唐代诗学论纲，本文主要内容关键词为：诗学论文,唐代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、唐代诗学与唐诗的关系及其特点
唐代是诗的国度，而非诗学的温床。关于唐诗，人们已说了很多；关于唐代诗学，系统论述者却不多见。究其原因，主要者盖有三端：
其一，诗与诗学是两个不同的领域，诗，重感性，重情意、形象、辞藻，重个体生命的当下发越；诗学，则重理性，重分析、概括、推论，重创作经验的总结和理论的提升。而唐代，尤其是诗歌创造臻于极盛的盛唐时代，正是一个重感性、重个体生命发越的时代。葛晓音《诗国高潮与盛唐文化》说得好：“盛唐之所以令诗歌恰逢其时，又因为这是一个情感超过思理的时代。盛唐诗人对于诗歌虽有自觉的追求，却没有系统理论的约束；对于时代虽有认真的思考，却没有深刻的理性思辩。热情、爽朗、乐观、天真、富于幻想和进取精神——盛唐诗人所有的这些性格，乃是属于纯诗的品质，因而最高的诗必然出现在盛唐。”（注：《诗国高潮与盛唐文化·自序》，北京大学出版社1998年版。）事实正是如此。试看与唐代上下相邻的六朝和两宋，其诗学论著在数量上均远过唐代，便是显例。这种情况的出现，与其说是唐人不善于理论思考，不如说是唐人将其主要精力投放到了与其自由心性更为契合的诗歌创造上，将其对诗歌的理性感知更多地内化成了一种审美感受和诗意表述。似乎正因为如此，所以唐代使后人为之心动神移的主要是鲜活的诗歌创造，而非诗学理论的建构。
其二，与如火如荼的唐诗创作相比，唐代诗学总体上处于滞后状态。很多情况下，不是先有了理论然后依此理论去进行创作，而是受时代大潮催发，根据个体的审美直觉和生命感悟率性而作，而后再回过头来进行理论总结。这种总结，对后来的作者固然是有帮助的，但对其总结的对象而言，却难以发挥当下的指导效用。当然，号称初唐“四杰”的王、杨、卢、骆和同时稍后的陈子昂等人，确曾在创作的同时打出过反对浮艳空虚诗风而追求“风骨”的旗帜；杜甫、元结等人也曾发表过关于“转益多师”和要求“兴寄”的纲领性意见，但却都缺少深细的理论阐述，以至后人在总结这份遗产时，虽可得其旨归，而难于细究深探。在有唐一代，真正做到在创作之初即有了明确、完备的理论主张，并以之指导创作实践的，严格来说，恐怕只有中唐时代的白居易一人而已。
其三，唐代诗学欠缺理论上的系统性和深密度，除元兢《诗髓脑》、王昌龄《诗格》、皎然《诗式》等少数论著差强人意外，大部分诗学观点都较零散、杂乱，类似南朝刘勰《文心雕龙》这种体大思精的著作是压根没有的，即使如宋代《沧浪诗话》这种系统的评诗之作也难得见到，萌芽于初唐的一些关乎声律要求的论著和涌现于中晚唐的《诗格》类小书，大都是为初学者指示规范的粗浅之作，而缺乏理论上的必要提升和指导创作的力度深度，且多陈陈相因，简单重复。至如被视为唐诗发展过程中最重要一环的律诗定型一事，亦无专门的经验总结和理论说明，只是到了后代，关于律诗发展、演进、定型及其体制、特点的论述才雨后春笋般涌现出来。
然而，唐代诗学理论却绝不浮浅。虽然在繁盛度、超前性及系统深密度方面，它难以与当时的诗歌创作和前后代的诗论一争短长，但其重点是突出的，特点是鲜明的，给人的启发感悟是深刻的，在中国诗学史上的地位也是非常重要的。如果因为上述欠缺而忽视了对它的重视和研究，无疑会丧失一份极宝贵的理论遗产，并由此造成唐诗研究的缺失环节。
