新传记的三板斧，本文主要内容关键词为：板斧论文,传记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪尘埃落定。回头看，世界文坛的百年风云虽然不能尽收眼底，但一些巨变是 有目共睹的，其中之一就是非虚构作品的崛起。
简单地说，非虚构作品的勃兴有两个原因。一是人类自身发展的原因。由于认识的局 限，先民们常常虚拟一个想象的世界，以便把握真实的世界，因此各类虚构性文类应运 而生。非虚构作品大有后来居上的势头，这是因为经过漫长的成长，人类逐步站立起来 ，登高一望，他们发现用经验来对付现实的世界更可靠些。文类的自然寿命是非虚构作 品发达的又一个原因。虚构作品里的主要文类，如诗歌、戏剧和小说，经过作家几百年 ，甚至上千年的笔耕，可开垦的领地已经极为有限。时到如今，诗叶凋零，剧场冷清， 先锋小说家大胆宣布：“小说已经死亡。”这句话的潜台词是：“文学的新大陆何在? ”
这时，非虚构作品恰好给人一线彼岸的希望。
非虚构作品的主力军是传记文学。它有一个庞大的家族谱系，包括传记、自传、书信 、日记、回忆录、忏悔录、谈话录、人物随笔、人物专访等。专就传记而论，整个二十 世纪，它经历了三次大的浪潮，从而使它一而再、再而三地成为世人关注的焦点。新传 记旋风掀起了传记领域里第一次热浪。
新传记传
新传记席卷全球。在英国，《维多利亚名流传》一年多就印刷了九次。在新传记的影 响下，一九一六年至一九三○年之间，仅美国就出版了大约四千八百部传记，其中一九 二九年高达六百六十七部。德国新传记家路德维希(Emil Ludwig)(注：路德维希(1881 —1948)，德国传记作家，戏剧家。)不无自豪地说：“我十年内写了十二部传记……现 在我在二十五个国家有四十二个出版商……《人之子——耶稣传》被译成的文字最多， 有十四到二十种文字。”对于新传记诱发的传记热，甚至新传记家也有招架不住的感觉 。尼科尔森(Harold Nicolson)(注：尼科尔森(1886—1968)，英国传记作家，外交家。 )说：“我是传记作家，我讨厌现在这股传记潮。还是过去的传记市场好，平稳祥和。 ”
那么，什么是新传记呢?它为什么能在文坛掀起这么大的波澜?
新传记这个术语是由英国的著名小说家吴尔夫发明的。她用这个词来指二十世纪初的 实验派传记。这派传记的创作在二三十年代达到高潮，主要成员有英国的斯特雷奇(Lyt ton Strachey)(注：斯特雷奇(1880—1932)，英国传记作家，散文家。)、尼科尔森和 桂达拉(Philip Guedalla)(注：桂达拉(1889—1944)，英国传记作家，历史学家。)， 法国的莫洛亚(André Maurois)(注：莫洛亚(1885—1967)，法国传记作家，小说家。) ，德国的路德维希和美国的布雷德福(Gamaliel Bradford)(注：布雷德福(1863—1932) ，美国传记作家。)。新传记并不是一个统一的团体，传记作家之间几乎没有什么来往 ，有的甚至相互抵触。他们之所以被挂上同一个牌子，不在于他们之间的不同，而是由 于他们与传统的传记太不同了。
