温克尔曼的“看”：触觉之介入，本文主要内容关键词为：触觉论文,克尔曼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为温克尔曼在英国的阐释者，佩特在《文艺复兴：艺术与诗的研究》中谈及温氏的希腊文化研究时稍作言诠，几度使用“触觉”(touch)一词。他这么评说：“他对希腊之道的微妙把握，并非仅仅通过理解力，而是借着直觉与触觉”①，“他触摸它，而它又穿透他并成为他性情的一部分”。②佩特言辞寥寥，无意间道出温克尔曼感受性的独特之处。佩特用以阐说温氏的“触觉”一词，绝非仅仅是关于温氏对文化总体把握程度的隐喻。事实上，字面意义上的触觉，即作为感官的触觉，在温克尔曼的知觉活动尤其是视觉活动中扮演了重要而灵活的角色。 面对古代雕像，18世纪的温克尔曼感受到了“高贵的单纯、静穆的伟大”的精神教化。但另一方面，在德累斯顿皇家美术馆、罗马阿尔巴尼古物室等处盘桓的温克尔曼，就像是赫尔德意义上的“幽暗中感知的蚌”(“dunkel fühlende Auster”)，目抚雕像，深深卷入于对于雕像的品赏之中。这其中的暗默与丰盈，当然有别于明亮的理智活动与一般的视觉活动。 本文试图阐明，温克尔曼观看雕像的过程，实则嵌入了想象性的触觉活动。这不可避免地表现在他的雕像描述中。本文试图揭示触觉介入在塑造温克尔曼的视觉结构中的作用以及温克尔曼视觉结构的特征，进而揭示触觉介入在无意识中塑造着其眼见的视觉表象，并同时决定着温克尔曼关于雕像的想象性的意义建构。 一、一瞥抑或凝视 十八世纪流行的观点认为“看”的行为可以在瞬间的一瞥中完成。温克尔曼反此道而行，在他这里，感知视觉对象不是通过一瞥(Blick)，而是凝视(Betrachtung)。 在《古代艺术史》里，温克尔曼这样描写面对雕像的经验：“对于美的雕像的第一眼，对于拥有感受力的人而言，就如同向大海的一瞥，我们在惊奇之中，盯视它，不加分别地注视其整体；但是在反复凝视之后，我们的心意安顿下来，目光也渐趋平和了，并从整体移向了部分。”③在《关于罗马眺望楼赫拉克勒斯躯干像的描述》中，他又写道：“乍一瞥，你也许觉得它不过是一块残破的石头；但是当你以平静之眼凝视它，你将会注意到其中的奥秘。”④在他的笔下，起初我们朝对象投以整体的一瞥，尔后转向不同的“看”，目光渐趋“宁静”。这其实是一种强视觉的退出，亦是观者内在变化的征象。这种“看”，温克尔曼称之为Betrachtung，根据其使用与语境，英译可为gaze或contemplative gaze，中译可取“凝视”。在温克尔曼的描述中，凝视与一瞥之间具有根本的差别性。 首先，一瞥与凝视拥有不同的视觉模式。正如温克尔曼的著名的研究者Harold Mah指出的，一瞥是“唯心论美学的传统的、完全理性的注视……可以说是一种几何化的视觉”。⑤在这种注视下，对象受到来自远处的眼睛的聚焦式的注视，注视者则认为看到的是对象在自然中显现的样子。这是一种聚焦式的、朝向中心的观看。而凝视则是一种在对象的部分和细节之间游动的看，凝视的对象不在于总体，而在于细部。同时，在温克尔曼这里，凝视又是一种动态的观看方式，而不是静止的定睛，是在细部停留的过程，是流动的、离心的观看。 其次，作为不同的观看的结果，事物向观看者呈现不同的方面或特征。当我们一瞥，事物仿佛完整、静止；而在凝视之下，对象展示其静止背后的涌动，而其各组成部分向我们的眼睛显现。