论张资平的小说创作，本文主要内容关键词为：小说论文,论张资平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
他曾把自己比作一颗星。的确，脱离了封建文人致仕轨道之后，他在新文学的强大引力之下成为一颗行星而运动，但他随后又变成一颗流星，脱离了轨道，丧失了自我，在夜空中划出一条飘忽不定的运行路线，消失在黑暗虚无之中。他在历史长河中载浮载沉。从创造社的大将到性爱小说专家，从新文学的战士到汉奸文人，他的作品良莠并存，人们对之毁誉并加。当年他曾红极一时，拥有众多读者；然而，1949年以后三十几年里，人们只能在故纸堆中偶尔发现他的作品，也多半是在寻找反面教材时才提起他。这不能不说是历史的遗憾。无论就创作之丰，还是就影响之大而言，张资平都是新文学史上没有受到应有重视的作家。当我们挣脱固有观念和思维定势的羁绊，力求以一种超越的眼光，重新审视和把握文化现象时，明星的陨落也许比明星的升腾更能为历史提供诸多有价值的启示。
一
作为新文学社团创造社的创始人之一，张资平开始小说创作的时候虽然并未作出明确的声明，然而他的美学兴趣与创作倾向显然是与创造社同仁，如郁达夫、郭沫若、成仿吾等人具有某些一致性特征的。他们同是过渡时期的作家，伫立于历史界碑之侧，对民族和社会的愚昧、落后深感哀伤和愤慨，对美好的未来执意追求而又不无迷惘。双重情绪之流的激荡，使他们将个性解放的社会思潮与重视自我内心需求的文学宗旨沟通交汇，热烈而焦灼地追寻一个主观情绪的喷火口。
关于自我情绪表现的理论，当时创造社的郁达夫、郭沫若、成仿吾所作阐述既多且详。张资平的理论思维显然不及他们敏锐和活跃。虽然如此，他还是在为数不多的文章中表明了自己与创造社同仁的一致趋向。他认为，“由合理主义之衰落变为浪漫主义之世界，有若由荒凉之冬变为万紫千红之绚丽之春之感……在文艺上之本质上说，浪漫主义才是文艺的本流。自然主义不过是一时的支流，这是我们应该注意的”（《文艺史概要》，时中书社1925年版）。在《文艺上的冲动说》一文中，他特别强调冲动的、非理性审美直觉在文艺创作中的作用，把冲动的、非理性的因素视为文学创作的源泉。
在创造社式的“冲动”驱使之下，张资平的早期小说创作，从自我对人生的情感体验探入那一时代知识分子的精神世界，从性的苦闷推及生的苦闷，显示出与创造社作家大体一致的表现自我情绪的倾向。他在早期以亲身体验的留学生活为题材的小说中，以哀苦的抒情之笔向读者展开的是青春期生命躁动中的情感世界。处女作《约檀河之水》的故事本身并不曲折动人，但主人公无法弥合的破碎之心，流荡出的深深的怀念、怅怅的感叹以及沉重的哀怨、无奈的忏悔，强有力地引发起读者心弦的共振。正是那种真切思恋的情感流注，使这篇作品成为张资平早期非常感人的优秀之作。长篇小说《冲积期化石》里，自叙传式的抒写把人生旅途的艰辛、孤独、寂寞、迷茫情绪与青春期性苦闷调和在一起，更增加了情感表现的厚度和力度。虽内容的芜杂、结构的散漫也不掩其真挚痛切之情的流贯。小说对辛亥前后的教育界、政治界和家庭制度都有所针砭，表现出作者的民主主义倾向，说明作者在自我情绪表现中并未忘记应有的社会批判。