新传记，顾名思义，是对旧传记的反动。一提起十九世纪的老式传记，读者马上就会 想到“传记的病”。而传记的病根多半出在维多利亚的传记里。戈思(Edmund Gosse)( 注：戈思(1849—1928)，英国传记作家。)说：“在英国，我们把死者供在两卷本的大 灵柩台上——5×7.5英寸版本的两卷本。这样我们才心旷神怡，就像主持了一个仪式。 或许，仪式本身不怎么美，但它不可或缺，而且极为体面……毫无疑问，我们根本没有 意识到，写长传记的习惯已经成了我们公认的风气，这种风气在世界上只有英国才有。 ”卡莱尔(Thomas Carlyle)(注：卡莱尔(1795—1881)，英国历史学家。)指出：“英国 传记，多么谨慎，多么得体……英国传记作家真可怜，德默克利斯的‘体面’之剑永远 挂在他们的头上。淫威面前，他们动弹不得，几乎瘫痪。”尼科尔森更深一层地挖病根 。他认为：“维多利亚传记的失败是灾难性的，其责任在于宗教虔诚……维多利亚人的 福音主义。”这是因为“宗教虔诚不但带来偶像传记的全部毛病(证明主张和树立榜样 的愿望，以及为了达到这些目的而对事实的歪曲)，而且它使传记作家对传主失去兴趣 ……宗教虔诚还会把人诱入二元主义的境地，在物质和精神、身体和心灵、死亡和不朽 之间划出截然的界线。这种事情对传记危害极大。因为在人身上没有这样的二元主义。 他身上只有人格。如果用二元主义来考察人格，那么我们就会一无所获”。
旧传记的种种弊端直接导致了新传记的崛起。新传记的新气息首先在《维多利亚名流 传》的序言里散发出来。这篇序言虽然不长，但它在传记史上却留下了悠长的影子。它 是新传记的革命“宣言”。诺瓦河认为，它在传记史上的地位可以跟华兹华斯《抒情歌 谣集》的序言在诗歌史上的地位相媲美。这篇序言的核心观点是：
毫无疑问，传记作家的首要任务是要保持一种恰当的简洁。就是说，他要删除一切冗 长累赘的东西，但又不能删掉丝毫重要的材料。同样确定无疑的是，他的第二个任务就 是要保持精神上的自由。他的工作不是恭维别人，他的工作是把他所理解的事实揭示出 来。这就是我写这部书的目的：把我所理解的事实，冷静地，公正地，不怀私心地揭示 出来。(注：斯特雷奇，《维多利亚名流传》，伦敦，查多和温德斯出版社，1929，第 Ⅷ—Ⅸ页。)
不难看出，这篇“宣言”几乎是对症下药。它针对的正是旧传记的肥胖症、面子病和 宗教狂。
破固然容易，但立才是根本。在立的方面，新传记作家们砍下了三板斧，从而引发了 传记文学舞台上的轩然大波。
艺术第一
艺术是传记的不二法门，这是新传记家的共识。斯特雷奇认为：“历史学家的第一责 任就是要当一名艺术家。”史学家如此，传记家自然不能例外。布雷德福说：“传记必 须写得有趣，漂亮。它必须是一场精心构思、巧妙编导、完整无缺的演出。”桂达拉也 持相同的看法。在《帕墨斯顿传》里，他写道：“我总是认为，历史手法之外，还有一 位缪斯。”这些观点在吴尔夫那里总结得极为凝练：传记作家“选择，综合。总之，他 不再充当编年史家，他成了艺术家”。
艺术的路像通往罗马的路一样多，新传记作家往往独辟蹊径，各走一途，甚至数途， 但他们也有一些交叉点，对画的态度就是其中之一。
新传记作家很在意传记里画的境界。传中有画，虽然不是他们的明确口号，但读者感 觉是，他们的传主形象“悦目”。
路德维希写传记的第一步是看像。“在读其他文献之前，我先看多年来熟悉的传主的 肖像。我的所有传记，不管长短，都是这样开始的。如果画家不诚实，我可以用其他东 西来比较，最好是相片，或者早期的面部模型。”在路德维希眼里，肖像画之所以关键 ，是因为“人的本性都浓缩在肖像里了。”这些图像资料跟“书信、回忆录、演讲词、 对话录……还有笔迹”一样有价值。因此，如果传记作家不以肖像为出发点的话，他就 “不能大功告成”。对于这样的作传方法，朗格克(Mark Longaker)(注：朗格克，传记 批评家，著有《当代传记》。)颇不以为然。他认为，图像资料用来作描写人物的外部 特征可以，但不能替代主要文献来作性格分析，它们毕竟是“表象”。正确的程序应该 是，先细读书信、回忆录和其他相关文献，然后在再用肖像和相片来核实，而不是相反 。
