创作主体的精神转换——考察中国新时期文学的一种思路，本文主要内容关键词为：新时期论文,中国论文,主体论文,思路论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1978年，无疑已在中国的当代史上留下深远的意义。那场令人难忘的思想解放运动，终于把我们民族带进了一个新的历史门槛，中国文学自然也获得了新的起步的可能性。经历了20年岁月后的今天，我们又会更深地懂得，真正赋予这场运动以实际意义的，还是艰难的20年的历史实践，实践的过程才是意义显露的过程。
文学在跨进了新的历史门槛以后，并不意味着自然就有一个理想的精神空间，精神空间的开拓，关键还在于人的精神转换，我想，这也正是发展哲学的主题从发展客体论演化为发展主体论的因由。确实，在我们认识当今社会的现代化发展时，不能只注意到物的现代化，更要重视人的现代化，从人是社会力量的主体的角度来说，人的现代化与物的现代化相比，更具重要意义。人的现代化是指人的心理、思想、态度和行为方式上向现代的转变，而这当中，精神的转变则是最关键的因素。
一
被认为新时期文学开端的标志性作品的《班主任》，其首要的意义是它最早体现了作家作为创作主体的精神觉醒。在舆论界对“四人帮”篡党夺权的一片声讨声中，作家用小说作出自己的独立思考：劫难造成民族危机的最可怕所在，是人的独立性的丧失，是民族创造活力的弱化。这清醒的理智判断使小说在当时的情感性激愤中闪耀着特有的理性光芒，唤起无数读者精神的震颤。
当然，这种精神性转换并非对所有作家来说都如此轻松和自觉，特别是一批经历过建国后十多年岁月的作家，有着更稳固的精神潜在性，李凖从创作《大河奔流》到创作《黄河东流去》就是一种最典型的精神转换现象。70年代末，身心刚获得自由的李凖，怀着巨大的创作激情和艺术雄心，将抗战时期国民党在日寇逼进下节节败退，采取黄河破堤、以水御敌的手段，从而造成上千万民众流离失所的历史事件搬上银幕，可是，却因陈旧的艺术思路使创作阵营强大的影片遭到观众无情的冷落。这一遭遇，才唤起作家精神的苏醒，正如李凖自己所说的：真是“十年一觉扬州梦！”于是他又以同样题材创作了长篇小说《黄河东流去》，自觉地挣脱旧有的精神枷锁，使自己成为真正的创作主体，其艺术爆发力终使小说显露出特有的动人光彩。
尽管今天不少学界仁人认为，1985年才算一个文学时期的开始，但我仍然不愿忽略1985年前的文学所体现的新的精神素质，没有那段时间的精神跋涉，也就不可能有后来的创作大跨越。那个时期最活跃的“知青文学”，其创作主体精神特征的变化，就很值得回味。刚开始，当《小河那边》、《生活的路》这些作品出现时，它所反映的更多是知青一代上山下乡经历的惨痛和对那段可怕生活的彻底诅咒；接着在《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》等作品中，面对同样的生活作判断时，它所表现的失中有得、苦中有甜的新态度，使我们看到了作家精神的新进展；到了《本次列车终点》更引出了对一代人如何寻找生活位置和人生真谛的思考，于是有了《今夜有暴风雪》、《我的遥远的清平湾》的精神回应，体现了在广阔天地中吸取精神养分和实现人生价值的可能性。尽管接着出现的一大批被称作“回归性”的作品也渗透了年轻人在回城面对新的现实而产生的内心惶惑，故而重新以乡村田园来构造自己梦幻世界的精神弱点，但它毕竟较之最早的激愤和偏执上升了一个精神层面。这种螺旋上升的精神轨迹，当时已有许多文学研究者作过精彩的论述。及至张承志《绿夜》的发表，我们又看到作家对人生价值更深一层的思索，它把那种逃离现实的梦幻拉回到自我生存的大地，提出了要在面对现实的切实奋斗中来实现自我价值的激动人心的命题。这是一个接续性的精神跋涉过程，这个过程，突出了创作主体的两个显著的精神特征：其一，他们对生活的思考，更重视作为创作主体的亲历性，重视在自我的生命体验、人生体验中来获取精神深度，哪怕要经历幼稚和片面，却不愿轻巧地借助既成的或既定的精神结论来充填自己的创作。其二，它显示了知青作家虽是一个“群体”，但作为创作主体却是个人化的，尽管他们面对的是相同的生活现象，经历的是相同的人生境遇，但他们对生活和命运的思考和发问，却表现出充分的个人化特点，因而有着不可重复性。正是这种精神特征的出现，才真正给中国文学注进了新的素质，获得了精神内涵的丰富性和独特性，才使当时文学领域有如此繁茂的景象，并开始造就出一批在文学发展中占有不可替代位置的、富有个性精神的作家。