在小说中，随着自我情绪的表现，融入更多的社会心态和社会生态，从而在小说“表现”的因素里添入更多的“再现”的成分，并增大了小说的情感容量和社会容量，这是张资平回国以后从贫寒、孤独、冷漠、落泊的生活里以心灵体验更广泛的人生的必然结果。在《植树节》、《百事哀》、《兵荒》、《雪的除夕》、《小兄妹》、《冰河时代》里，军阀混战、政局动荡、学校欠薪、夫妻反目、儿女饥病等社会图像，随着作家自我情绪的渲染，向人们展示出那个时代知识分子穷困潦倒的生活状况及心理现实。这些小说把人物置身于多方位的生活重压和精神折磨之中，突出表现出作者对社会现实的极端失望与愤慨之情。张资平把自我融汇于广大的社会空间，使心灵更加贴近现实人生，用自我对人生悲苦生活的真切体验，致力于经济苦闷、人生悲哀情绪的表现，从多方面写出处于内外交困境地的主人公的精神压抑和精神哀伤。较强的社会正义感与历史责任感在作者的审美选择和审美创造中的介入，使作品的美学力量不仅诉诸情绪的感染，而且由此达于理性的思索。
如果说在自我情绪的表现上，张资平早期小说创作与创造社其他作家具有某种共同倾向的话，那么在自我情绪的具体表现方式上张资平却是与他们有明显的差异的。
在张资平早期的小说里，我们虽然可以感受到小说的自我表现性和情绪表现性，然而我们却看不到郭沫若的《飘流三部曲》里那种对于人生苦闷、潦倒情绪的极度专注与热衷，也看不到成仿吾《一个流浪人的新年》里那种对人生孤独、寂寞情绪的尽情宣泄，当然也更发现不了郁达夫以《沉沦》为代表的系列作品中那种对于青春期悲哀和性苦闷的漫无节制的倾诉、异常大胆的袒露。即使在张资平那些情绪表现倾向非常明显的作品里，我们也很难找到创造社作家惯用的呼天抢地、涕泪俱下的抒情方式。十分明显，郁达夫、郭沫若等人确实是在努力实践着那种以情绪表现为中心的美学思想，在审美选择与审美创造中把情绪的冲动、情绪表现的要求当作主要的或唯一的动力和目标，即使是在有限的生活材料里也迫不及待地本着“冲动”表现出异常浓郁的自我情绪。张资平则与他们不完全相同，对于情绪的冲动、情绪的体验和表现，他有所保留，有所节制，并且力图有所超越，即力图在情绪的体验和表现之外去寻求、把握某种意味。特别是当张资平这种表现情绪的方式，与他擅长的写实笔法结合起来的时候，这就使张资平的小说创作显示出与郁达夫、郭沫若等人不同的美学风格。张资平早期的《冲积期化石》，与郭沫若的《飘流三部曲》、郁达夫的《茑萝行》都是自叙传小说，前者虽然也流荡着人生苦闷、惆怅的情绪，但显然与郭、郁二人完全凭借情绪冲动而创作的作品不同，张资平与流荡的情绪保持着某种间距，在传达渲染情绪的同时，又表现出自己在这种人生体验中发现的某种人生意味、人生感慨和人生教训。《三七的晚上》抒情色彩极浓，但情绪的流动并不借助于直接宣泄，而是渗透在作者用写实手法描写出的悲哀之家的一事一物之中，渗透在人物生离死别之时的一屏一息之中。《木马》渲染出一种不可名状的烦恼、哀愁情绪，用的是写实手法，传达出的是平凡人生的无限含义。张资平的这些作品，既对自己体验的生活事象作出客观的描绘，又使情绪随生活事象流溢而出，并不是像郁达夫、郭沫若小说那样主要靠人物哀啼哭号、慨叹感喟传达出来。因此张资平小说的情绪表现，虽疏淡却不乏沉郁、凝重，虽平缓但更见其幽远深长。从小说创作总体的美学成就上看，张资平当然远不及郁达夫，然而我们如果将张资平早期小说表现情绪的方式及其美学风格放在创造社文学创作的整体之中，就可以发现其值得重视的美学意义和价值。由于这些作品没有创造社作家创作中较普遍的情绪夸张成分，避免了某种滥情倾向，因而给创造社的文学创作增加了可贵的生活中的厚实感和凝重感。