朗格克好为刻薄之言，但他的论点是经不起推敲的。肖像确实是“表象”，但那是“ 作为画家意志的”“表象”。画家用心把对象的性格提炼过了，“表象”就成了克莱夫 ·贝尔(注：克·贝尔(1881—1964)，英国文艺批评家。)所说的“有意味的形式”。更 何况路德维希点明，那不是一般的肖像，而是“多年来熟悉的传主的肖像”。这等于说 他所选的肖像是经过时间检验的。把肖像作横向的比较，路德维希又做了一道鉴别真伪 的工作。至于说在写传程序上文字材料和图像材料谁先谁后，其实关系不大，关键在于 阐释以及阐释的准确性。但路德维希把肖像放在第一位，这说明形象先行是他的立传原 则。
文坛上的传记类似画苑里的肖像，因此，肖像几乎成了传记的代名词。诗画不同，这 个莱辛专攻的古老命题延续到画传上了。布雷德福说，肖像不能概括他的传记创作。把 一门艺术的术语移植到另一门艺术里会“误导”。主要原因在于，肖像只能“描绘一个 阶段、一种情景、一组条件和境遇里的性格”。因此，他“力图把握尽量多的瞬间，不 是只给读者展示一个瞬间，而是带给他们所有这些瞬间的不变的总和”。显然，布雷德 福的传记观是静态的。“不变的总和”很像艾略特所说的“止点”(still point)，其 实并不是“不变”或“静止”的。这种“不变的总和”观，使他的所谓“心像”多半停 留在他要突破的肖像层面。上述观点发表在一九一五年。此前，他用肖像作为书的标题 。之后，他的大量传记，如《妇女肖像》、《联邦肖像》、《美国肖像》等，仍然一如 既往。肖像写法是布雷德福传记的长项和特征。他不承认这个长项，这个特征，这是因 为他凸显了画的长处，却没有同样发挥出传的潜能。
在《维多利亚名流传》的一开头，斯特雷奇就摊牌了。他不想打正面的阵地战，他要 出奇兵，从侧翼或背后袭击。这是他的“妙计”。言外之意，肖像不是他的主战场。他 画的是漫画，这已是定论。传记大家戈思、伊德尔(Leon Edel)(注：伊德尔(1907—199 7)，美国传记作家，学者。)和霍尔罗伊德(Michael Holroyd)(注：霍尔罗伊德(1935— )，英国当代传记作家。)都有这样的看法。不同的是，他们以及其他读者对漫画的评价 褒贬不一。戈思说，斯特雷奇“把克若默勋爵弄成了漫画……根本认不出来”。霍尔罗 伊德则说，《维多利亚名流传》“具有真正漫画的犀利。它不是文学里的摄影，有些性 格的线条跟原形只有粗略的相似。可是这些漫画冷嘲热讽，夸张有度，把一些醒目的特 征摹写得栩栩如生”。
实际上，戈思和霍尔罗伊德代表了两派意见。他们的根本分歧在于，一派看重写实， 一派看重写意。传记不是漫画，但不是不可以追求漫画的境界。斯特雷奇是写意派，用 写实派的标准来规范他，难免有点像要求天马像骆驼。
《迪斯累里(注：迪斯累里(1804—1881)，贝肯斯菲尔德伯爵，曾任英国首相，保守党 领袖。)传》与《维多利亚名流传》不一样。很少有论者说莫洛亚笔下的迪斯雷利是一 幅漫画像，然而迪斯雷利跟漫画却有着不解之缘。《胖趣》杂志执英国滑稽周刊的牛耳 ，政治漫画尖锐刁钻。这家杂志穷追猛击迪斯雷利三十多年。在莫洛亚看来，它留下了 一笔难得的遗产，他没有理由不用。可是，用漫画，传记就有可能被漫画化。这个难题 怎么解决?
