高的东西仅仅来源于理性。”[3](P160)也就是说，感官上的欢娱不是优美的艺术的欢娱，而能唤起感官喜悦的技能永远不能成为艺术，“只有在这种感官印象被艺术计划所安排、所增强或者所节制，而计划又通过观念被我们所认识的时候，才能成为艺术。但是即使在这种情况之下，也只有能成为自由的快感的对象的那一部分，才是属于艺术的、也就是说，只是使我们的理智得到欢娱的、在安排上所表现的趣味那一部分，而不是肉体上的刺激本身：这种刺激只会娱乐我们的感性官能而已。”[4]席勒特别反对艺术单纯表现情绪激动，“情绪激动，怍为情绪激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的。”[1](P159)席勒结合当时艺术创作实践作了解剖和批判。席勒认为，我们的许多小说和悲剧，特别是市民剧（介乎喜剧和悲剧之间的中间剧种）和受人欢迎的家事图画，它们仅仅引起眼泪流干和感官情欲的轻快；精神却成为空空洞洞的，而人的高尚力量全然不由此变得强大。最新流行的音乐也似乎只有以感性为目标才是精美的，因而也迎合占统治地位的审美趣味，这种审美趣味只需要令人愉快的搔痒的东西，不需要吸引人、强烈感动人和提高人的东西。一切使人熔化的东西都受到偏爱，它们通过熔化或松弛仅仅使感觉快乐，而且仅仅与人的外在状态有联系，与人的内在状态却没有联系。感官在尽情享受，但是人心中的精神或自由的原则却成为感性印象的强制的牺牲品。所有那些仅仅使感官痛苦而对精神没有补偿的情绪激动程度也被排除在外。它们用痛苦压制精神自由并不比那种用肉欲的压制更少些，因而就只能引起厌恶，却不能引起配得上艺术的感动。[3](P159-160)席勒所批判的这种恶劣倾向在当前中国文艺界不幸重新出现。
在这个基础上，席勒区分了艺术的庸俗的表现和高尚的表现，“表现单纯的热情（不论是肉欲的还是痛苦的）而不表现超感觉的反抗力量叫做庸俗的表现，相反的表现叫做高尚的表现。”席勒在《关于在艺术中运用庸俗鄙陋事物的想法》一文中严格地界定了庸俗鄙陋的事物，并且提出了艺术卓越的处理办法。庸俗的事物就是一切不诉诸精神并且除了感性兴趣以外不引起任何其它兴趣的事物。鄙陋的事物比庸俗的事物还要低一个等级，它与庸俗的事物的区别在于，它不是单单表现为缺乏才智和高尚的某种消极的东西，而是表现为某种积极的东西，即感情的粗野、恶劣的风俗和卑鄙的思想。庸俗的事物仅仅是缺乏一种想要有的优点，鄙陋的事物却是缺乏一种可能向每一事物要求的性质。席勒认为：“虽然有成千的事物由于自己的质料或内容而是庸俗的，但是，通过加工，质料的庸俗可以变得高尚，所以在艺术中讲的只是形式的庸俗。庸俗的头脑会以庸俗的加工作贱最高尚的质料，相反卓越的头脑和高尚的精神甚至善于使庸俗变得高尚，而且是通过把庸俗与某种精神的东西联系起来和在庸俗中发现卓越的方面来实现的。”一个肖像画家可能庸俗地处理自己的对象，也可能卓越地处理他的对象。如果他把偶然的东西正好作为必然的东西来细致表现，如果他忽视伟大的东西，却细致地描述渺小的东西，这就是庸俗的处理；如果他善于从对象中发现有趣的东西，把偶然的东西与必然的东西区别开来，仅仅暗示渺小的东西却描述伟大的东西，这就是卓越的处理。然而除了在行为、神情和姿态中表现精神以外就没有什么是卓越的处理了。一个诗人，如果他描述微不足道的行为，却粗枝大叶地忽略意义重大的行为，就是庸俗地处理他的题材。如果他使题材与伟大的行为结合起来描述，他就是卓越地处理题材。席勒还提出必须把思想的鄙陋与行为和状态的鄙陋恰如其分地区别开来。因为“前者是一切审美活动所不屑一顾的，后者常常与审美活动相处得很好。”例如，奴隶身份是是鄙陋的，不过在存在着自由的情况下，奴隶般卑躬屈节的思想是可鄙的，相反的没有那种卑躬屈节思想的奴隶职业并不是可鄙的。更确切地说，状态的鄙陋与思想的高尚相结合可能转化为崇高。真正的伟大只会从鄙陋的厄运中闪耀出更加壮丽的光芒。
席勒认为艺术的目的，即施与快乐和使人类幸福。而“我们心里道德的功能，在何种程度上，胜过感情的功能；在同样程度上，悲惨的激情所给的快乐，也能胜过欢乐的激情所引起的快乐。”[5]因此，虽然席勒强调人的相互矛盾的感情或者本分进行激烈的搏斗，但是，他是为了突出道德的目的性的胜利。因为“道德的目的性，只有在和别的目的性发生冲突并且占到上风的时候，才能最清楚地被人认出来；道德法则，只有在和其他一切自然力量进行斗争，而这些自然力量对人们的心灵都会失去力量的时候，才显示出它的全部威力。凡是不属于道德的东西，凡是不在理性的最高法则控制之下的东西，便都算是这些自然力量；所以感觉、冲动、情绪、激情以及生理的必需和命运都包括在内。敌人越是凶险，胜利便越光荣；只有遭到反抗，才能显出力量。”[4]席勒之所以认为悲剧特别能做到利用混合的感情、通过痛苦来使我们快乐，即获得无上的道德快乐，是因为“某一个自然的目的性，屈从于另一个道德的目的性，或者某一个道德目的性，屈从于另一个更高的道德目的性，凡是这种情况，全都包含在悲剧的领域。”可见，席勒所把握的这种美的规律是人类正义力量终将战胜邪恶势力这一历史过程的深刻反映，符合历史的进步和道德的进步是历史的统一的这一客观规律。
可以说，不少当代中国文艺作品存在席勒所批判的种种不良现象，就是没有遵循席勒所指出的这种美的规律创造。
收稿日期：2003-02-21