二
当张资平从表现自我情绪转向以自己的方式观察、表现性爱，专写三角、四角恋爱小说时，他的小说创作开始呈现出复杂的面貌和态势，他开始博得相当多的读者的喝彩，也蒙受着并不少于喝彩的诟病。他确实具有文学创作的才华，也不乏应有的艺术个性。他的艺术才华和个性，在这一领域得到了充分的发挥。
文学既然是人学，性既然在人类的生命繁衍、生存状态和心理世界中占有重要地位，作为人类生活审美形态之一的小说，把性作为自己的表现内容和审美对象，则是理所当然的。“五四”作家以现代意识肯定人的自然天性，肯定性的客观存在和价值，从而对压抑、扭曲、蔑视人的封建伦理道德作出大胆、彻底的反叛。郁达夫凭借惊世骇俗的率真与勇气，正面剖露青年人的性苦闷与性变态，肯定其性欲冲动的合理性。社会历史意识的渗入与增强，使作家并没有把性作为一种抽象的本能给予孤立静态的表现，而是把性作为一种由人之所以为人的更本质的东西派生出来的表象给予展示，给予审美的观照。张资平早期描写性爱的小说，如《约檀河之水》、《爱之焦点》、《梅岭之春》，在其率真、露骨方面显然不及郁达夫，但小说通过男女主人公相互吸引、倾慕的描写向人们展示自然、纯真的爱情力量，并通过这种爱情与外在落后势力的矛盾赋予小说以社会批判的内容。当张资平开始转向专写性爱小说时，我们依然可以看见这一体现时代精神的倾向。《苔莉》中的女主人公被无爱的婚姻、堕落的丈夫所苦，遂与表弟相爱。表弟在神圣的爱与世俗偏见之间备受精神矛盾、痛苦的折磨。两人最后宁可蹈海殉情，也不愿向无爱的婚姻屈服。在这些小说里，男女之间源于本能的性吸引被置于相当突出的地位，性感的美、性的要求成为男女互相取悦、爱慕的重要条件。女性的樱唇酥胸、丰臀曲线对男子的吸引力、撩拨力不时出现在小说中。《苔莉》中的表弟对苔莉的爱，与他看见她哺婴袒露出雪白硕大的乳房时引起的性冲动，与对“她的肉身”的性渴望纠缠在一起。此类描写与张资平这时的文学观不无关系。他认为“自然派之人物描写决不是依据随便的想象，粗略的描写人情就算了事，要进而探究其心理，即取心理学者般的态度。描写要达到可以据心理学证明其确实的境地。更进一步，单描写心理仍不能满足，更加描写生理。心和体有相互的有机的关系，描写心理不能不并及生理。人类是一种生物，其思想行为多受生理状态支配。所以观察人类先要由生理的方面描写”（《文艺史概要》）。他在《苔莉》中公然宣称“纯洁的恋爱是骗中学生的话。所谓恋爱是由两方的相互的同情和肉感构成的”。张资平的以上观点和文学描写，往往被许多人指责为以生物学的观点和眼光观察、描写人的性本能和性心理。如果从《飞絮》、《苔莉》，包括在其前后创作的《爱之焦点》、《梅岭之春》、《性的屈服者》、《不平衡的偶力》、《蔻拉梭》、《最后的幸福》等小说的整体艺术构思和艺术描写着眼，我们就不能不指出，以上批评是有失公允的。不可否认，张资平以上观点和文学描写与弗洛依德把生的本能看作性欲、性冲动，把性视为人的一切创造活动的根本内驱力的性论学说有一定的联系。他在小说里确是把人物的性感觉、性骚动、性冲动作为生命力的体现来加以肯定的。但我们不能仅仅以此作出判断和推理，正像我们不能仅仅根据作品中的性吸引、性感觉的有无多寡来评价作品一样。实际上，中外文学名著里有关人的性心理、性行为、性骚动的描写并不少见，如《十日谈》、《复活》、《安娜·卡列尼娜》、《红与黑》、《包法利夫人》、《红楼梦》、《牡丹亭》等等。评价作品性描写的主要尺度，应该是看其是否具有性意识，是否具有审美特征。
