中国美学中的幻境说，本文主要内容关键词为：幻境论文,国美论文,学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2010)03-0085-08
在20世纪中国学术史上，意境的话题被不断地提起，又被反复地诠解，无限地演绎。但是，作为意境中的一类，幻境的研究似乎并没有取得特别的成果。宗白华对中国艺术的意境做过精湛的阐述。但严格地说，宗氏所论的意境还不是幻境。①方东美也曾论及幻境说。然而，方氏之论尚属普泛性的随感和体悟，也未能建构起比较系统的审美幻境说。②谈起艺术幻境，人们大多会联想到《西游记》、《牡丹亭》等文本，尤其是《红楼梦》中的“太虚幻境”。但从学界对幻境的阐释来看，几乎都只是将其作为故事情节的离奇设置而已，并没有提升至审美学说的高度。因而，从文学幻境的解读中，也很难找到关于幻境说的有力论证。从某种程度上讲，以往研究仅仅围绕故事情节的真假、梦境的有无等争执不休，这一思路尚停留在“幻”现象及其表现形态的分析层次，很难赋予幻境以形而上的意义。笔者拟对幻境说做出初步探究，以期将问题的讨论引向深入。
一、幻境说之出场
(一)空幻思想在中国美学文献中的表现
幻境说的重提，不是为了回应当前研究中的不足而采取的权宜之策，而是在尊重中国美学文献基础之上做出的选择。具体来说，中国美学和艺术论中存在着大量丰富的与幻境相关的表述。中国艺术的空幻色调极为浓郁，不少评论者常借题跋或其他形式来传达关乎人生世相的看法，颇具空幻意趣。王世贞题马远《山月弹琴图》云：“划然一鸣天地白，初月无情为谁色。丹青谱出无声琴，却借青眼成知音。声空色空今已矣，彼图我歌皆幻耳。”③王世贞并没有对马远之画进行细致的文本分析，却以起兴的笔触抒发作为读者的他关乎世事变迁、人生空幻的感慨。此类借他人之酒杯，浇自我之块垒的话语在中国书画评点中随处可见。这一现象涉及中国艺术家对艺术功能与价值等方面的认识。
艺术有启悟人生的价值，中国古代不少思想家引空幻思想入论，以使人获得启发和教益。思忖艺术本体的空幻与人生空幻之间的同构关系，乃其要义所在。写真是古代人物画艺术之一，常为人当做生命的留影而倍加喜爱。但在某些艺术家那里，写真从其本体上看是空幻不实的，写真不可能抵达真实。黄庭坚自题写真云：“道是鲁直亦得，道不是鲁直亦得。是与不是且置，且道唤那个作鲁直。”④写真，是关于人的生命印记，黄庭坚对个体生命假名般、幻影式存在的思考，传达出身如浮云、生本空幻之感喟。视丹青为过眼云烟，并以此作色空之谈，在明清以来的艺术论中比比皆是。明人逃虚子题倪瓒墨竹云：“以墨为竹，以言作赞，竹如泡影，赞如梦幻，即之非无，觅之不见，谓依幻人，作如是观。”⑤又如：“不辨诗中与画中，美人名士一编同。禅天老衲非非想，也把丹青悟色空。”⑥眼前的墨竹、赞语、秋风黄叶，宛如泡影阳焰，一切都是虚幻不实的存在。但是，艺术总离不开具体的表现媒介，故艺术家又非得借助这类泡影式的幻象，方能为众人说法，激活人的本来悟性。众人也不必苦苦执著于眼前之象是真是假，因为真假本一如，会者当领取其画外之意、言外之音，求之于笔墨之外。骷髅图有警时醒世之教育价值，因而有些评论者便通过题跋骷髅图来净化人的各种膨胀的欲望，启悟人的本来面目。在鼓吹观者之心不被无意义的外物所牵累的同时，也使世风人心有所转变，使世人的道德素养、精神品格得以普遍提升。