这可见于温克尔曼对于赫拉克勒斯躯干像或阿波罗雕像的描述之中；在温克尔曼的笔下，它们总是拥有不确定的、模糊的外表。他这样描写他眼见的赫拉克勒斯躯干像：“就像这些愉快的峰顶由柔和的坡陀消失到沉沉的山谷里去，这一边逐渐狭隘着，那一边逐渐宽展着，那么多样的壮丽秀美；这边昂起了肌肉的群峰，不易觉察的凹涡常常曲绕着它们，就像曲折的河流……”⑥ 再次，一瞥或凝视暗示着观看者在观看过程中显示的不同的主体性。Harold Mah指出，一瞥背后是“来自于视网膜背后的所谓唯心的、客观的立场，是笛卡尔式的‘我思’”⑦。尼采在描述希腊经验时曾说道，那是一种“视觉的强力……其足够强劲到使眼睛盲视‘实在’的印象”⑧。这种视觉方式其实正是温克尔曼所谓的“一瞥”，在一瞥之中，主体自以为把握了客体；包含这种视觉方式的主体性一般被认为是理性的主体，亦被称为古典主义的主体性。相对于一瞥之强劲，温克尔曼的凝视却不是压倒性。他这样述说面对阿波罗雕像的经验：“在这个艺术奇迹面前，我忘掉了一切别的事，我自己则采取了一个高尚的站相，使我能够用庄严来观赏它。我的胸部因敬爱而扩张，而起伏……”⑨此时，作为观者的温克尔曼依照对象的形状安排自身。 当温克尔曼想象通过凝视可以直视艺术奥秘之时，他险些跌入神秘主义的内视。不过，这位凝视者的眼睛始终不脱离物的表面的边缘，对于外在事实保持着知觉力。如Walter Bosshard所述：“那迈耶，那闭着的眼睛和内向的凝视——凝视这一概念构成一切的神秘主义的概念，在温克尔曼的著作的中心，找到了绝对的反题，即那睁开的眼睛和对外在的、具体事实的知觉。”⑩Catriona Macleod进一步指出：“温克尔曼的理想是视觉和知觉共同参与的感性存在。”(11) 二、凝视：触觉之介入 实际上，温克尔曼凝视之停滞、游动等诸性质已非一般视觉之本相。按照现象学家汉斯·乔纳斯(Hans Jonas)在一篇题为《高贵的视觉》的论文中的观点，视觉形象具有三大特征：即多重呈现之中的同时性、感官动情的中立性、空间上和精神上的距离。(12)温克尔曼的观看正好与此相反；他的对象是在时间中连续展开，他对雕像具有的是充满激情而非中立的态度，此间，温克尔曼的观看几乎是深入到雕像的内部，与其一起呼吸，从而视觉作为“距离性感官”的存在方式宣告消解。 为了观察在他的视觉经验中发生了什么，不妨透过其模糊的修辞对之进行一番解码。 在《古代艺术史》，他这样描写他眼中的阿波罗雕像：“这些肌肉是如此光滑，如同融化的玻璃吹成了几乎不可见的波纹，它与其说向视觉显现，不如说向触觉显现。”(13)相似的话也出现在他对眺望楼的赫拉克勒斯雕像的描述当中：“就像这些愉快的峰顶由柔和的坡陀消失到沉沉的山谷里去——与其说它们是对我们的视觉显示着，不如说是对我们的触觉(Gefühle)展示着。”(14)据说，这是他面对雕像沉冥三月之后的谨细抒发。我们发现，每当他视觉经验达到醋淋之极，总是发出同样的感慨：“与其说向视觉显示，不如说是向触觉显示”!类似地，在谈到美的感受力时，几乎是神来之笔，温克尔曼写道：“对美的真正感受就像是涂抹在阿波罗头部的液体的石膏，触及每一个别部位并且包裹它。”(15)观赏艺术的过程如同液体的石膏渗透进入每一个部位并且紧紧接触每一个部位，其最合格的目光是以液体的、遍在的方式触及艺术品的全部。 针对温克尔曼关于阿波罗雕像的描述，赫尔德观察到，温克尔曼的视觉经验其实已被他的触觉经验所穿透、覆盖、压倒，而当他的流动的目光沿着雕像的身体之时，他的经验几乎在无意识中被迫地从视觉转到了触觉的领域。