先看唐代诗学理论的发表形式，主要有四种：首先是诗学论著，如上官仪《笔札华粱》、元兢《诗髓脑》、王昌龄《诗格》、皎然《诗式》等，重在对声律、作家、作法、创作主张等进行较系统的论述；其次是诗选，通过选评诸家诗作和评点来衡定优劣，表达意见，如殷璠《河岳英灵集》、高仲武《中兴间气集》等即是；再次是以序跋书信的方式表述理论主张和诗美理想，此类情形最多，典型的如杨炯《王勃集序》、陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》等；最后是借助诗歌直接表述诗学观点，其最著者为杜甫的《戏为六绝句》。
再看唐代诗学的主要特点，大致亦有三端：
一是突出的诗性特征。不是枯燥深密的理性阐释，而多为精到的直观把握和诗性的评论描述，形式灵活，言约意丰，极耐人寻味。如杜甫的《戏为六绝句》，篇幅虽小，而包容却大。论创作：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”——欲“转益多师”，先须“别裁伪体”；而“别裁伪体”，是为了“转益多师”：只有“转益多师”，方能汇流纳川占尽风骚。评庾信：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”——重点肯定其晚年成就，而对庾诗的“凌云健笔”极表崇赏。联系到他在另一首诗中所说“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”，则杜甫对庾信的肯定，便是在“别裁”齐梁“伪体”之后的一种“转益多师”了，因而来得特别实在、真切，从中很可看出盛唐诗人的创作自信来。杜甫这六首绝句，既是诗论，亦为诗作，以诗论诗，阐述主张，不仅具备理论深度，而且给人以阅读的快感、美感。这种形式，创此前所未有，示后人以轨辙，在中国诗学史上影响甚大。他如李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《赠江夏韦太守良宰》）、“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）”，韩愈“李杜文章在，光焰万丈长”（《调张籍》）、“齐梁及陈隋，众作等蝉噪”（《荐士》），白居易“常爱陶彭泽，文思何高玄！又怪韦江州，诗情亦清闲”（《题浔阳楼》），都是以诗的形式来发表评价，表现诗美理想的。这种将理性思维借助感性形式加以表现，利用或叙或议的诗境扩大读者想象空间的形式，蕴含着丰富的理论信息，不可轻易放过。
二是借助选诗，用评点的方式表现诗学主张和诗美理想。比起系统的诗学理论著述，这种评点式的批评虽然缺乏逻辑性和严密性，却极具直观性、形象性和针对性，令人联系所选诗作而获得当下的感悟。如殷璠《河岳英灵集》选录了玄宗开元二年(714)至天宝十二载(753)间除杜甫外二十四位名家的二百三十四首作品（实存二百二十八首），并于每人名下酌加评语，其评陶翰诗谓“既多兴象，复备风骨”，评孟浩然：“无论兴象，兼复故实”，评常建：“其旨远，其兴僻，佳句辄来”，评王维：“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”稍后的高仲武在其《中兴间气集》中亦采用了这种方式，对所选二十六位肃、代时诗人逐一品评。评钱起诗谓：“体格新奇，理致清赡。”评张众甫：“婉媚绮错，巧用文字。”评郎士元：“稍更闲暇，近于康乐。”评韩翃：“芙蓉出水，未足多也。”据此不仅可以看出各诗人及其诗作的特点，也可了解选家的态度——殷璠更重诗的“兴象”，而高仲武则更重诗的“奇丽”、“新奇”，二者分别代表了盛唐与中唐不尽相同的美学追求。当然，这种评点方式并非唐人的独创，其直接渊源当为南朝钟嵘的《诗品》。然而，钟嵘《诗品》所选多为汉魏两晋诗人，重在品第诗人高下，尤喜追溯其师承源流；唐人则主要选录本朝乃至本时期诗人，重在就诗论诗，以精到的语言概括特征，点到为止，而不作稍近玄虚的探源之论。这种方式，对后世的选家是颇有影响的，直至明清，各种选本还大抵承继了此一传统。