莫洛亚从两个方面入手。在形式上，他把《胖趣》的漫画系列化，不让一幅漫画一统 天下，成为全书的主脑。这样，单一、静止的瞬间印象成了多面、流动的电影镜头。无 意中，莫洛亚把漫画的长处长用，短处不用。形象夸张变形得令人过目不忘，这是漫画 的长处。短处也在其中，传记的科学性往往成了牺牲品。
在《迪斯雷利传》里，莫洛亚多次提到《胖趣》杂志的漫画，其中有四处与迪斯雷利 的形象有关。迪斯雷利在政治上得势，靠的是他对农场主的承诺，采取保护主义政策。 可是当他决定改变政纲时，《胖趣》杂志就把他画成了水性杨花的人、变色龙和乡村的 诱奸者。在政治上，迪斯雷利有一老一少两个死对手，较量达二十年之久。经过呕心沥 血的角斗，迪斯雷利把老的打垮，少的击败。这时，《胖趣》把他画成一个巨石做成的 司芬克斯。他不是一个虔诚的信徒，可是在牛津他拍案而起，大放厥词：“问题的实质 是：人到底是猿猴，还是天使?我的上帝，我站在天使一边。”《胖趣》不失时机推出 一幅漫画：猿猴“迪斯”身穿白袍，羽化而登仙。《胖趣》还把迪斯累里画作司芬克斯 式的强人，因为他对俄罗斯采取高压手段。这一组漫画，分布在迪斯累里政治生涯的各 个关键时期，他的公众形象跃然纸上。
奇怪的是，这些生动的漫画，莫洛亚居然没有用一幅来作传记的插图。这自然使我们 想到这些漫画在传记中的功能。它们不是主部主题，而是用来充当配角的，或调节气氛 ，或深化主题，或制造效果。水性杨花的迪斯累里是用来调节气氛的，司芬克斯的迪斯 累里带有深化主题的意味，而身穿白袍、羽化而登仙的猿猴“迪斯”无疑制造了一种令 人忍俊不禁的效果。
漫画的长处难以替代。正是本能地认识到这一点，莫洛亚才用其所长，他的传记因漫 画而相映成趣。
画的介入只是新传记艺术化的一个途径。反讽、幽默、设问和隐语等四种主要修辞手 法的遍地开花；戏剧效果、小说写法、历史叙述和诗歌意境等四种文类的移花接木，在 各类文章中已经反复论述，几乎成了新传记的老八股。我想说明的是，这么多手法和文 类的加盟，在传记史上还是第一次。经过一次大换血，新传记才新，才别开生面。
务必解释
“决不解释，决不抱怨。”迪斯累里的这句名言，在莫洛亚的传记里频频出现，犹如 一张封条，贴在了传主的嘴巴上。这句话对身为政治家和演说家的迪斯累里来说是座右 铭，可是新传记家却没有把它奉为圭臬。相反，新传记家的信条是：务必解释。
解释是新传记的一把利斧。在新传记作家手里，这把利斧的功能不是上山伐木，采集 新材，而是劈开旧木，暴露出它的内在纹路和结节。在结节上开凿，逆着纹路上色，这 是新传记家的拿手好戏。他们一反常规，“倒行逆施”。解释本身不是他们的惟一目的 ，解释的效果才是他们瞄准的主要鹄的。也就是说，他们不但解释，而且还要“解”不 惊人死不休。这样，新传记才让人耳目一新。
斯特雷奇是新传记的第一人，也是大胆解释的第一人。有人称他为砸偶像的英雄，也 有人把他贬作“德谤客”(debunker)(注：此为音译，意思是“暴露者”。)。砸偶像的 英雄也好，“德谤客”也罢，这都跟他的大胆解释有关。《维多利亚名流传》集中写了 维多利亚时期的四位人物，他们是曼宁主教、南丁格尔、阿诺德博士和戈登将军，分布 在宗教、慈善、教育和军事四个领域。这四个人在各自的领域开疆拓界，鞠躬尽瘁，为 大英帝国立下了汗马功劳。他们是维多利亚时代的道德缩影。可是在斯特雷奇的笔下， 他们都是一丘之貉，“一个主题的四个变奏”。用霍尔罗伊德的话说，这个主题就是“ 在宗教迷信驱使下无限膨胀的野心”。这样的阐释已经十分大胆，但斯特雷奇还要更进 一步，挖掘出“野心”背后的东西。传记作家不满足于对表面纹理的描绘，他要剖析结 节所在。以南丁格尔为例。斯特雷奇首先描写她在公众心目中的形象。接着，他笔锋一 转，指出南丁格尔根本不是什么圣洁的、自我牺牲的白衣使者，而是一个“恶魔缠身” 的人。出语如此惊人，其效果可想而知。
路德维希也是以见解见长。尽管他的一些论断来得不如斯特雷奇的阐释那样富有颠覆 性，但他的解释相对来说更为缜密。他同样别求新解。拿破仑进攻意大利的第一次战斗 刚胜利，路德维希就花了一章的篇幅来解释他成功的因素。在书中，他提供了三条理由 。年龄和体魄是第一个原因。其次是他的军队。这两者都得益于法国大革命。没有大革 命，拿破仑不可能二十七岁就升为一军之帅；没有大革命，他也不可能得到一支人民的 军队。第三个原因就是他的民心策略。他不但想尽一切办法不让他的军队扰民，而且还 用自由和平等的思想鼓动占领区的人民。平心而论，这三条理由虽然比较全面，但并没 有什么新异之处。真正能体现路德维希洞见的，是他指出了拿破仑具有一种非凡的能力 ——他能同时用不同的武器打两场战役。一场是在意大利前线打的枪炮战，一场是向巴 黎的督政官们打的书信战。也就是说，拿破仑不但用枪征服前线的敌人，还用笔征服后 方的督政官。枪杆子和笔杆子齐上阵，双管齐下，拿破仑所追求的不仅仅是将军的功名 ，而且还有政治家的桂冠。
拿破仑是行动的人，但他还是一位语言的巨人。“谁能像拿破仑那样懂得怎样用想象 力，而不是靠服从感来影响人心?”转了几个弯之后，路德维希终于亮出了解释的底牌 。在这句话的一前一后，他还用了两个问号。三个问号一字排开，谁还怀疑路德维希的 阐释效果?