具体说来，文学创作中的性意识，不是那种裸露肉体以满足人之观淫癖的窥探意识，更不是占有女人肉体的嫖妓意识，如《金瓶梅》通过大肆描写对女人的占有、赏玩表现出来的，而应是一种体现生命本体力量的自我创造的审美意识。这种自我创造的审美意识，既包含男女性爱的创造意识，即男女在性的交合过程中相互肯定生命的价值、相互确立自身的存在，也包含生命本体对自由境界的追求意识。在这种审美意识的支配下的性描写，就不能仅仅停留在官能刺激的层次，成为官能感受的对象，而应该是进入审美的层次，成为审美的对象。
“食色，性也”，“饮食男女，人之大伦”，我们古代的贤人、大儒、先哲无一否认，文学作品对待“性”的关键在于怎样写。文学作品的性描写，只有具备这种性意识才能具有明确的目的性和鲜明的意向性，才能实现自身的审美价值。前面所列中外名著概莫能外。在劳伦斯的小说里，性欲表现为一种生命的原动力，这种原动力体现在人物形象上，则既是物质的又是精神的。男女人物在性交合之中各自发现了自身的存在，并伴随着对生命意义的顿悟。这是一种双向对称的创造过程，性爱在其中奏响了生命的自由、欢乐的乐章。与张资平同时代的郁达夫，沉重的民族文化心理使他唱不出劳伦斯那样的性的自由创造的欢欣，他的性描写既多且细，如偷看少女洗澡、偷听男女幽会、手淫、逛妓院，相当多的笔触出入于性心理的压抑与伸展之间，这一切表现的是一个有时代苦闷意识的青年的心理变态，是一个向往自由、追求生命本体价值实现的心灵向人们倾诉创造自由无法实现的悲哀。
当然，张资平没有达到劳伦斯对生命本体进行审美观照的巨大深度和气度，也缺乏郁达夫率真的激情和感伤的诗意所形成的美学力量。但是以相同的标准考察前面所提到的张资平的小说，我们就不能不对前面所引述的批评做出否定性的回答。
这些作品无疑并不缺少上述意义上的性意识。其性描写也没有失去应有的明确的目的性和鲜明的意向性。我们显然不能把这些作品归于将性作为一种抽象的本能给予孤立静态的表现，也不能把它们与《金瓶梅》那种占有和被占有、玩弄和被玩弄的男女交媾描写视为同类。现代性心理学已向人们揭示，“由于人在本质上是自私的，无视自身利益和满足的爱并不存在”（美国莱德里、杰克逊《婚姻幻象》）。正如张资平所说，他把性爱看作“由两方的相互的同情和肉感构成的”。性爱是被作为生命力的外化来加以表现的，既是生理的又是心理的。这里的性爱不仅有弗洛依德意义上的“本我”在依照快乐原则追求直接的满足，而且有“自我”，能参照现实来调节“本我”。用奥尔波特的观点分析，这些小说里的性关系既包含低级的需要动机，也包含高层次的人格发展动机。这些小说里的男女主人公把两性吸引、感情相投，视为居支配一切地位的东西，这一切又往往与外在的父权、夫权、传统道德、习惯势力构成不相协调或彼此冲突的两极，主体与客体、主体自身的种种矛盾因此而生。《飞絮》、《苔莉》、《蔻拉梭》、《爱之焦点》、《最后的幸福》里的爱情悲剧或情感纠葛，都与社会罪恶、陈腐观念联系起来，无论是苦闷与痛苦，嫉妒与变态，忘情与纵情，多色调多层次的情感世界里都有追求自我实现的生命本体与外界的价值冲突。《最后的幸福》描写的感人至深的爱，使女主人公充满创伤的心灵得到慰藉、升华。男女之间在这种性爱里实现了互相肯定、互相确立，性爱作为一种生命本体力量的外化，既外化了对象，也外化了主体，并且表现出一种对超功利的自由境界的向往和追求。在这些小说里，种种复杂微妙的心理活动，多色调多层次的情感世界，被作者细腻委婉的文笔刻画得缠绵蕴藉、纤毫毕现。