赫尔德进一步指出，温克尔曼的视觉是触觉的还原与代替，他的视觉是被触觉介入的视觉。他得出结论，温克尔曼的“那将开始收集的眼睛已不再是眼睛，而是手。知觉转变为此刻的触”(16)。实际上，当触觉以一种想象的方式被包含在视看过程时，视觉本身被改变了。这是因为视觉和触觉是以不同的方式起作用的。其一，眼睛看到的是确定的、有限的形状和色彩，而触觉似乎从这种确定性中逃脱，它的知觉效果具有模糊性，类似于盲人在黑暗中触摸测量对象：不计边界，不问界限。从而，“触觉之眼”所见对象，多在触觉之力所能掌握的性质，诸如“相互吞咽的”或“似现未现的”，无法固定的、不明确的形式。其二，眼睛所见之物处于空间、位置之中，而触摸是一个时间过程，触觉对象是在缓慢的时间进程中成形的。故而，被触觉介入的观看也是流动的过程。这体现在空间中的活动，则是表现为目光在各部分的停留过程。空间一般被统觉为一个整体；而在时间进程中，时间是如此均匀地分配给了对象的每一部分，故对象物作为自身单独显现，而不是作为整体的一部分。其三，视觉主体与对象总是保持距离而非卷入其中，触觉主体则与对象通过触摸而令距离消弭，从而作为与客体对立的咄咄逼人的主体性退下，触觉对象也就不是一般意义上的对象，不再是确定地处于主体之外的部分，而是与主体相融合。因此，在某种意义上，一瞥与凝视之间的差别转化为眼睛与触摸之间的差异，换言之，温克尔曼拥有的是德勒兹所言的“触觉的眼睛”(haptic eye)。 三、“可触性” (一)何为“可触性” 温克尔曼观看雕像的经验中既已嵌入触觉，这自然影响着他关于雕像的品赏的标准。按照赫尔德的说法，温氏面对雕像的经验，实则是感知雕塑的应有情状，即在对雕塑的知觉中，触觉本应引导视觉；知觉雕塑至少需要视觉与触觉的联合。不过温克尔曼对于雕塑的视触融合的性质，并非自觉，而他零星的表述又明显包含了对雕塑之触觉性的认知，正是这启发了赫尔德的雕塑论。 在温克尔曼这里，被其赞叹为“可触”的雕塑具有什么样的视觉表象?他在《古代艺术史》中这样描写眺望楼的阿波罗雕像：“这些肌肉是如此光滑，如同融化的玻璃吹成了几乎不可见的波纹，它与其说向视觉显现，不如说向触觉显现。”(17)在此，可触的对象是光滑的、隐约的、起伏的。相似的话也出现在他对眺望楼的赫拉克勒斯雕像的描述当中：“就像这些愉快的峰顶由柔和的坡陀消失到沉沉的山谷里去，这一边逐渐狭隘着，那一边逐渐宽展着，那么多样的壮丽秀美；这边昂起了肌肉的群峰，不易觉察的凹涡常常曲绕着它们，就像弯曲的河流，与其说它们是对我们的视觉显示着，不如说它们是对我们的触觉展示着。”(18)在此，可触的对象又是柔和的、弯曲的。又譬如，他这样赞美青春少年的身体，“在这个非常统一的青春形式中，它们的边界不可察觉地从一处流向另一处，界定高处的点和围绕轮廓的线不能被明确界定”(19)。而接下去的段落更为关键，温克尔曼几乎触及可视与可触的对立性。他说，与之相对立的形式是成人和老人，由于“自然已然完成了显现的实现”(成人)或“自然开始破坏它的造物”(老人)，从而，“部分之间的联系，对眼睛而言是清晰可见的”。(20)何为“对眼睛而言是清晰可见的”形式?它其实具有与可触性相反的性质，即确定、琐细、断裂。故，流动而不明确的青春形式是可触的，成人和老人的形象则是可视的。可见，温克尔曼所言的“可触”是流动、柔软、圆浑，是模糊、动态，在某种意义上又允诺着触摸的愉悦。这有别于后来沃尔夫林在《美术史的基本概念》的提到的触觉性——可触来自于分明的边界，也不同于德勒兹从培根的画中知觉到的可触性——其基本上是埃及遗产。