拿破仑之所以成为伟人，主要不是依赖士兵们被动的、卑下的“服从感”，而是凭借 他那令人振奋、催人向上的“想象力”。通过语言的魔力，他让士兵们插上了想象的翅 膀。在米兰，他这样对得胜的士兵说：“米兰是你们的……我们是各国人民的朋友，然 而，最重要的是，我们是布鲁图、萨比奥以及其他伟人们子孙的朋友。这些伟人是我们 的楷模……意大利是欧洲最美丽的地方，你们给这片土地带来了崭新的面貌，你们的英 名将会不朽……以后当你返回家园时，你们的邻居将会指着你对人说：‘他参加过意大 利的远征军!’”与过去的伟人为伍，拿破仑借此激发士兵们历史的想象力；他还用不 朽的英名和回乡时邻居的耳语来勾起他们未来的想象力。这两种想象力的基石是现实的 想象力：“米兰是你们的”。
集三种想象力于一身，这是拿破仑的特别之处。路德维希没有涉及到这一层，但是把 语言背后的想象力挖掘出来，他找到了结。这不能不说是他的创获。
斯特雷奇单刀直入，路德维希曲径通幽。他们以各自不同的方式取得了同样的阐释效 果。如果说新传记作家在阐释方式上有什么共同之处的话，那就是他们都擅长“二元对 立”式阐发。
曼宁与纽曼、戈登与贝岭、培根与塞西尔，这样的“二元对立”式阐发在斯特雷奇的 传记里屡见不鲜。歌德与席勒的对比是路德维希《歌德传》的一个扎眼点。布雷德福更 是这种阐发的高手。在《美国人李将军》一书里，他把内战时期南北两军的主帅写得泾 渭分明：
一个人属于十八世纪；另一个人属于十九世纪。一个人是老美国的象征，另一个人是 新美国的化身。戈兰特代表着现代世界。他有着强悍的商业作风，实业家的精力，不顾 一切的干事欲望，对仪式、尊严和礼貌没有丝毫雅兴。李将军则不同。他秉承了旧时代 的传统，追求高尚的信仰，讲究庄重气派，做事固然要紧，但做事的方式几乎同样要紧 。简单地说，戈兰特的美国是林肯的美国，李将军的美国是华盛顿的美国。(注：布雷 德福，《美国人李将军》，波士顿、纽约：霍通·米夫林出版社，1912，第50页。)
这样的阐释方法在莫洛亚手中可以说发挥到了极致：
迪斯累里是教条主义者，他却以机会主义者为荣。格拉斯通是机会主义者，他却以教 条主义者自居。迪斯累里表面上讨厌理性，骨子里推理若衡。格拉斯通自认为有一个理 性的头脑，可他的行动只听激情指挥。格拉斯通家缠万贯，仍然把每天的开销登记在册 。迪斯累里负债累累，还是花钱如流水。他们两人都喜欢但丁，不过迪斯累里主要看《 地狱篇》，格拉斯通多半读《天堂篇》。(注：莫洛亚，《迪斯累里传》，现代书店，1 928，第222—223页。)
如此天悬地隔，截然两极，谁还能忘记布雷德福对戈兰特和李将军的定性，莫洛亚对 迪斯累里和格拉斯通的分析?“二元对立”式阐发当然有它自身的局限，但从解释的效 果来说，它往往是独一无二的。
“未经阐释的真实就像埋藏的金子一样没有用处。艺术是一位了不起的阐释家。”斯 特雷奇一语道破了新传记家追求阐释，特别是阐释效果的天机。他们所写的不是四平八 稳的定本传记，而是福科意义上的“有效史”。他们不只是挖出“埋藏的金子”，而且 还要“按照他自己的理解”来锻造这些金子。因此，他们的“金子”，用刘勰的话来说 ，“风骨”存也。