视艺术为抚慰心灵的良药，托此以寄意的论调在中国美学史上也代不乏人。在中国艺术家看来，琴棋书画、丹青翰墨，可以悦情，可以养性，也可以抚慰心灵的创伤，冲淡生如幻化的忧思。苏轼云：“人生百年寄鬓须，富贵何啻葭中莩。惟将翰墨留染濡，绝胜醉倒蛾眉扶。”⑦当然，影响最大的还是他的《宝绘堂记》。苏轼云：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”他还谈到，尽管书画足以悦人而不足以移人，但若留意而莫能释怀，过于迷恋而不能自拔，也难以避免留意之祸。苏轼以自己少年时代爱好书画的亲身经历阐明，在生死富贵与书画之间厚薄用心，轻重取舍，是颠倒错缪而失其本心的行为，是人的颠倒之见、分别之心在作怪。觉悟之后，苏轼视书画如“烟云之过眼，百鸟之感耳”，不再为书画的得失和来去而耿耿于心。于是，不再为书画所苦而变为赏心乐事。⑧“寓意于物”，表明艺术可以调剂生活，可以安顿生命，也可以抚慰生存。人可从中取乐，却不可执著于斯。苏轼之说对于后世的艺术功能论和价值论颇有影响。此引两条清代书画论中的序言材料为例。第一则源于高士奇的《江村销夏录》⑨，第二则引自葛金烺的《爱日吟庐书画录》。⑩前者吸收了苏轼“寓意于物”的思想，后者提出了艺术的“悦魂涤魄”说。两则材料还有些共同之处：其一，都以自然之物，或云霞，或花月之类美好而易逝的空幻意象来喻示艺术能给人的灵魂带来震撼力和愉悦感，以及书画作品本身的得失聚散无常。其二，与苏轼类似，两位理论家都爱好书画，又具达人之见，参破世事得失、聚散之无常，视书画为过眼云烟，但随缘遇合，不执著迷恋，也不为之所累。这是中国思想家悟透艺术本体的空幻特性之后的肺腑之言，是中国人乐达的生命情趣的映照。
“彼图我歌皆幻耳”，这是王世贞们肯定艺术本体为空之事实，并以道眼妙观世相之后发出的深切慨叹。在他们看来，人都在幻海之中遨游，暂居于似真若幻的境域当中，根本没有永恒不变的物色，也没有能使人念念于茲的世界，连艺术本身也是一个幻相。可见，在中国美学中，空幻思想已经渗入到艺术本体论之中，它对艺术家的创造和读者的接受等都会产生难以估量的潜在影响和导向作用。空幻是一种哲学思想，也是一种普遍的生命体验。空幻观念与幻境说尚有一段距离，但空幻观念在中国艺术论中的处处渗透，毕竟为艺术家文化心理的形成提供了思想的支撑，也为作为理论形态的幻境说的出场营造了独特的氛围。纵观学界以往的研究，对中国美学和艺术论中的相关文献。显然关注不够。
(二)幻境说之演递
在中国美学和艺术论中，尽管人生如幻作为一种切身的生命体验，不断引起文人的浅吟低唱，也有不少思想家零星地触及此一话题，但将幻境作为一个理论形态的学说提出来，并加以充分的说理论证，似乎极为罕见。就幻境说的演递来说，倪瓒、龚贤、戴熙等人颇值得一提。在元代画家中，倪瓒是颇有思想见解的一位。倪瓒论画云：“幻形梦境是耶非，缥缈风鬟云雾衣。一片松间秋月色，夜深惟有鹤来归。”(11)倪瓒视意象形式为幻有，又将它与梦境的非真实性联系起来，在虚无缥缈的意境中，传达遗照带给观者的无限幽思。倪瓒人生似幻化的意识不可谓不深切，其生命个体之于幻境的体认不可谓不深刻，但其话语之主旨不在讨论幻境，故只能作为幻境说的辅助材料予以解读。清初遗民画家龚贤云：“余此卷皆从心中肇述，云物丘壑屋宇舟船梯磴磎径要不背理，使后之玩者可登也。可涉，可止，可安，虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。引人着胜地岂独酒哉！”(12)龚贤的幻境说，是与实境相称的概念。他虽认识到了幻境的重要性，但还是在发挥郭熙《林泉高致》中所吁求的艺术应能满足人的感官愉悦需求之论调。这与强调意象逼真效果的常往论述并无特别的差异。然而，龚贤对幻境与实境关系的理解，也融入了庄子的齐物思想，对于真与幻的联系也有所暗示。相比之下，清代艺术家戴熙关于幻境的阐发就显得尤为重要。戴熙，号醇士，是清代道光年间的画家，有很深厚的理论素养，论画多有超群之见。戴熙的幻境说有两个层次。其一，主张画家以幻境入门，由妄即真。戴熙云：“佛家修净土以妄想入门，画家亦修净土以幻境入门。夫幻妄乌可用哉？不知识解明通后随处皆成真实，又何幻妄之非真实也。”(13)其二，即真即幻，非真非幻。戴熙云：“以不动合群动，以无声作有声。是妄，非妄，非真，即真。”(14)又云：“以不动求动，以无声求声。实以有形求无形，是真是幻，非真非幻。”(15)戴熙的幻境说，融合了有无相生之论、动静不二之理，并加以融会贯通，形成了以妙悟为纽带、以即幻即真为内核的审美幻境说。戴氏之论前无古人，对于今人发展幻境说也很有参考价值。但由于他过于强调思想的糅合，将不同类别的概念、范畴杂糅在一起，所以并未形成对幻境说较为清晰的界定，也只是评点式的感叹而已。大致说来，在中国美学和艺术论中，幻境说的表述较为零散，缺乏系统的整理，也没有比较一致的理论内涵，但对于幻境说的现代展开具有不可忽视的意义。将幻境说以现代学术话语的形态加以阐述，这是今人应做的工作。