三是对诗学核心范畴的创造性把握和凝定。在诗学理论中，范畴之重要性是人们熟知的，犹如一首诗中的“诗眼”，一篇文章中的灵魂，范畴的存在，规定了诗学的方向，提其纲而挈其领，使之眉目朗然。就其对创作的指导意义而言，也是至为明显的。由于它是对一个时期一个群体创作主流之特征的扼要概括，反映了当时的创作追求和诗美理想，所以一旦上升为理论形态并凝定为范畴之后，必然会对当时或后世的诗歌创作发生大的导向作用。就唐代诗学范畴而言，“风骨”、“兴寄”、“意象”、“意境”、“韵味”、“声律”、“属对”等最值得重视。在这几大范畴中，“风骨”是对前人有关范畴的发展，而又加入了新的内容；“兴寄”虽为唐人提出，但其内蕴则与传统承接较多；“意象”、“意境”、“韵味”则是唐人在前人理论或创作基础上的新的创造，其中更多地融入了时代风神和唐人的创作经验、独特体悟：至于“声律”（唐人多称“津”或“诗律”）、“属对”，虽然是由前代发展而来，更偏重于近体诗的声病规定和具体作法，较前几个范畴稍显质实，但因近体诗实为唐诗中最重要的诗体之一，唐人无不花费大量气力于诗律之上，孜孜以求，故其独特建树及重要性不言自明。这几大范畴，是唐人对中国诗学作出的重要贡献，作为对代复一代的诗人们在创作中摸索出来之经验的理论界定，功莫大焉。它既导致唐诗创作沿着一条新的轨道发展，也为六朝诗学向两宋诗学过渡搭建了稳固的桥梁。
以上三个特点，构成了唐代诗学的独特面目，并在隐显明暗的交叉中影响着唐诗的发展方向。
二、唐代诗学的核心范畴及其基本内涵
唐代诗学的几大核心范畴，虽吉光片羽，却弥足珍贵。这里仅就其本质特点、主要内涵和承接脉络等作一简论。
风骨——反映诗歌与作者生命力关系的范畴。“风骨”一词，由来已久，而将之与文学联系起来并加以集中表述的，是刘勰《文心雕龙》之《风骨》篇。该篇虽多次将“风”与“骨”对举而用，却并未给出一个明确的界说。就总体倾向看，似乎更多地将“风”与“情”、“意气”联在一起，将“骨”与“辞”、“结言”联在一起，所谓“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”然而，“风骨”又不完全等同于“风”和“骨”的简单相加。由于刘勰在不同篇章、不同情境下使用同一词语的内涵不尽相同，而每一词语又都有几个关联性词语相搭配，故要想准确把握其内涵，实非易事。于是，“风骨”这一范畴便引起了后人无休止的争论。根据刘勰该篇四次言及“风骨”大都用“鹰”“凤”等善飞之鸟来比喻的情况，似可认为：“风骨”的一个主要特征就是充盈的情感配以明快的言辞，骏爽的意气糅以刚健的力度，从而使文学具有一种力度美，呈现出向上飞腾之势。究其实质，便是要求作者志气充盈，生命力强旺，并将此充盈之气及强旺的生命力自然地融入作品之中，使之形成一种刚健有力的格调。
唐人承接“风骨”范畴而又有了新的发展。早在唐初，一些史论家所提出的融南北之两长、合文质而为一的创作要求，即已有了强化作品力度美的要素；此后的四杰、陈子昂等人批评近代诗作“骨气都尽，刚健不闻”、“汉魏风骨，晋宋莫传”，已是对“风骨”的明确而强烈的呼唤了。就其主要目的言，无疑是欲借助“风骨”来抗衡齐、梁以来的柔靡诗风，变浮艳空虚为振拔高举，以强化诗歌的刚健昂扬之气。从这一层面来看，除了将“风骨”由论文转向论诗有所差异外，初唐的“风骨”论基本承袭了刘勰为之规定的内涵。