“心的趣味”
传记就是传料。这个观点跟史学就是史料学的提法一样后患无穷。它们的致命弱点在 于，脑子里只有一根弦，光认蚂蚁搬骨头的功夫，而把鲲鹏展翅九万里的想象抛在了脑 后。也就是说，要造一个华盛顿的纪念碑，没有人会说石料无关紧要，但如果少了设计 者的匠心，一堆石头是怎么也产生不了凛凛然的崇高之感。新传记作家敬重那种上穷碧 落下黄泉的资料收集工作。贺拉斯·屈贝尔收集惠特曼的传记资料，细大不捐，网罗无 遗。布雷德福对他一丝不苟的作风无比佩服。可是，多数新传记作家声称，他们不想打 资料战，却有意去攻心。
不打资料战，而搞攻心术，《希腊罗马名人传》已略显端倪。传记鼻祖普鲁塔克曾强 调“心灵的证据”，可真正大张旗鼓地挖掘传主的心理，还数新传记的几位大家。
优秀的传记作家应该是心理学家。这是路德维希一贯看法。在一次访谈中，他说，他 青年之后“专心从事刻画心理的传记文学”。他的扛鼎之作《拿破仑传》详尽地阐述了 他的传记观。“在这部书里，我试图写出拿破仑内在的历史……战争的进程无关紧要， 欧洲的政局也无关紧要……甚至将军们的肖像在我的记录里也没有一席之地。这是因为 只要不是烛照传主内心的东西，本传一概不收。”因此，在这部传记里，读者看到的是 兄弟间的不和，与妻子的情感纠葛，每时每刻的喜怒哀乐，对将军或妇女的一言一行。 在路德维希看来，这些更容易“捕捉到内心深处的情愫”。
同样，在《德国人》一书的序言里，路德维希说，他所叙述的“不是德国的历史”， 而是“日耳曼人的历史”，“着重于人物心理的剖析”。他这样描写马丁·路德的第一 次人生危机：
有一次在徒步旅行中，他突然拔出他的剑向自己的腰部动脉上猛刺一刀。幸亏当时离 镇子不远，他的同伴及时把他送到一个外科大夫那里，性命才得了救。当他面无血色地 躺着，等待生命慢慢恢复的日子里，他又做了些什么呢?他学会了吹笛子。(注：艾·路 德维希：《德国人》，杨成绪、潘琪译，北京：三联书店，1991，第67页。)
在这场危机爆发之前，路德维希作了很好的铺垫。他首先描述了路德童年时代的恐惧 心理，并指出这种恐惧心理是由于受到父母和老师的虐待而产生的。接着，他写到了路 德学生时代难以排解的内心矛盾：对异性的爱和恪守僧侣的贞洁。在恐惧心理和内心矛 盾的两面夹击之下，路德才突然拔剑自了。拔剑自了使得路德的内心冲突达到了戏剧性 的高潮。但更富有戏剧性的是，他重创未愈，却悠然自得地吹起了笛子。通过这一个又 一个戏剧性行为，路德维希想展示变化中传主心灵的两面性：犀利的剑锋与悠扬的笛韵 。路德维希尽量避免把传主的内心静态化，而是力图再现一部冲突不断、变化万千的心 理戏剧。《德国人》是由许多短篇组成的合传，受到形式的限制，心理戏剧的特征不是 特别明显。然而，在他的长篇传记中，心理戏剧的色彩尤为突出。《拿破仑传》的第二 章不是一部情场与战场滚动交织的心理戏剧吗?