二、幻境之特征
幻境是一种特殊的艺术意境，是中国艺术中别具神韵的审美境界。在与幻境相关的繁富文献表述当中，尤以幻境特征之阐发最为集中。幻境之特征是审美幻境说的核心。从中国哲学和美学的角度考察，幻境具有三大特点，即非实在性、不落有无、即真即幻。以下分而述之。
(一)非实在性
幻境不是客观存在的实体，非实在性是其特征之一。幻境是艺术家心灵境界的呈现，而不是对物质世界的客观模拟。人的心意识瞬息万变，其来无影，去无踪，如梦幻空花，不可把捉。幻境因心所现，由心感生，又随意识的变灭而消逝，暂时而有，本非实在。幻境不受时空的障碍，幻境是一种无边之境。石涛自题《水色无际图》云：“四边水色茫无际，别有寻思不在鱼。莫谓此中天地小，卷舒收放卓然庐。”(16)横无边际，漫无角涯，是浩渺之天地，是心境的寥廓无边。无边无涯，则虚空可以遍一切处。空处即是色处，无墨处亦有幻境三昧在。这是石涛的世界，是非实在性的心灵境界。明末清初画僧担当云：“不衫不履达人风，展手羞称院体工。老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿蒙。”(17)白处即空处、虚处、幻处，白处不是物，不是色，不是实在，却有无色之虚灵、无边之妙意、无限之情趣。方东美认为，中国艺术的空间，有着空中音、相中色、水中月、镜中相般的神韵和风姿(18)，是一种无边无迹的灵的空间。中国艺术空间的上述特点，显然与幻境的非实在性密不可分。
色本虚空，无迹可求，故幻境不仅无边，且是无碍。幻境有非实体性的特点，故其虚空而不为任何物色所障，也不障碍任何他物。禅门有一则《寓幻室》：“以有相空为户牖，从无住法立屏除。休闻吾语生疑讶，三界均同一梦居。”(19)在佛学看来，世间万物从性上讲都是虚空的，幻有与真空两不相碍。色空无碍的思想颠覆了日常语境中对于空间的判分。中国园林中，往往置一空亭，四面透风，看似虚空，却将万有尽收眼底。苏轼云：“上人宴坐观空阁，观色观空色即空。”(20)文人画也把空幻之境作为追求的目标。空幻二字，画家三昧尽矣。盛大士云：“实处皆空，空处皆实，通之于禅理。”(21)解脱不离色相，真空不碍幻色，是佛禅的智慧，也深为中国艺术家所神会。实处即空处，空处即实处，是对幻境非实在性的精辟阐明。
幻境之无边、无碍，是对世俗时空观的反动。传为王维所作的“雪里芭蕉”，即以空间统合时间以显示色空平等之理。这种游戏式的创作，有其观念支撑，不可思议，也无可厚非。于此，后人多有吟叹和仿作。后人或指责王维画不合常情，或认为该图表达的是生命无常之念。跟一般人的解释不同，金农将王维画雪中芭蕉解为喻示沙门不坏之身。(22)并非金农不通禅理，乃是故意将王维之见颠倒过来，表现的是别一形态的幻境即无边、幻境即无碍的平等观。这是幻境非实在性的极佳例证。
(二)不落有无
上面谈幻境的非实在性，提到了空境。空境即空幻不实之境、空灵透脱之境，是幻境的特征之一。空灵既与幻境有关，也与虚境相连，何以分辨幻境与虚境？这是在探讨幻境特征时不可回避的问题。幻境、虚境虽都与空灵有关，但二者的差异也很明显。在中国哲学中，虚、空，是无之别名，虚有无形质之义。中国艺术重“无”之妙用，源于老子的虚实观。老子之道是虚空的、恍惚的，而万物由之以成。《老子·四十章》云：“反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。”有之所始，必返于无。