当然，在艺术个性选择上这种主体精神的转换，较之前者的显现来得较晚。但当这种个性精神被允许释放时，文学创作领域就立即变得更加生命化和活跃的无序化了。我想这也是不少研究者那么重视1985年的标志性的原因。
我觉得这个时段的开始，不仅是现代主义五花八门潮流的涌入为作家们的自由选择打开了一个巨大的精神空间，同时也诱发着或者检验着作家的精神独立意识。当许多人不自觉地被这股眩目的艺术浪潮所裹胁，并为自己的趋同仿效而自诩时髦时，有些作家却能在这些艺术漩涡中自觉坚持着作为创作主体的艺术独立精神。比如残雪，这个被认为热衷于表现非理性情绪、沉迷于“夜晚真快乐”梦境的作家，却能建立起属于自己的艺术原则：她承认自己在创作时既受西方非理性思潮的启发，“全没有事先理智的构思，单凭一股蛮劲奋力奔突”，但又明确肯定自己的气质中“有极强的理智成分，我正是用这个理智将自身控制在那种非理性的状态中，自由驰骋，才达到那种高度抽象的意境”（注：残雪：《我是怎样搞起创作来的》，载《文学自由谈》1988年第2期。）。当文坛一度充盈着西方非理性的“艺术即梦”的趋仿性回声时，残雪却发出属于自己的回声，这使她真正成为“中国的残雪”，而不是“中国的伍尔夫”。又如马原，他那“组装式”的叙事文本出来时，那种强化生活的非因果性、非逻辑性的艺术表现，很容易使人一下子会觉得那是西方结构主义文本的仿制，但仔细研读，就会觉得马原对生活的“逻辑”与“不逻辑”的把握，是源于自己的哲学见解，因而有着自己的艺术处理方式。新的科学意识与西藏高原神秘生活氛围的交融，使马原的创作标起了独立的旗帜。
这一切，今天回想起来已是那么的“陈旧”和遥远，但作为创作主体的精神性转换却是一个重要的折光点。作家主体意识的自觉，与一个时期文学的丰富性、文学的深度、文学的独特风格的创造，都有直接的关系。七八十年代之交文学局面的开拓，可以说是正是作家精神性转换的实践性成果。
二
应该意识到，作家作为创作主体在创作中个体独立意识的突现，还只是精神转换的第一层面。而追求精神内质的变化，则是更深层、更复杂的过程。精神内质的新旧因素，常常是在一种共存的空间中逐渐发生更替的，这也是新时期文学在经历了七八十年代之交直至80年代中后期，在保持着创作精神新锐性的同时，在文学作品的精神质地上又常会带上某些斑痕与缺损的原因。
历史行程中的现代化步伐，自然会给创作主体的精神构建投射进特定的内涵，正因此，从80年代中后期起，文学界、思想界、哲学界都不约而同地开展了对现代性问题的探讨，这是现代化进程内化到精神领域的必然。文学的现代性自然与创作主体的精神是否真正建立起现代性意识有直接的关系，为了对创作主体的精神透视，这里我们不能不涉及一下现代性意识的问题。就个人的认识，我认为现代性意识，是人类社会发展到一定阶段，在一种新的自然科学水平和新的物质生产水平基础上形成的一种新的精神特征，它应包括清醒的理智化精神立场，非绝对化、非线性的思维动势，重直观感觉、重生命体验的认知态度，以及非对应性、不确定性的表达方式等基本要素。既然是一种精神特征，那么在文学创作中，就不会简单地等同于某一种创作方法，19世纪末至20世纪中出现的现代主义，固然与现代性这些精神特征有联系，但这些精神要素也同样可以渗透到现实主义的创作中。而且还必须看到，由于社会文化背景的差异，这种精神特征在具体呈现时也必然会带上不同的内涵。从把握现代性的精神要素入手来探讨文学的现代性问题，我们就会获得一种开阔的眼光来透视种种文学现象，也自然会更科学地把握创作主体精神内质变化的尺度。