如果我们从总体上肯定这些小说的审美价值，那么小说里三角、四角乃至更多角的两性关系就不应该引起过多的非议。不可否认，张资平确实对于多角、复杂的两性关系具有某种观察、表现的偏嗜，甚至具有某种左右逢源、游刃有余的描绘才能。这些小说里有表弟与表嫂同房，堂叔与侄女共枕，有姨母与甥女争情人，有姐姐与妹妹夺爱侣，也有第三者第四者的情场较量，争风吃醋。对于这些多角复杂关系，我们不能一概加以贬斥。其中有的确实与题旨和形象无紧密的联系，表现了作者某种低俗的趣味；其中有的却也能够推动小说情节的发展，有助于表现感情的冲突、发展，甚至升华，有助于人物性格和心理的丰富性和复杂性的揭示。对于其中涉及的婚外恋描写，我们当然不能简单地斥为道德的沦丧。这些描写，有的是描绘了无爱的婚姻的痛苦，有的是试图表现某种变革时代的现代人的婚姻尴尬，自觉或不自觉地宣喻了一种对于人类婚姻的命定的沮丧。
在张资平这些小说里，受到批评家经常指责的还有小说中男性对于“处女之宝”的孜孜以求。“处女之美”，在张资平的审美意识和审美创造中的确被置于性感美的相当重要的方面。他通过《不平衡的偶力》的人物说出了处女之美才是“真美”的价值观，《蔻拉梭》里的男青年宗礼江倾慕于静媛的美色，特别醉心于那“曲线美”的“未曾经男性蹂躏的红唇”。《苔莉》与《晒禾滩畔的日夜》里，都有丧失“处女之宝”后的无限自愧和痛悼。《飞絮》中的梅君竟要求与自己相爱的姑娘献出“处女之姱”作为抵押。这样的描写，与其说是用男性囿于生物学的低俗眼光观照女性，不如说是某种中国传统文化束缚下被扭曲的性价值观在作祟。
在中国古代传统文化体系中，当性禁锢由一种社会的性伦理观念转变为个体的性伦理意识之时，性禁锢就完全被当作一种贞洁意识而成为个体的自觉信仰。这就是一种中国古代特殊的“性宗教”文化，其突出特点之一是对肉体清白的崇拜。另一方面，由于对本能的压抑必然造成更强烈的畸形爆发与宣泄，所以在中国伦理文化的影响下，对应于性禁锢的，便是肉欲的猖獗，造成性泛滥的一端。在汉代时，伴随着礼制与妇道的出现，却是多妻制的盛行与妓女的兴起。此后，礼教与纵欲并举，宣扬贞洁与性专制共存。至宋代，一方面是程朱理学对贞洁观的进一步强化，另一方面又产生出男性对于处女的嗜好。正如陈东原所说，到了宋代，“不独儒者看重了贞洁这回事，从这时候起，男子都有了处女的嗜好。从前贞洁问题的背景是怕乱了宗法，宋代以后的贞洁问题便着重在性器官一点上了。嗟嗟妇女，遂做了性器官的牺牲”（陈东原著《中国妇女生活史》）。如果说宋以前的贞洁观念还主要是一种外在的社会观念的话，那么宋以后则表现为妇女对于贞洁观念的自觉信仰和男子对于贞洁妇女的崇拜，形成一种性畸变的价值观。至明清之际，贞洁观念的宗教化与性泛滥共同达于极致。因而禁欲史，同时又是性泛滥史，禁愈烈纵亦愈烈。中国“性宗教”文化产生出的性畸变的价值观，至今还不同程度地遗留在人们的意识或无意识之中。