无能成全有，保证有的出场，而有是无之用。《老子·四十一章》云：“大音希声，大象无形。”希声，是不可耳闻之音，即无声。无形，是不可目见之象，为大象。有声、有形则有分别，便背离了老子对道的整全性、未分化状态的规定，所以不能称为大音、大象。希声、无形的境界才是最理想的境界。道家的虚实观在中国美学中产生了深远的影响。陶渊明的无弦琴，不是想听具体的弹奏曲目，而是借琴来体验宇宙之道、生命之道的大全之美。戴熙云：“竹声铮铮，泉声琤琤，非耳有闻，听于无声。”(23)无声之中，有众声的应和在，有虚静的妙道在。不少艺术思想家主张以虚无清净之心体验天地宇宙之道，这就是人们所说的虚无之境，简称虚境。虚境并不是可以用特定的色相、具体的音声来描述的，它是人和宇宙之间的默契，是生命与世界之间的浑融为一。可见，虚境源于道家的虚静哲学。
老子哲学中，“无”是未分化的整全状态，“有”是分化着的生成过程，虚境偏重于“无”。但尚有不少艺术思想家在笔墨的有无之间做文章。大致有两种情况。一种是审美传统中的气韵生动，即由阴阳两气的推摩互荡而生成的生机活泼之境。苏轼跋王晋卿山水：“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。”(24)秦祖永云：“绘事必以微茫虚澹为妙境，非性灵廓彻者未易证入。所谓气韵必在生知，正此虚淡中所含意多耳。”(25)微茫之美，有令人眷恋的余味，有使人想往的神韵。尽管幻境也有以微茫来形容者，但微茫不一定限于幻境，且虚澹恰是虚境的别一说法。在以上材料中，所谓有无之间主要是指画面的气韵流布、生机活泼。五代时期董源、巨然之画，被后人反复追认为南宗画的正脉，其判分的主要标准就是笔墨的出入有无。王原祁云：“画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。余少时侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯，方知起初处从无画看出有画，即从有画看到无画。”(26)戴熙云：“巨师好作溪山烟树，逶迤曲折，若有若无，最合微茫之旨。”(27)清人推崇董、巨，显然与南宗艺术推重气韵生动的主旨相合。尽管虚境也能生成空灵的审美境界，但虚境更强调“无”的本源意义和优先地位。
需要辨析的是，同是论笔墨之有无，还有不少论者主张不落有无，这恰恰道出了幻境的另一特征。例如，元代画家倪瓒之作，也深得有无之妙，若以气韵生动的审美传统衡之，则失之毫厘，谬以千里。倪迂之境，实是中国艺术幻境之代表。云林笔墨，无非真无，似无而实有；有非实有，似有若无。后人于云林山水有精要评点，如沈周云：“倪迂标致令人想，步托邯郸转缪迷。笔踪要是存苍润，墨法还须入有无。”(28)倪迂出入有无，不有不无，即有即无，亦深解微茫空幻之妙趣。无笔墨处自有妙谛，但若一味住于无处、空处，则离艺道远矣，这是清代思想家反复阐述的一大问题。恽南田云：“古人之妙，在笔不到处。然但于不到处求之，古人之妙，又未必在是也。”(29)戴熙云：“人尚清明，画贵模糊。若有若无，若近若远，乃是此中三昧。”(30)有不碍无，无不碍有，处处即妙道，模糊微茫处见工夫。这才是幻境的要妙之处。可见，虚境不就是幻境，更不等于幻境。如果说，虚境更为强调无、虚的本源性和优先性，虚境是一种虚静淡然的澄怀味道之境；那么，幻境则以不落有无、超越边见的心念为尚，幻境是一种即有即无的空灵自在之境。
(三)即幻即真