中国作家对现代性精神要素的获取，自然不是从近二十年始。自本世纪与上世纪之交起，几代作家受本国历史进程的驱动和西方现代思潮的诱发，就萌发了对现代意识的追求，使中国文学开始获得了现代素质，逐步建立起文学的现代品格。鲁迅精神之所以在整个世纪闪耀不灭，就是因为它蕴涵着鲜明的现代精神要素。当然我们也要看到，在将近一个世纪的行程中，现代性精神的生长并不是简单地拔节而起的。由于文化语境的变化，社会精神空间条件的变化，作家作为创作主体的现代性的精神立场时会发生回转或受到限制，传统的思维惯性也会在自觉不自觉中顺势滑行，这正是五六十年代文学留下那么多历史遗憾的关键所在。
中国历史又开始了新时期以后，现代化进程的迅猛和世界性视野的开阔，促使作家精神的内质有了明显的变化。熟悉新时期文学创作的人都会知道，在经历了七八十年代之交文学的种种变动后，从80年代中开始，文学创作大体上在两个层面展开，一是文化批判锋芒得到了充分的展露，一是人性发掘进入对人自身的审视。这两个创作层面透示了创作主体对现代理性立场的追求，它既是“五四”文学精神的续接，又是它必然的历史延伸。创作中文化批判的指向性带有更鲜明的现代色彩，它抨击的已经主要不是封建堡垒及其代表，而是那些以现代权力或“革命”外衣掩盖下的腐朽观念和封建恶行。至于对传统文化的积淀而形成的历史惰力的揭露，不少作品所达到的深刻力度，更另人震慑。在对人性的展示方面，许多作家也超越了古典人道主义的伦理层次，清醒地揭示人自身的人性弱点，进入人认识自我的深度。作家面对历史与现实、面对人和自我时精神上的跨越性变化，使这个时期的文学有着鲜明的现代意蕴，这是无疑的。
但是，这种跨越在一些作家身上毕竟还不可能完全褪去旧有的精神痕迹，从某些创作现象中我们可以看到这种精神内质的转换确实行之不易。
一个最突出的现象是创作主体在价值权衡上理智精神的不彻底性。80年代中期出版的《古船》可以说是个典型的表现。在作者笔下，赵柄、赵多多这两个人物体现了农村封建宗法势力在现代社会的两极恶性发展，一个成为皇权化、腐朽化的代表，一个则是愚氓化、凶残化的代表。它们的被塑造，充分显示了作家张炜对封建主义及儒家文化的无情否定和对农业文明的彻底绝望，这自然是一种强烈的现代理性精神。但小说又让我们看到了作家精神的另一方面，这就是在对隋氏家族描写中所存在的矛盾态度。一方面，他写了隋家几代人所创立的工商业曾经给封闭、固守的洼狸镇历史带来的兴旺与生机；而另一方面，却又责难这个“家族”的“私欲”给“镇上人”带来的“罪恶”。小说中不厌其烦地写这个家族的长子抱朴为自己“家族”的作为而反复“忏悔”，更让那个不愿压抑“贪欲”的二子隋见素患上“绝症”而亡。“见素抱朴，少私寡欲”，作者以《老子》里的这句警语给隋家兄弟命名，自然体现了他的情感倾向。于是，一方面是对代表农村封建落后势力的理性抨击，一方面又让代表洼狸镇历史新兴力量的“家族”作感情的忏悔。这种精神矛盾就象一道迷雾奇异地被缠绕在一部作品中，它在一定程度上反映了这段时间作家在对现代理性精神追求上的勇气与保留。
至于思维的机械性与绝对性，看来在作家精神领域中更具有潜伏力。这除了反映在一些有关创作理论主张的绝对化表述外，在创作实践的表现更为普遍。这些年来，文学创作上我们常看到不少“反着写”现象：以往把封建帝王写得凶残而无能，而今则要把它写成仁爱开明、雄才大略；过去给革命者头上带上光环，而今则非要给它抹上匪气和霸气；过去写地主常当汉奸，而现在却偏写地主勇救八路军，苦大仇深的农民则暗借日寇势力为己报仇；以前写“知青”在农村经受磨难，可现在则又把“知青”在农村的所作所为描写得一塌糊涂……这种种“反着写”的作为，常被认为是创作的“突破”与“创新”，但究其实，却是创作主体重又陷入古典式的极端化思维的表现，与现代人的非绝对化的思维方式相去甚远。