在温克尔曼这里，可触性往往来自于模糊、微妙、波动、连续的动态表面。 (二)作为雕塑评价标准 实际上，温克尔曼的可触性标准在一定程度上渗透在他对于古代艺术史(主要是雕塑史)的整个评价体系之中。大体上，在他的感知领域里，最好的希腊雕塑具有可触性的表象，而埃及和伊特鲁里亚雕像则往往是非触觉性的。关于(未受希腊影响之前的)埃及雕刻，《古代艺术史》这样描写：“膝、脚踝、肘显示得如同在自然中一样突出。因此，雕像中极少出现弯曲的轮廓……”(21)埃及雕像的各部分是突出的、显明的、直硬的，而不是柔和的、隐藏的、弯曲的，从温克尔曼的感受性来看，也就是缺乏可触性。而关于(未受希腊影响之前的)伊特鲁里亚雕刻：“关节和骨骼的表示均是可感知的，肌肉是肿大地隆起，骨骼分明地被勾画出来。”(22)伊特鲁里亚雕像的视觉表象是清晰分明的，同样无法唤起触觉官能的活动。 可触性标准也同样暗含在温克尔曼关于古代希腊雕像与现代雕像的比较之中。在早期的《美术模仿论》中，论及希腊雕像和现代雕像的表面的不同，温克尔曼即已显示出对可触性质的明确知觉，他说：“在大多数近代雕刻家作品上的身体挤压部分，我们可以看到细小的皱纹；相反，希腊雕像中，即使以同样的方式挤压的同样的部位，也是通过柔和连续的运动，最终形成一个整体，并且似乎共同组成了一个高贵的压痕……(23)以温氏观之，罗可可雕像的表面繁复琐细，其实吸引的是眼睛而不是触觉，进一步讲，诸如伯尔尼尼的过于琐细的折皱、罗可可式的繁琐，是将雕塑的表面转化成视觉的对象，在那里可视性高于可触性。相反，古代希腊雕像却拥有温克尔曼意义上可触的表面：微妙起伏连续不断的整一的表面。这表面诉诸的不是视觉，其微妙程度更倾向于向触觉开放。 (三)作为美的标准 而在赏鉴古代雕像的身体构成之美时，温克尔曼的可触性标准也无所不在。譬如，最美的阿波罗像的四肢：“总是拥有微妙、圆满的(finen und rundlichen)四肢……四肢的形式是柔软而流动的，好像是由温柔的微风吹起，骨头和膝盖的软骨并不突出……”(24)又譬如，述及古代艺术繁荣时期的雕像的头发，是弯曲而厚的。希腊雕像的头发或是以厚重的、好看的发绺的形式下垂，或是在头的周围盘起(如女神)，而绝不允许头发飘飞散乱如灌木丛，即便是在疾行和愤怒的阿波罗像上，头发也不会跟随人的状态，而是“仿佛受了微风的催促，像轻柔、高贵的葡萄树的卷须，围绕在头的周围”(25)。赫尔德解释道，这是因为“触觉从不光临像灌木那样的头发，而是光临那如同无限缠绕地温柔的、易曲的块面”(26)。此外，述及希腊雕像的眉毛，其中被称为“优雅之眉”的总是一条细细的线，往往由一条几乎是切割般的锐利的线组成，而不是由独立的细丝或大块的毛发塑造而成。也就是说，希腊艺术家仅仅以暗示的方式表示出眉毛的存在，而这对于“柔和的、沉默的触觉而言已然足够”(27)。 四、幽暗的无限 温克尔曼观看中的触觉的嵌入，在某种意义上，使得他的有关古代雕像的描述出现了某种逸出其宏大历史叙事的偏离(deflection)。这种偏离，如Harold Mah在论及启蒙运动的视觉幻象时指出的，是使得雕像不再是理想的投射，(28)——如同在温氏那里，美也无法仅仅是理念的投射那样。“理想的投射”其实非常接近于本雅明同样在论及温克尔曼时提到的建立在“总体性表象”基础上的明喻。 在谈到温克尔曼关于古代雕像的描述时，本雅明这么说道：他“以非古典的方式一个部位一个部位地、一个肢体一个肢体地描写了这尊雕像”(29)。