除了非实在性、不落有无之外，即幻即真是幻境的又一特征。且以中国园林中的假山叠置为例加以说明。借假山以造境，在园林艺术中普遍盛行。苏轼云：“安石作假山，其中多诡怪。虽然知是假，争奈主人爱。”(31)假山不是真山，而人们却喜爱有加，其中就与假山给人所带来的真假关系的思考有关。明代造园家计成云：“有真为假，做假成真，稍动天机，全叨人力。”(32)假山是人工营造之物，不是对真山的全盘模拟，也不是现实世界中存在的山，故其非真，名之为假山。同时，假山又以现有的形态出现，与真山在事理上并无二致，故又可谓不假。中国园林中的假山，就是要在咫尺天地之间营造令人神往的幻境。即幻即真，是假山叠置是基本理路。把握了这一点，即可理会中国人不是有意识地模糊真幻概念，而是要以幻悟真，以幻启真，在幻境中体验生命的真实。王鉴《染香庵跋画》云：“人见佳山水，辄曰‘如画’，见善丹青，辄曰‘逼真’。则知形影无定法，真假无滞趣，惟在妙悟人得之。”(33)“真假无滞趣”，一语泄露了中国艺术幻境之天机。超越客观物理的时空局限，挣破人的知识、理性等对事物真幻(假)的判断，在天人之际创造诗意的艺术幻境，这是中国人的审美情趣所使然。
文人画的色彩观念也烙上了即幻即真的思想印记。在文人画家那里，色彩是人赋予物象的，是一种假名，是一种手段，但又可以通过色相表写出艺术家的精神境界。苏轼《墨花》诗云：“造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。缥缈形才具。扶疏态自完。莲风尽倾倒，杏雨半披残。独有狂居士，求为黑牡丹。”(34)东坡视世间之色为幻有，打破人对日常色彩的常规定位，不执著于眼见之色。计墨为艳，在常人眼里为幻，在达人心中则真。又，据《山静居画论》载：“东坡试院时，兴到以朱笔画竹，随造自成妙理。或谓竹色非朱，则竹色亦非墨可代。后世士人，遂以为法。”(35)尽管水墨很能代表空幻的色彩观念，但东坡以朱笔画竹，表明他对水墨之色也不执著。在苏轼等人看来，世间之色本来空幻不实，故不必执著某色为真，某色为幻。众色本幻，却可即幻色以明真；不离世相，而能了真谛于幻海。即幻即真，也强调心念的不粘不滞，故与幻境不落有无的特征有异曲同工之妙。
三、幻境说之哲学根源
幻境说是关于幻境的理论思考，是一个蕴涵丰富而极有价值的审美学说，其背后有着深厚的哲学根源。与考察意境说多从佛学切入相似，追溯幻境(意境中的一类)的根源也同样可从佛学着手。确切地说，幻境说尽管也受到了道家某些论点的启发，但主要还是源于佛禅哲学中的即色即空、即幻即真思想。
(一)幻境说与大乘佛学的即色即空旨趣
作为禅宗哲学的远祖，印度大乘佛学对于色空问题的认识已极为深刻。《摩诃般若波罗蜜经》云：“幻不为异，色亦不异。色则为幻，幻则为色。”(36)大乘佛学认为，世间万物都是因缘和合而成的，万物自性本空，故称为幻有。幻是色的存在状态，色是幻的表现形态。人之见闻作为都与幻不异，故称幻色不异。大乘佛学不仅承认幻色不异，还提出幻不异空，视幻色与真空为事物的一体双面。《般若波罗蜜多心经》云：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”(37)大乘佛学认为，人的身心由五蕴和合而成，万物由四大要素和合而成，其本性为空，而显现为幻色。五蕴中的其他四蕴(受、想、行、识)，皆为心法，其本性也是真空的。真空是指破除一切迷情所见相之后所体悟到的不二空性、真如或中道。色是是幻色，是真空、真如法门在万事万物中的表现样态。依大乘般若中道观，体用不二，即体即用，故真空不离幻色，幻色不异真空。
中国高僧深得大乘即色即空旨趣者，可以僧肇为代表。僧肇云：“诚以即物顺通，故物莫之逆；即伪即真，故性莫之易。性莫之易，故虽无而有；物莫之逆，故虽有而无。虽有而无，所谓非有；虽无而有，所谓非无。”(38)即物顺通，则万物莫能逆我，我亦不被万物所役。即色即空，则万物之性不移。若能如此，有无、色空并无干碍。禅门继承了大乘佛学借幻色以明真空的传统。禅师认为，心不起逐物之念，则心物两无碍。一日，清凉文益与李王论道罢，同观牡丹花。李王命其作偈。禅师即赋云：“拥毳对芳丛，由来趣不同。发从今日白，花是去年红。艳冶随朝露，馨香逐晚风。何须待零落，然后始知空。”(39)牡丹，花之富贵者也，素有花王之誉。在禅师看来，牡丹虽是世间幻色，却是真如空性的显现，是参悟的良好契机。宋释道潜题画牡丹云：“清净老禅根道妙，即此幻色谈真空。”(40)从牡丹的雍容华贵中体悟到物色的真如空性，道潜可谓深得即色即空之妙谛。