与路德维希不同，布雷德福落墨更多的是心灵的不变本质。
布雷德福的大量传记风靡一时。他给他的传记冠以一个总的名称——“心像”(Psycho graphy)。在关于李将军的传记里，布雷德福点明了他的传记立场：“在这本书里，我 的目的是描绘心灵。我们生活在一个名称的时代，最近一个新的名称被发明了。那就是 心像。我觉得，这门艺术不是指心理学，因为它的对象是一些个人，而不是一般原理。 它也不是传记，因为它把编年的条条框框扫地出门。它只写那些富有精神意味的行为、 言辞和事迹。”布雷德福多次撰写长文阐述他的“心像”观点，但是如果我们用一个词 来概括一下他的传记创作的话，我们不妨说，他是一位“心灵的自然家”。也就是说， 跟多数传记作家不同，他不是心灵的历史学家，他不关心“编年的条条框框”，他注意 的是心灵中不变的特征，永恒的品质。他在论述“心像”的文章里写道：“在人的整个 一生中，行为变化莫测，境遇时好时坏。心像就要在这些不定的因素中提炼出本质的东 西，不变的东西，极富特征的东西。”
“心灵”是布雷德福的立传点。这可以一目了然地从他部分传记的标题上看出来。《 心灵的自然家——心像研究》、《摧毁的心灵》、《裸露的心灵》、《塞缪尔·皮普司 的心灵》、《穆笛——心灵工作者》、《传记与人心》不难让读者发现传记作家的写作 重心。其中，《传记与人心》发表于传记作家去世那年。即使在晚年，布雷德福仍然对 他的心像式写作方法深信不疑。他说，不管有多少材料出现，他对惠特曼的性格描绘都 不会有多大出入。那么，他抓住了惠特曼的什么本质特征呢?
在《传记与人心》里，布雷德福对惠特曼有这样的点睛之笔：“文学?什么是文学?他 既不知道，也不在乎……‘我恨文学，我不喜欢那些为文而文的文人。’”“后来，他 忽然想到，既然他是人民的儿子，为什么不做个人民的诗人?他是民主派，他是美国人 。民主和美国有一些不为人知的秘密，从来没有人捅破。无穷的可能，无限的希望，无 边的身体上和精神上的喜悦，这么了不起的真理却没有人知道。必须有人把这些付诸笔 墨。为什么不是他呢?”一连几个问号，布雷德福替读者打开了惠特曼的心扉。尽管没 有历史发展的线索，也缺乏横向的交流互动，可是布雷德福却揭示了惠特曼心灵里“本 质的东西”：人民、民主和美国。
然而，这只是这幅心像的一半。布雷德福不仅要让读者看到惠特曼心像上显露的一半 ，更关键的是，他还要发掘诗人心灵里缺少的另一半。惠特曼是人民诗人，为民主而歌 。可是在布雷德福看来，人民诗人的桂冠并不是货真价实的。人民意味着人民的另一半 ——妇女，而他的诗不是妇女的诗。这倒不是因为在他的诗歌里性太突出了，恰恰相反 ，性不够突出。惠特曼只展示了性的赤裸裸的一面，这就剥夺了女性的特权。她们不会 原谅他。对女性来说，性是柔情。女性在文学里所需要的不是性趣，而是“心趣”，而 惠特曼的诗歌正好缺乏一种“心趣”。
一分为二，入木三分。布雷德福的心像颗粒清晰，明暗得当。它不是十六的满月，而 是如刀似钩的弯月，悠然地挂在天，给人一种幽远的静意。如果说路德维希把传记写成 了心理戏剧，那么布雷德福的“心像”是名副其实的心理肖像。一动一静，他们刻画了 心理的两种主要状态。相比之下，斯特雷奇的心理描写更像一部心理小说，特别是《伊 丽莎白和爱塞克思》。新传记作家们各有挖掘心理的专长，但也有共同点。他们都不约 而同地使传记材料长上了一个跳动的心。他们的任务就是展示“心的趣味”。
新传记的贡献很大，问题也不少。如何解决存在的问题已经不是新传记作家的事了。 只是对于那些还要挑刺的人，我们想说，传记具有多版本性。新传记不过是其中的一个 版本而已。