然而，到了盛唐，“风骨”的内涵则有了三点显著变化：一是编撰《河岳英灵集》的殷璠为盛唐诗划定了一个明确的标准，即“开元十五年后，声律风骨始备”，“言气骨则建安为传，言宫商则太康不逮”。这就是说，盛唐诗的一个典型特征，就是有“风骨”，而这“风骨”又是与“声律”紧相联系的，虽然这是两个不同的范畴，但二者同时呈现于诗中，必定相辅相成、相得益彰。换言之，盛唐诗中的“风骨”在某一层面需要借助抑扬顿挫、节奏感强的“声律”的力量。二是从殷璠选诗、评诗来看，还将储光羲等人“格高调逸，趣远情深”等类风格视为继承曹、刘“风骨”的代表，可见其所谓“风骨”也含有情趣高远的逸怀浩气在内。三是盛唐诗人虽承继了建安“风骨”，但主要表现的是壮大激昂的一面，至于刘勰《文心雕龙·时序》篇指出的建安诗人因“风衰俗怨，世积乱离”所形成的悲凉格调，在盛唐诗人这里则是不多见的。反映在诗美理想中，诸如李白标举的“蓬莱文章建安骨”、高适盛赞的“风骨超常伦”，岑参声言的“雄词健笔皆若屏”等，无不指向一种昂扬劲健、雄浑壮大的力度美。
兴寄——反映诗歌与社会政治关系的范畴。“兴”者，比兴、感兴也；“寄”，寓意寄托也。“兴寄”，即比兴寄托，用比兴的手法来托物言志，表现作者的内在感怀和对社会政治的态度。比兴寄托是一个古老的诗学传统，但将“兴”与“寄”组合成一个词语，却是初唐陈子昂的贡献。他在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“仆暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”这里所说“兴寄”，实即借助比兴来寄托高远的情志。综观陈子昂其他言论和诗歌创作，可知他虽然承继了先秦以来风雅比兴的观念，却已很少汉儒那种借比兴以“美刺”而达到教化目的的内容，而更多地将“兴寄”纳入了具有充实社会内容的个体感慨抒怀的轨道，其直接目的，是借以扭转齐梁以来浮薄萎靡、雕镂彩绘的诗风，表现作者独特的感情志向。
陈子昂之外，初、盛唐分论“兴”、“寄”者也不乏人。如《文笔式》即专列“比附志”、“寄怀志”，将其定义为“论体写状，寄物方形，意托斯间，流言彼处”、“情含郁抑，语带几微。”《诗格》谓：“指物及比其身说之为兴，盖托喻谓之兴也。”并有“起首入兴体”十四种，其中的“感时入兴”、“引古入兴”、“托兴入兴”、“把情入兴”、“景物入兴”、“怨调入兴”等，均对“兴”“寄”作了解释，但已不同程度地偏离了“兴寄”的社会内涵而转向艺术手法的讲求；到了皎然《诗议》、《诗式》，“兴”则进一步与“象”相联系，转向了更重艺术境界的“兴象”范畴了。当然，继承“兴寄”之美刺意义而予以新的发展的也颇有人在，如盛中唐之交的杜甫、元结及元和诗人白居易等，都曾致力于感时讽世，以强化诗的教化作用，杜甫《同元使君舂陵行并序》赞扬元氏谓：“不意复见比兴体制，微婉顿挫之词。”白居易在《诗张籍古乐府》中更明确声言：“为诗意如何，六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”从而使得“兴寄”的内涵与传统联结起来，而与陈子昂的偏于个体感慨抒怀和《诗格》等书的更重艺术表现区分开来，形成鼎足之势。