中国艺术家也借助手中笔墨、字里乾坤，将声色犬马、是非毁誉、荣辱名利等一一参破。不少艺术家都把令色相空作为即色即空的目标。唐寅《落花诗十七首》其十：“杜鹃啼血山中夜，蝴蝶游魂叶底春；色即是空空是色，欲从调御忏贪嗔。”(41)仕途的打击、命运的坎坷使得唐寅对生命之空幻产生了切身的痛楚体验，此类体验更是渗入到他的艺术当中。为满足人的虚荣心及欲望，世人会贪求功名利禄。若贪求无厌或过分执著，则会越陷越深，而难以自拔。对名利私欲的过分看重，会使得人患得患失，烦恼不断，终日苦恼，难以解脱，中国艺术家对此给予当头棒喝。黄庭坚题《蚁蝶图》：“蝴蝶双飞得意，偶然毕命网罗。群蚁争收坠翼，策勋归去南柯。”(42)富贵真如枕间梦，功名恰似杯中蛇。此身恰似赘物，名利又复何求。视名利、富贵为幻，成就了艺术家卓尔超尘的人格，并直接影响到中国艺术的超然品格，也为幻境说的建构提供了思想上的支持。
(二)幻境说与佛禅哲学的即幻即真思想
由幻境的特征可知，真与幻的关系是幻境说的重要支柱。从根源上追究，即源自佛禅哲学的即幻即真思想。中国佛学承续了印度大乘佛学的般若中道空观，并在本土道家思想的熏染下，有所变异，同时也不断生成新的特色。在印度大乘佛学中，“有”是指万物及其存在方式与形态，“无”是“有”的对称。人对万物的认识又形成了有、无之见。有指常见，无指断见。在佛学看来，有、无能导致一切邪见，均为边见，不可能认识宇宙人生的真谛。中观学派主张破除人的有、无之见，而代之以非有非无的中道正见。《中论》云：“定有则著常，定无则著断。是故有智者，不应住有无。”(43)在《不真空论》中，僧肇借用道家哲学的有、无范畴来论色空不二之理。在僧肇看来，万物都存在有无两面。从般若空观讲，万物自性本空，故虽以有的形式存在，但其有是假有，因缘而有，其实体本为虚空。万物又的确存在，虽其空无自性，但并非虚无、不存在，其存在的事实不可否认。可见，有和无是一体两面的关系，二者体用一如，不离不异。僧肇不住有无、不落两边之论为后世艺术论推崇似有若无、不落有无的幻境播下了精神的种子。僧肇又云：“不动真际为诸法立处，非离真而立处，立处即真也。然则道远乎哉？触事而真。”僧肇“立处即真”、“触事而真”说，继承了大乘般若中道思想，同时也超越了玄学的有无对立说，以体用不二、即体即用的方式消解了尘世与佛土、真与幻、理与事之间的距离。
自隋唐以来，中国佛学各家对色空关系的认识也推进到了一个新的层次。天台智顗提出了真谛、假谛、中谛三谛圆融论。前面提到的假山与幻境关系，显然与天台宗的三谛圆融论有某种关联。华严宗法藏则提出理事无碍、事事无碍的法界缘起论。天台宗、华严宗尽管立宗旨趣有别，但它们都从各自的理论体系出发阐发色空不二之理，即体即用、即幻即真的思想在它们的论述中也随处可见。法藏云：“是故空有无碍名大乘法。谓空不异有有是幻有。幻有宛然举体是空。有不异空空是真空。真空湛然举体是有。是故空有无毫分别。”(44)空有无别、色空不碍的圆融境界是法藏色空观的要义所在，真空妙有是华严宗的最高境界。色空不二，即色即空，也在禅宗思想中也得到了承续。僧问延寿慧轮禅师：“如何是一色？”师曰：“青黄赤白。”(45)人问石佛显忠禅师：“如何是色空？”师曰：“五彩屏风。”(46)禅师们以具体之幻色回答真空本色，不是回避现实，也不是拘泥于现实，是以现实物色为用，以一色为体，而一色不离众色。即幻即真、不落有无两边的旨趣是要打破僧徒的分别意识，去除其内心的执著和粘滞。僧问曹山本寂禅师：“于相何真？”师答：“即相即真。”又问：“当何显示？”师提起托子。僧问：“幻本何真？”师答：“幻本元真。”曰：“当幻何显？”师曰：“即幻即显。”(47)曹山本寂的“即相即真”说在禅门影响甚大，后世禅师常常提起此一话头。这与僧肇的“触事而真”说有明显的承续关系。