思维的偏执还体现在文学创作对“恶”的表现上。现在似乎已经形成一种流行的“共识”：文学作品表现“恶”、表现冷漠感、孤独感就等于具有现代意识，于是，有些作家也就把它作为创作的重要的、甚至是唯一的追求，这实际上又不自觉地回复到一种单面性思维中。无疑，当上一世纪中叶，波德奈尔以一部《恶之花》的问世而给当时沉缅于光明、善良的文学世界以惊醒时，它确实显示了现代理性精神在文学中的觉醒，正如比他生活在稍早一点的黑格尔所指出的那样：“人们以为，当他们说人的本性是善的时候，他们就说出了一种很伟大的思想，但是他们忘记了，当人们说人的本性是恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。”（注：转引自：《马克思恩格斯选集》第4卷，第233页。）这样，人们也就习惯了把这种发现和表现称为“最高意义”的现代精神。然而，到了一百年后的今天，作为随历史前进的现代人，是否有必要作进一步的思考：恶，仍然是我们精神发现的终点吗？当人类认识自身，既发现了人的本性具有善的一面，又具有恶的一面以后，人类对自我的认识是否再无所作为？这是今天的文学把握现实、探究人性时应该面对的新课题，也是文学创作主体实现精神转换时不应忽略的一个意义基点。它直接关系到我们的文学是继续徘徊在一百多年以前的精神层面上，抑是能随世纪性的跨越而开辟一个新的精神世界。
三
现代性精神特征，是一个历史概念，也是一个发展中的概念。因此，创作主体的精神性转换，是伴随着现代精神的发展、丰富而不断地发展丰富的。当文学经历着90年代新的实践时，更启发我们深深认识这点。
90年代文学的个人化趋向，是文学多元格局的一种深化，也与创作主体精神转换过程中精神的自我选择有密切的联系。文学的精神生态环境确实越来越开阔且充满着自由感。这些年的文学创作在现代性精神继续获得强化的同时，我们会发现，有两种精神现象也在明显滋生，这就是“文化守成”与“后现代”。由于它们的出现，使文学的精神生态环境变得更加纷纭复杂，更加具有多向性。对它们的辨析，将有助于我们更清醒地把握创作主体的精神动向和文学发展的动向。
对于文学创作中文化守成精神的出现，开始曾为一些人所不理解，甚至还借用“政治术语”来进行责难，今天看来可以平静地作点探讨了。“文化守成”，其实我们不妨把它看作是作家们在精神转换过程中的一种自我选择，这种精神选择出现在现代化过程中是很自然很正常的现象，在世界各国现代化过程中都很常见。记得德国现代社会学家F ·特尼斯曾经这样分析过人类社会演进的特点，他指出人类社会集团有两个主要的不同形态：礼俗社会和法理社会。前者是以“自然意志”为首要的“理想型”社会，重道德和协同维系；而后者则是一种“理智意志”占有首要地位的社会形式，则重于法律和契约维系（注：参见特尼斯的著作：Gemeimschaft umd Gesellschaft.或参见费孝通的《乡土中国》。）。这样，以体现理智意志、建立法理社会为目标的现代化进程，也就必然带来对礼俗社会许多维系纽带的消解，这是已经由历史阐明了的事实。不过，我们还应该同样承认这样的历史事实：法理社会建立过程中其实并不能完全排除礼俗社会的一些合理因素。在一种更高层次上来看，高科技智能与丰富的道德情感在一个人身上的统一，高度的物质文明与高度的精神风尚在一个社会上的统一，应该是人的发展和社会前进的要求。因此，一些作家在作品中体现出对道德感、宗教感的精神向往，也是自然合理的。对应于只重法理和契约而忽略人间真情的现象，对应于只沉迷于物质享乐而失却对精神提升的关注的现象来说，这些作家的精神呼唤，自然有其特殊的意义。更何况，有些被认为最具文化守成姿态的作家，其精神内质其实仍具有鲜明的现代性。就以张承志来说，他确实把寻找精神家园作为自己生命的终极意义，他的文学生命似乎就是被那片“黄金牧地”吸引着前行，到了《心灵史》则更显示出一种“皈依”宗教以抗拒世俗的决绝情绪。然而，只要我们细读深钻其作品就会发现，作家所传递的精神情绪，并不完全是对传统精神的盲目固守，相反，它有着明显的现代性内质，张承志所执着的是“人，人的心灵自由”，是“社会的人性和人道”，追求的是一片“人的光辉”。这里蕴涵的显然是强烈的现代意识。可以说，张承志实际上是以文化守成的姿态来显示其独具个性的现代性立场的。现在一些被人们“归位”于“文化守成”的代表性作家，像史铁生、张炜等，其实都有这样的特点。这种极具个性的、执着的精神姿态，赋予了他们的小说、散文以特殊的魅力，吸引着现代化进程中许许多多的现代人，特别是年轻的现代人，这是相当富有意味的现象（注：这些年在大学里，张承志、史铁生、张炜等经常成为大学生、研究生做学位论文的热门选题，可见年轻读者对他们的关注和兴趣。）。