兴象、意象、意境——反映诗歌与客观外物关系的范畴。“意象”，唐人多称“兴象”，这两个范畴虽不尽相同，但在表示主体情意与客体物象之关系方面，则具有相同的特点，故可综而论之。“象”，指物象；“兴”，盖指蕴含于“象”内之情趣、意义及其感动生发人意的质素。钟嵘《诗品序》释“兴”曰：“文已尽而意有余，兴也。”皎然《诗式》谓：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”说的大体就是这种情况。“兴象”之名，始见于殷璠《河岳英灵集》，在评论当代诗人时，殷璠常将有无“兴象”视为诗作高下的一个主要标准，如评陶翰、孟浩然诗，谓其“既多兴象，复备风骨”、“无论兴象，兼复故实”，而批评南朝诗风，则谓其“都无兴象，但贵轻艳”。细味此“兴象”之意，已与“兴寄”有了大的不同：“兴寄”重在主体情志的寄托或对政治的美刺，“兴象”则更注重主体感情的兴发及其在“象”中的包融，从而使得“兴”寓“象”中，“象”以含“兴”，其一重现实政治、一重艺术表现的倾向是十分明显的。罗宗强《隋唐五代文学思想史》认为：殷璠“在盛唐诗人们已经创造了情景交融的诗歌意境之后，继承了前此在文艺领域已经使用的‘兴’与‘象’这样两个术语，似是吸收了‘兴’的感情兴发之义，而把‘象’扩大为境界的概念加以使用，并且，把它们结合在一起，用来表述情景交融的诗歌意境。”（注：《隋唐五代文学思想史》第109-110页，上海古籍出版社1986年版。）这段评议大体是准确的。
由“兴象”到“意象”、“意境”的过渡，是由王昌龄完成的。在《诗格》中，王昌龄明确提出了“意象”和“意境”的概念，“久用精思，未契意象。……搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”“诗有三境：一为物境，二曰情境，三曰意境。”虽然这里的“意象”、“意境”与后世同一概念还有一定差别，而“象”与“境”亦时有混用的情况，但“境”的使用，毕竟反映了唐人对诗学范畴的深一层的把握和认识，因而在诗学史上不能不说是个新的创造。如与殷璠的“兴象”相比，“意象”、“意境”更重视主体情、意与诗境的包融，亦即从具体的“象”发展到了整体的“境”，构成“意”与“境”的融合，使得意在象外，意余境外，具有一种含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的效果。用《诗格》中的话说就是：“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。”沿此途发展，皎然进一步提出了诗中“象”与“境”的“两重意”。《诗式》说：“两重意以上，皆文外之旨。”此文外之旨，即“旨冥句中，……情在言外”。如果说，“兴象”还只是一般的情景相生、情景融合，主要涉及诗歌形象的单一的表层的含意，那么，“意象”、“意境”便已明确涉及到诗歌形象、境界的复杂的深层的含意，由平面转向了立体。这里，“意”与“象”、“境”紧密包融，“境”内含思，“象”外有“意”，或沉静悠远，或高朗闲放，从而达到似淡而无味，实味之无穷的诗道之极致。此后刘禹锡在《董氏武陵集序》中提出的“境生于象外”、司空图在《与李生论诗书》中提出的“韵外之致”，都是皎然“两重意”说的合乎逻辑的发展。
韵味——反映诗歌与宇宙大化关系的范畴。人生活于大自然之中，感受着宇宙大化的变幻和灵气，必然会在作品中加以表现，这种表现不能过于质实，质实就少了空灵之气；也不能过于单一，单一就少了玄妙之感；只有不即不离，不粘不滞，在只可意会不可言传中去表现那种深微玄妙的意蕴，去品味其中的真意，诗歌艺术才算有了“韵味”。“韵味”说主要导源于诗的“意象”说尤其是皎然的“两重意”说，而至晚唐的司空图达到完备。在《与极浦书》中，司空图引述了中唐诗人戴叔伦的一段话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，然后指出：“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”所谓“象外之象，景外之景”，即是意有所得而不可言说的“韵味”，如同蓝田日暖、良玉生烟，极深微玄妙之致。