“幻本元真”是说，只要人抛弃真幻等分别妄见，世界将呈现出处处即真的美妙图景。在中国艺术论中，即幻即真的观念时有表露，并影响到艺术幻境的审美生成。宋人李纲云：“铅华不御有余态，世间颜色皆非真。年来妙观齐空色，天花时露真消息。”(48)“妙观齐空色”，即将色、空齐齐参破，既然一切都是空无自性的虚幻存在，诸法平等而无差别，也就无所谓空与不空、真与幻(假)了。识色而不执有，证空而不住空。无著于色，不落于空。妙观齐空色，强调的是心念的不分别和不执著。以无所取舍之心，造自在活泼之境。佛禅哲学即幻即真的思想，给中国艺术带来了不粘不滞、空灵透脱之情致，而此类情致恰与幻境的审美特征极为吻合。
由上所述，幻境说是一个具有东方神韵的审美学说，是意境理论研究中不可忽略的组成部分。意境学说是中国美学的核心学说，是中国美学区别于西方美学的表征之一。深入幻境说的研究，不仅可以提升意境理论研究的整体水平，而且是在新的学术语境中确定中国美学身份，并使中国美学传统发扬光大的举措之一。研究表明，幻境既是非实在之境，又是不落有无之境，也是即真即幻之境。艺术幻境出于艺术家超越的精神境界。大多数中国艺术家择取的是内在的精神超越之路，即以外化而内不化的人生态度应世接物。中国人在此岸的世界里体悟彼岸的妙谛，在变幻莫测的尘世中捕捉生命的须臾灿烂，在渺小的存在中聆听永恒的呼唤。中国艺术总是流荡着现世的关怀，又闪烁着不甘流俗的生命意趣。中国人坦然幻化人生的乐达态度和超然情怀造就了高妙的艺术，而幻境正是中国人淡然心境、明净胸怀的艺术展示。从哲学渊源上考察，幻境说是与佛禅文化的即色即空、即幻即真思想的长期滋养和熏陶分不开的。
注释：
①宗白华所阐发的意境，主要还是指情景交融的结晶，指空灵动荡之境、气韵生动之境、虚灵之境。可参宗白华：《中国艺术意境之诞生》、《中国艺术表现里的虚和实》等文。分别见《宗自华全集》第2卷、第3卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第328—341页、第386—390页。
②在现代哲学家中，方氏幻境说的提出对于考察中国艺术的幻想、美感、意境等都有启发意义。然而，方氏的论述也留有让后人继续深入处。其一，方氏的幻境说主要是以庄子思想为支撑的，而忽视了佛学的表述，并不符合中国文化的实际，这是作为思想渊源的探究时，我们不得不重新面对的问题。其二，方氏的幻境说，并没有对诸如幻境、幻想、梦幻等予以区分和分别界定。可参方东美：《中国哲学之精神及其发展》(上册)，黄克剑、钟小霖编《方东美集》，北京：群言出版社1993年版，第219、285页。
③(清)厉鹗辑，《南宋院画录》卷七，文渊阁四库全书本。
④(宋)黄庭坚撰，《宋黄文节公全集·正集》卷第二十二，《写真自赞五首》其四，光绪义宁州署刻本。
⑤(清)卞永誉撰，《式古堂书画汇考》卷五十《懒赞遗无学上人〈竹枝图〉并题》，文渊阁四库全书本。
⑥(清)李铭山著，《桐阴论画题词》，(清)秦祖永撰，《桐阴论画》，复旦大学图书馆藏清同治三年刻朱墨套印本。
⑦(宋)苏轼撰，《苏轼诗集》卷四《将往终南和子由见寄》，(清)王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局1982年版，第180页。
⑧(宋)苏轼撰，《苏轼文集》卷十一，孔凡礼点校，北京：中华书局1986年版，第356—357页。
⑨(清)高士奇撰，《江村销夏录》，《原序》，文渊阁四库全书本。
⑩(清)葛金烺撰，《爱日吟庐书画录》，《自序》，清宣统二年葛氏刻本。
(11)(元)倪瓒撰，(清)曹培廉编，《清閟阁全集》卷七《题寂照蒋君遗像》，文渊阁四库全书本。
(12)(清)庞元济撰，《虚斋名画录》卷六《龚半千山水卷》，清宣统元年乌程庞氏上海刻本。
(13)(清)戴熙撰，《习苦斋画絮》卷四，清光绪十九年刻本。
(14)(清)戴熙撰，《习苦斋画絮》卷二，清光绪十九年刻本。
(15)(清)戴熙撰，《习苦斋画絮》卷三，清光绪十九年刻本。