在张资平的审美判断里以及小说人物的性观念中，我们都可以看到这种性畸变价值观的影子。那些男男女女，虽然大都是在“五四”时代思潮影响下觉醒的一代知识者，具有现代意义上的人的意识与性爱意识，然而在他们的性关系中，一旦面对贞洁问题，却或多或少地流露出这种性畸变价值观在他们的情感和理性世界里留下的精神积淀。因此，这些男女往往是既声称要进行道德革命，又难免负罪之感。当他们之间那种违背传统道德和伦理秩序的性爱得以实现时，他们每每自觉到“犯了罪”，甚至产生痛苦的忏悔。张资平对其笔下的男女显然是想加以道德的考察，但他在这方面缺乏深刻、明晰的理性思考，因而稍一触及深层意识，便使人物落入性畸变价值观所包含的性禁锢与性放纵的矛盾之中。这是张资平这些小说的审美判断呈现出某种混乱和复杂性的一个重要原因。
三
张资平的艺术才华与艺术个性在性爱领域里充分发挥的同时， 从20年代末期开始趋于滥用。于是滑坡伴随着成功出现了， 惰力产生于滑坡之中。因而我们在张资平的小说创作中看到了某种下堕的加速度效应。异常的多产、不知疲倦的创作，在张资平身上竟表现为越来越大的惰力，使他越来越快地丧失了审美意义上的自我，越来越快地远离了新文学创作的轨道。
他太热衷于男女性爱的描写了，这本身并不值得非议。关键是这种描写背后，应当有对生命本体的不断的体验和感悟，自由真诚地以自己的生命切入世界，始终保持敏锐、鲜活的创作心态。只有如此，才能具有继续探求生活的能力，具有观照世界与生命的审美直觉能力，继续有所发现，并将其熔铸在同样鲜活的艺术语言之中。如果说张资平在以前还能保持鲜活的创作心态的话，此后他的创作心态的衰竭就使他表现出创造力的疲软。仅仅凭借自己的趣味，仅仅依靠已有的艺术手段来进行创作，那种对生命的体验和探求意识没有了，张资平在表现男女性爱的领域里无意识中形成了一种心理惰性，形成了一种创作模式。于是，小说创作在张资平手里似乎成为按图加工的批量生产。
导致张资平创作滑坡的，还有一种与创作心态衰竭有关的媚世主义倾向。作家对接受者进行了解和体谅，是为了追求艺术作品与接受者进行对话的可能性、顺畅性和有效性。这里的适应是创造性的适应，追随是为了超越，从而获得引导、驾御的权利。虽然张资平在增加作品的可读性，从而使新文学创作更容易为广大读者所接受方面是起了较大作用的，然而他在众多的喝彩声之后丧失了审美主体意识，产生出媚世、悦俗的趋向。他开始被动地适应，消极地迁就，甚至追随文学接受低层次的世俗化、趣味化的需求。中国的文学接受群体具有明显的世俗化特点，寻求直接得益，即如鲁迅所说：“中国人看小说，不能用赏鉴的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个角色。”千百年的性禁锢造成的畸形性心理，又容易驱使人们在涉及性爱的低层次文学表现中去寻找宣泄和补偿。因此，明清小说中的色情作品，如《绿野仙踪》、《浪史》、《绣榻野史》之类一度颇有市场。张资平不能冷静地对待接受者“期待视野”中不同层次的意向，他终于变为那种低层次的阅读需求的俘虏。当他自己的创作心理惰性与接受群体的心理惰性合流时，两股力共同使他的审美选择与审美判断萎缩，使他的审美创造力退化，成为他在无意识中形成的创作模式的“强化剂”。