在《与李生论诗书》中，他进一步论述了“辨于味而后可以言诗”的道理，指出：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”这里的“味”，即诗内及诗外所包含的韵味、趣味、情味，它增加了诗的醇美度，丰厚感，犹如美食之滋味一样，对这种“味”，是需要细细品嚼体察的；这种品嚼体察，就是辨“味”，即辨别其“讽谕、抑扬、淳蓄、温雅”等不同滋味、情调和风貌。进一步说，仅仅辨别还不够，还要看其有无“韵外之致”，这是最高的标准，是极难把握的。司空图认为：把握的一个方法就是看它是否“近而不浮，远而不尽”。这就是说，既有近在眼前明晰可感而不浮的具体形象，又有远在言外悠然而不尽的情意，才能算是获得了“韵外之致”。
司空图提倡象外之象、景外之景、韵外之致，既表现了他的诗美理想，也展示了他的创作追求。而从根本上说，则是对诗歌意境的深化，对诗学理论中一个最本质范畴的推进。就此而言，司空图的诗学理论诚可作为有唐一代诗歌鉴赏论、批评论和创作论的殿军。
声律、属对——反映诗歌与人之创造力关系的范畴。中国诗歌讲究声律至南朝才开始，在此之前，赋诗作文大都纯任自然，不受外在律令的限制；齐梁时代沈约倡导的“四声八病”说盛行以后，诗歌创作便有了许多规定和避忌，要根据这些规定、避忌去揣摩不同声调的使用，才能达到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的效果。于是。就产生了诗歌创作自然美与人工美争胜的问题。随着声律论的不断发展和创作经验的持续积累，人们发现，运用声律、对偶写诗，更具有一种音韵铿锵、节奏明快、抑扬顿挫的听觉美感，建基于人的创造力之上的人工美在一定程度上是可以胜过自然美，并弥补自然美之不足的，于是以使用声律、对偶为主要标志的近体诗便蓬蓬勃勃地发展起来，至唐代而蔚为大观。初唐的诗学著作大都是研讨声律的专书，其要者如上官仪《笔札华梁》、元兢《诗髓脑》等，即重在探索诗的声病和对偶规则。从《诗髓脑》的论述来看，此时已基本解决了四声二元化和粘式律两大关键问题；到了武后时期的沈佺期、宋之问等人，则更在创作中获得了较完满的实践，形成独具面目的唐人律体，并为盛唐诗歌高潮的到来打下了坚实的基础。
以全力创作律诗并将之提升到一个崭新层级的，是既沐浴盛唐辉泽又饱经战乱、身世潦倒，既律化程度甚深又有意打破某些规则的著名诗人杜甫。杜甫在声律、属对上下了极大的功夫，其赠人诗谓：“诗律群公问”（《承沈八丈东美除膳部员外郎阴雨未遂驰贺奉寄此诗》）“文律早周旋”（《哭韦大夫之亚》）、“思飘云物外，律中鬼神惊”（《敬赠郑谏议十韵》）自称“遣词必中律”、“觅句新知律，摊书解满床”（《又示宗武》）。通过艰难的探索过程，终于达到“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）之境。但杜甫又不满足于一般地使用声律，为了进行新的尝试，他还创作了不少拗体诗，有意打破声律的规定，于“苍莽历落中自成音节”（注：王士禛：《分甘馀话》卷三，四库全书本。），“绝脂粉以坚其骨，贱丰神以实其髓，破绳格以活其肢”（注：仇兆鳌：《杜诗详注》卷九，《成都府》诗后辑评，中华书局1979年版。），从而使律诗之变化发展到了一个空前的程度，而人之创造力也在这一变化中达到不易复加的境地。