(16)汪世清编著，《石涛诗录》，石家庄：河北教育出版社2006年版，第130页。
(17)(清)担当著：《橛庵草》卷七，《题画十一首》其七，清康熙七年刻本。
(18)参见方东美：《生命强调与美感》，《方东美集》，黄克剑、钟小霖编，北京：群言出版社1993年版，第370页。
(19)《了堂和尚语录》卷第三，《了堂和尚偈颂》，门人文度、文朗等编，卍新纂续藏经第71册。
(20)(宋)苏轼撰，《苏轼诗集》卷七《吉祥寺僧求阁名》，(清)王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局1982年版，第331页。
(21)(清)盛大士撰，《溪山卧游录》，《序》，辽宁省图书馆藏清光绪刻本。
(22)(清)金农撰，《冬心题画记》，《冬心先生杂画题记》，美术丛书本。
(23)(清)戴熙撰，《习苦斋画絮》卷二，清光绪十九年刻本。
(24)(宋)苏轼撰，《苏轼诗集》卷三十，《王晋卿所藏着色山二首》其一，(清)王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局1982年版，第1614页。
(25)(清)秦祖永撰，《画学心印》卷二，清光绪四年刻朱墨套印本。
(26)(清)王原祁撰，《麓台题画稿》，《题仿董巨笔》，清道光二十四年刻昭代丛书本。
(27)(清)戴熙撰，《习苦斋画絮》卷四，清光绪十九年刻本。
(28)(清)卞永誉撰，《式古堂书画汇考》卷五十五《石田仿云林笔并题》，文渊阁四库全书本。
(29)(清)恽格撰，《南田画跋》，翠琅玕馆丛书本。
(30)(清)戴熙撰，《习苦斋画絮》卷十，清光绪十九年刻本。
(31)(宋)苏轼撰，《苏轼诗集》卷四十八《假山》，(清)王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局1982年版，第2670页。
(32)(明)计成撰，《园冶》卷三，民国21年(1932)北平中国营造学社铅印本。
(33)(清)秦祖永撰，《画学心印》卷三，清光绪四年刻朱墨套印本。
(34)(宋)苏轼撰，《苏轼诗集》卷二十五，(清)王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局1982年版，第1353—1354页。
(35)(清)方薰撰，《山静居画论》卷下，清嘉庆刻不知斋丛书本。
(36)《摩诃般若波罗蜜经》，《幻品》第十，(后秦)鸠摩罗什译，《大正藏》第08册。
(37)《般若波罗蜜多心经》，(唐)玄奘译，《大正藏》第08册。
(38)(后秦)僧肇撰，《肇论》，《不真空论第二》，《大正藏》第45册。
(39)(宋)普济著，苏渊雷点校，《五灯会元》卷第十，《清凉文益禅师》，北京：中华书局1984年版，第565页。
(40)(宋)释道潜撰，《参廖子诗集》卷十二《僧首然师远北轩观牡丹》，文渊阁四库全书本。
(41)(明)唐寅撰，《唐伯虎全集》，周道振、张月尊辑校，杭州：中国美术学院出版社2002年版，第370页。
(42)(宋)黄庭坚撰，《宋黄文节公全集·正集》卷第八，光绪义宁州署刻本。
(43)[印度]龙树菩萨造，梵志青目释，(后秦)鸠摩罗什译，《中论》卷第三，《观有无品》第十五，《大正藏》第30册。
(44)(唐)法藏述，《华严经探玄记》卷第一，《大正藏》第35册。
(45)(宋)普济著，苏渊雷点校，《五灯会元》卷第八，《延寿慧轮禅师》，北京：中华书局1984年版，第469页。
(46)(宋)普济著，苏渊雷点校，《五灯会元》卷第十二，《石佛显忠禅师》，北京：中华书局1984年版，第753页。
(47)(宋)普济著，苏渊雷点校，《五灯会元》卷第十三，《抚州曹山本寂禅师》，北京：中华书局1984年版，第789页。
(48)(清)徐荣著，《怀古田舍梅统》卷十二《戏赋墨画梅花》，中国书画全书本。