其实，本雅明所言“一个部位一个部位”、“一个肢体一个肢体”，正是温克尔曼的停留于细部、留恋于细部的凝视的方式。其非古典性在于，不是以总体的、空间的方式把握整体，而是以时间的、碎片的方式。本雅明接着说道：“总体性表象的消失导致明喻的失败，它所包含的宇宙也就此枯萎。”(30)在本雅明看来，明喻以总体性的表象作为表征，若总体碎裂，则这种表征方式难以完成，从而内中包含的世界也无以彰显。总体性表象往往是空间性的，而温克尔曼面对雕像的触觉性的凝视方式，使得眼前之物难以聚合成空间的、总体的形象，从而某种总体投射式的意义建构方式宣告失败。因为，触觉不同于视觉，其无法为知觉提供清晰的空间形象。但是，与此同时，一种新的意义建构方式却暗自生成。 这种生成方式，正是来自于触觉的模糊、中立的知觉方式。触觉与身体的相关性使其在某种程度上避免了孤立，较之视觉，它更是梅洛·庞蒂意义上的涉身知觉。而在触摸行为中，知觉者的自我意识较为隐匿，无法为对象给出清晰的概念或赋予价值，相反，对象把知觉者推入一种模糊的不可知当中，并且无法生发任何再现性的瞬间幻觉。触觉的介入使得主体无法顺利完成对对象进行客观化的过程，因为主体在此过程中略为被动，无法进行积极的意识建构活动。这种不可知，在温克尔曼那里，演变成为一种越出或透入可触之物的不可见性。 触觉并非囿于表象的流连，触摸的动作主动地穿越物质的表面，暗示超越某种可见限度的可能。“它超越了可见性的明晰，包含了再现的明显的透明性之后的隐藏力量。触觉意味着获得形式的隐含方面的可能性，即不可见的、未完成的。”(31)在这个意义上，触觉以自己的方式打开了形式之后的象征维度。在赫尔德那里，触摸不局限在可见的再现的幻觉限度之内，从而是感受无限性、崇高的感觉方式，诉诸触觉的雕塑因此成为了崇高性的居所：雕塑在触摸之下，既是整体的，又是无限的。雕塑本身的实质的、确凿的实存性阻止了强劲视觉的继续探入，观看者的触觉介入抵挡并磨钝了视觉的穿透性的锋芒。但当眼睛适切地止住的时候，另外一种东西在继续进行，即想象中的手在继续进行。“手的工作从未完结：它继续感受，也就是，无限地感受下去。”(32)与手触摸的无限性的幻觉相携而来的是对于无限的不可见性的幻觉。手的动作闯入视觉世界。它发展出与实在相遇的新的契机。 这种由手造成的不可见之力，并非明确的超验性符号，而是一种模糊的力量，意在证明某种异样的世界正闯入视觉世界。在手的介入下，可见的表象出现了裂缝，向内敞开，一个幽暗无限的世界绽露。在总体世界的边缘之岸，温克尔曼跌进了一个神秘、幽暗的处所。至此，温克尔曼几乎置身于自埃克哈特以来的德国神秘主义的传统之中。这种体验非常接近他在哈雷大学美学课堂上的老师鲍姆嘉敦所说的“心灵的底基”(ground of the soul)——14世纪德国神秘主义者J.陶勒(Johannes Tauler)将其描述为“沉默、昏睡、神圣、幽暗”之所，也被比喻为无底的深渊。(33) 事实上，此比喻无独有偶，温克尔曼本人恰以一个类似的方式描述了他的视觉经验中暗示的幽暗世界，即他反复使用的海喻——这是温克尔曼关于雕像之联想及其最重要的视觉构成物。在《古代艺术史》、《眺望楼的阿波罗的描述》等处，他把雕塑的平面比作是海洋，譬如：“美的青春的身体就像是大海表面的整一，从远处看像镜子一样显得光滑和静止，虽然其凸升隆起处于不断的运动之中。”(34)近看不同于远观，感知到隆起与运动感的近看才是温氏之看。