以上所述“风骨”、“兴寄”、“兴象”、“意象”、“意境”、“韵味”、“声律”、“属对”等几大核心范畴，是唐代诗学最重要的支撑点，它们分别表现了诗歌作品之与作者生命力的关系、与社会政治的关系、与客观外物的关系、与宇宙大化的关系以及与人之创造力的关系，从而构成了唐代诗学虽有欠系统深密却多姿多彩的样态。而就诗歌艺术本身言，这几大核心范畴都在唐诗创作中具有最为精美的表现。宋人严羽论盛唐诗说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”（注：《沧浪诗话校释·诗辨》，人民文学出版社1983年版。）明人胡应麟亦谓：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”（注：《诗薮·内编》卷六，上海古籍出版社1979年版。）这只是就盛唐诗中偏重于“兴象”、“韵味”之一端而言的，如果深入到不同时期不同作者不同风格的作品中，那更是琳琅满目，美不胜收。因而，对这几大范畴的进一步把握，还须联系作品才能实现。
三、唐代诗学发展演进的两大时段和二点三线
唐代诗学三百年间的发展演进大抵可分为两大时段，即第一时段为初唐至盛唐，第二时段为中唐至晚唐。两大时段各约一百五十年，却表现出了很不相同的诗学特点和审美风神。概而言之，可谓之二点三线。
与初盛唐社会政治蓬勃激昂的发展形势相拍合，第一时段诗学的内在精神是昂扬向上的，充满了积极建设、破旧立新的活力，而突出表现为声律之探索和“兴寄”尤其是“风骨”之提倡两个重点。关于声律，经上官仪《笔札华梁》、元兢《诗髓脑》等诗学著作的探索，已大体解决了律诗篇制、四声二元化、粘式律及属对技巧等方面的问题，一变齐梁以来的消极避忌为积极建设，沈、宋等人的律体实践即在此基础上蓬勃展开；关于“兴寄”和“风骨”，经四杰、陈子昂等人的疾呼和实践，已逐渐形成唐诗创作中的主要美学追求，开始了从注重外在辞藻到注重内在骨力的转换。前者旨在为唐诗的发展寻找到一种最佳载体和表现形式，后者则力图为唐诗开辟一个正确的发展方向；前者对齐梁以来声律论和新体诗的创作经验给予了直接的继承和有效的总结，并在使律体进一步完善方面推陈出新，从理论到实践都作出了大的努力；后者则对齐梁以来的雕镂手法和浮靡文风进行了最激烈的批判，而将求索的目光投射到了先于齐梁的汉魏诗人及其代表性风格，希望借此强健唐诗长期以来萎靡的肌体，长风一振，咸与维新。表面看来，一重继承，一重批判，而继承和批判的对象恰恰是同一时代的同一批人，这似乎是矛盾的，但智慧的历史老人却巧妙地将这组矛盾有机地统合在了一起，使之同时为唐诗的形式技巧和内容风格贡献力量。盛唐诗评家殷璠指出：“自萧氏以还，尤增矫饰；武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调：开元十五年后，声律风骨始备矣。”（注：《河岳英灵集·序》，《唐人选唐诗新编》陕西人民教育出版社1996年版。）殷氏在此以诗学史家的眼光，简述了自萧梁以来的诗坛状况，而其旨归所在，则是“声律”和“风骨”两项；作为这两项的一个汇合和提升，便是殷璠反复提及的“兴象”。开元十五年后，已是盛唐的盛中之盛，王、孟、李、杜、高、岑等名震后世的大家均已登台亮相，且取得了显著的创作成就。他们“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”（注：《河岳英灵集·序》，《唐人选唐诗新编》陕西人民教育出版社1996年版。）；在创作上大都炉火纯青，高唱入云，形成了一个个可供师法的范式。后人欲在声律、风骨二项别出手眼，似已无多余地。故此后关于声律、风骨的讨论日趋减少，便已不难理解，而第一时段至此终结，也就有了较充分的理由。