与文化守成精神选择相并的是那种声浪越来越高的“后现代”的精神情绪，这种情绪恐怕更明显地影响着在精神转换过程中的某些作家。后现代精神情绪的特征，正如不少研究者所指出的，是在对现代性的质疑中把主体性、总体性、同一性、本原性以及语言深层结构性等等进行全面颠覆。在这种情绪影响下，现在有些创作文本也在标榜着“意义的消解”，热衷与对生活的破碎性、平面性的“营造”。这种精神情绪及创作文本的出现容易给人一种错觉，似乎它将标志又一个文学时期的开始。
究竟应该怎样认识在我们身边出现的这种精神情绪以及在它影响下出现的创作呢？其实，早有一些西方学者注意到：“后现代”它指的是一种广泛的情绪而不是任何的教条——即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。从这一角度来理解，“后现代”精神的出现，固然是对文学现代性发展中所形成的一些创作意图、设计、类别层次等原则进行“破坏”，对创作中由于追求理性深度所作的“宏大叙事”的消解，对自由主体、历史线性进步论等一套观念进行质疑或戏说，等等。但它又并不是要取代现代性，而是要不断对现代性原则进行解构和“重释”，所以有些西方学者把“后现代”看作是一种知识态度，一种边缘话语，我以为有一定道理。这里，我自然联想到近年出现的一些“新历史小说”，它们虽不是完整意义的“后现代”作品，但在精神情绪上显然与“后现代”有某种潜在的相通。从它们对历史文本的解构策略，我们会感应到一种摧毁“法则”的情绪。就拿被一些评论者列入“新历史小说”范围的《白鹿原》来说，这部小说令人刮目相看的是，它对待历史采取了与历史文本不同的态度，它对中国农村宗法社会的人际关系、文化特点、社会变动、命运浮沉等等都重新作出了个人的“再阐释”，我们正是从这种“重新阐释”中感受到一种追问情绪、颠覆情绪。但我又始终认为，《白鹿原》的出现，并不是说意味着它对历史阐释的经典性、终结性，作为一个历史文本，它也会被“再阐释”。正是在这种不断被“追问”和“再阐释”过程中，人们也许才会逐渐接近历史的本原。如果这种理解是合理的话，那么，“后现代”精神情绪的存在，也将时时促使现代性的精神内涵能不断注入新的元素和活动因子，就文学创作而言，它可以避免创作主体由于思维惰性而造成精神的定型化、凝固化，它将给文学现代性的展开，提供一种“反促力”。
当我们辨析了“文化守成”与“后现代”这两种思潮存在的必然性及其意义后，就会对90年代创作主体的复杂精神走向有个比较客观的判断，同时，对于现代性的精神转换有一种更自觉的态度。但从近年的创作实践来看，并非所有作家都能获得这样的精神自觉，突出的一点是，有些作品在反映历史或现实时，表现出对宏大叙事的有意回避，缺乏对一个时代作整体把握和观照的信心和兴趣；在创作精神深度的追求上也有所犹豫，满足于写表象、让精神在小枝小蔓上盘旋；对展示人类社会未来信心上也不敢理直气壮，把迷惘、困惑、历史轮回感等不是看作某种精神历程的过渡，而是当作精神的归宿。这都反映了在复杂精神环境下创作主体的无所适从。显然，这是在“后现代”的“追问”下而产生的精神游移。
中国文学理应在社会历史转型的巨大音响中发出自己清晰动人的回声，理应为造福人类和完善自我作出自己的承诺，而这当中，作为创作主体的作家的精神自觉，则是一个最重要的因素。
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