在其早期描写拉奥孔处于极度痛苦中的身体时，同样是以海洋作喻：“仿佛大海虽然表面多么狂涛汹涌，深处却永远停留在宁静之中。”(35)在某种意义上，拥有弯曲、动荡、整一的表面的海洋正是他的关于可触性的比喻性征象。 与此同时，这一比喻的最富暗示性之处在于，海洋拥有黑暗而不确定的深处，但这一深度并非经由现实或精神的垂直运动而获取。因为大海表面与底层的关系根本不是像理念与现象之关系那样紧张的二元。大海的表面无处不在地暗示着的底层的运动，既被表面所呈现又被表面所遮蔽，从而勾起对黑暗之无限性的想象。对温克尔曼而言，雕像的不可见的意义维度的至高点并不存在于不确定的顶部，而在于不确定的水平线的扁平的、微微隆起的表面，但这个表面不是反射性的镜面，而是在黑暗中被手所触摸的表面。触觉对象的表面在此是通往无限的不透明的介质。大海所暗示的无限性绝非是与表象世界对立的类似的理念世界的对应物，它紧贴着表象世界，是直接从表象世界拓生出去的无限。这两者之间没有任何断裂与空白地带。“他的著名的海喻中存在的‘深度’与‘平面’之间的认识论上的张力，是建立在一种表面的、连续的……而不是垂直的穿透。意义，仿佛是浮上来的，拓展而来的，而不是涌出的。”(36)这种拓展的、漂浮的无限并不同于通过一跃而生成的、涌出的无限性。 因此，不同于他的启蒙运动的同辈，也不同于他的新古典主义的继承者，温克尔曼所遇是一种略微幽暗、模糊的无限性，这其实无法纳入启蒙运动的整体的“光”的计划。这种奇异的无限，在温氏这里，实则是由触觉生出的世界。而这触觉，正是对抗启蒙运动之心灵结构的J.G.哈曼——这自成一体的“北方魔术师”——企图赎回的感官，因为对视觉、光明和光亮的颂扬曾使它如此地遭到忽视。(37) 事实上，对触觉的关注正是十八世纪欧洲文化界的特殊的、新现的兴趣。(38)孔狄亚克、柏克等人纷纷对触觉各抒己见，狄德罗更是在其《盲人书简》中确认触觉为知识的来源之一，认为其重要性甚至并不亚于视觉。(39)温克尔曼本人并未直接参与关于触觉的争论，或建立关于触觉的明确的理论言说，甚至其文本本身也极少直接论及触觉。但他的文本提供了一种触觉介入视觉的生动案例，展示了触觉如何丰富一般视觉的肌理以及如何暗示别异于视觉的感觉世界与精神世界，并在一定范围内促进了与触觉相关的理论的出现，譬如，赫尔德理所当然地将其作为自己为触觉恢复声名的理论资源。而温克尔曼本人极具特殊性的视觉，非常接近于歌德所向往的“触摸之眼”或德勒兹所谓的“触觉的眼睛”，这也为视触关系的研究提供了适当的案例。 注释： ①Walter Pater,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,London:Macmillan and CO.Limited,1913,p.204. ②Walter Pater,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,p.204. ③Johann Joachim Winckelmann,Geschichte der Kunst des Altertums,Darmstadt:Wissenschftliche Buchgesellschaft,1982,p.272～273. ④Johann Joachim Winckelmann,Kleine Schriften und Briefe,Weimar:Hermann B