第二时段的诗学随着唐代社会政治由盛而衰的巨变，也发生了或潜心于纯艺术境域或瞩目于社会问题的重心变换，而集中表现为对意象、意境、韵味的讲求，对苦吟、技巧的追逐，对兴寄、美刺的大力倡导。意象、意境、韵味均属于纯诗歌艺术的范畴，苦吟、技巧更多属于创作构思和方法的领域，而兴寄、美刺则主要关乎社会政治的内容。由是构成三条大致并行而趋向不同的诗学路线。第一条路线直接源于殷璠的“兴象”，由此再予变化，即形成皎然“旨冥句中”、“情在言外”的“两重意”说，形成戴叔伦所谓“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的诗美理想；第二条路线受杜甫“语不惊人死不休”观点及创作中苦炼字句的影响，至韩孟诗派发展到“笔补造化”（李贺《高轩过》）、“象外逐幽好”（韩愈《荐士》）、“风光别我苦吟身”（贾岛《赠刘评事》）之极致；第三条路线则承继了初唐陈子昂的“兴寄”说，尤其是元结、杜甫关于“风雅”、“比兴体制”的观点，构成元白诗派“讽兴当时之事”（元稹：《乐府古题序》）、“篇篇无空文，句句必尽规”（白居易《寄唐生》）的系统创作观。在这三条路线中，第一条由盛唐时代外向的事功进取一变而为内向的心灵聚敛，潜心于艺术境界的构筑和精美趣味的把玩，变平面为立体，变一维为多维，向诗歌艺术的纵探掘进，极大地弥补了此前诗论及意义涵纳的不足；同时也因其与社会政治的自觉疏离，遂导致诗美理想朝着越来越空灵虚化的方向发展，终至晚唐司空图的“韵味”说而集其大成，并由此一直影响到宋人严羽、清人王士禛、近人王国维的诗学观和诗美理想，甚至影响到今人的新诗创作。第二条路线更重视心灵的作用和技巧的创新，条求在意象生新、字句锻炼和结构安排上胜过前人，从而形成奇险怪异的诗风；至于其典型代表韩愈，则一方面重视作者的“不平之鸣”，要求诗歌具有“抒忧娱悲”的功能，另一方面则变盛唐诸公对“风骨”的追求而为对“气”的倡导，认为“气盛则言之长短与声之高下者皆宜”（《答李翊书》），由此形成其诗风的激烈硬朗，诗美追求的散文化、议论化倾向，在某种意义上，似可视作对第一条路线之空灵虚化的反拨。第三条路线是对先秦两汉以来诗学美刺教化传统的最强有力的继承，是前二条诗学路线的直接反动，重写实，重通俗，重讽谕，将关注目标从艺术拉回现实人生，其优长在于将诗歌创作与社会政治和民生疾苦紧密关联起来，增强了作家的社会责任感，深化了创作中的接受意识，避免了文学边缘化的命运，而其失误则在于取消了诗歌的独立性，极度突出了诗歌的现实功利色彩；而其对写实性、通俗化的过分强调，则严重地弱化了诗歌的艺术特征和审美意义。沿此途发展，晚唐皮日休《正乐府序》、吴融《禅月集序》等虽仍坚持“兴寄”的主张，但已经是此一路线的尾声了。此外，中晚唐一些《诗格》类专书多谈诗“势”，值得注意，但惜乎所言不精；个别诗人谈诗的零星片断，虽偶有新见，却总体乏善，只见其小结裹，而缺乏大气象。
清人叶燮论中唐诗歌有言：“此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独得而称‘中’者也。……后此千百年无不从是以为断。”（注：《已畦集》卷八《百家唐诗序》，长沙中国古书刊印社汇印本。）综观前述唐代诗学两大时段之二点三线，大体与叶氏所论相合：在整体风貌上，一盛一衰，一雅一俗；在追求目标上，一重风骨、兴寄，一重气韵、意境；在表现形式上，一重生命力的发越张扬。一重内心的体悟和技巧的研求；在理论层级上，一朴质疏野而以力度、气象胜，略嫌简易；一精致玄远而以妙悟、韵味胜，渐趋深微——此其显在的差异；而这种差异，也正构成整个中国诗学以中唐为界判然有别的两种风貌。