在审美的领域里，美与丑往往是相距一步之遥，当涉及性、性爱时尤其是如此。审美主体意识的失落、创作心态的衰竭、对低俗趣味的屈服，都使张资平不能像前期那样以审美的眼光而不是纯功利的眼光去观照性和性心理。随着审美创造中性意识的淡化以至消失，人的动物性、生理性的要求几乎被抬高到压倒一切的位置。在张资平后期的小说里，肉欲的气息越来越浓，性感官享乐的内容越来越多。1931年完成的长篇小说《上帝的儿女们》里各色男女因色生欲、争风吃醋、朝秦暮楚、偷情猎艳，虽宗教的戒条也不能使乱伦、吊膀子有所收敛。《爱力圈外》里的女主人公以放纵的通奸来报复放荡的丈夫，陷入糜烂的享乐而不能自拔。从托尔斯泰的《复活》里，我们也可以看到那种动物式的性冲动在人物身上的爆发，然而作家用在聂赫留朵夫身上的所有笔墨，却无不导向人物从人性的扭曲与沉沦到人性的复归与升华，一切本能的欲求都是在审美的观照之下得以表现的。然而我们在张资平这一类小说里，却只能看到人性的扭曲与失落，而看不到聂赫留朵夫那种对“本我”的超越，从生物的人向精神的、社会的人的升华。由于缺乏审美的观照，所以张资平笔下的大量性心理、性生活的描写，充满了庸俗之气与肉欲之气，只能成为一种孤立的人生现象与生命行为的直接投影，只能停留在官能刺激的层面，而不能进入审美的层面。
与作者对于人物性心理、性行为的审美观照的失落连在一起的，是作者在这些描写中审美心理距离把握上的偏差。审美的愉悦来自审美心理的某种距离感。人只有摆脱了实用功利需要的制约，站在适当的距离上才能用纯粹审美的态度观照事物，才能超然物表，达到审美的境界，获得审美的愉悦。在文学创作中的性描写尤其需要作难度更大的审美距离的把握。如果说张资平前期小说中也有某些过于直露的性描写的话，那些描写还是被置于总体的艺术氛围之中，而不至于从根本上破坏小说的审美价值。张资平后期的小说，由于缺少了对于性爱的审美观照，因而这类描写显得特别刺目。《西厢记》能够把“淫秽的事迹写在很幽美的意象里面”，从而令读者被“美妙的形象和声音占住，不想到其他的事”（朱光潜《文艺心理学》）。张资平的这一类小说里却没有什么美的意象，也没有深层的意蕴，富于性感的部位以及性冲动，在丧失审美观照的状态下给予了过于裸露的展现，因而这一类小说失落了文学应有的美学品格，而更接近感官文学。
张资平一度确也想使创作跟随时代的步伐，表现切实的社会内容。1929年元旦他在《乐群》月刊上曾表示，想“转换方向”，“不住地更新”。写于1928年的中篇小说《长途》，描写一个乡村姑娘历经多种困苦，而加入革命军反对帝国主义和军阀的斗争。小说里爱情内容并不多，却加深了对于社会人生的表现，格调也比较凝重深沉。《欢喜陀与马桶》则描写了日本侵略者的横暴，以及民众的拼死反抗。非常可惜，他稍一尝试，便旧习难忘。逐渐形成的创作模式，使他很快重返性爱描写的故道。他虽有点“矛盾的惭愧”，却又对自己媚俗逐利的大量粗制滥造自视太高，以至自称“对于美国的辛克雷、俄国的柴霍夫的地位尚不羡慕，何况中国的鲁迅和郭沫若？”（《乐群》月刊第2卷第12 号《文坛消息》）十分可悲，就在他傲视文学巨人的时候，自己却在下滑的路上越走越远。他的心理惯性，实在是过于强大了，以至于使他在不知不觉里失落了审美意义上的自我，脱离了新文学创作的轨道，而且后来竟至于失落了人格意义上的自我，成为民族的罪人。他曾经挣脱了历史的惰力，把自己一部分有光彩的生命留存于艺术作品里；他却不能挣脱自我的惰力，使真正的艺术生命丧失在文字产品中。
明星陨落，沉舟侧畔，对于无限宇宙与历史长河都微不足道，对于有限的生命似乎还可以留下点什么回味与思考。