电影研究再发现：一些新的出发点，本文主要内容关键词为：出发点论文,再发论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言：电影是
电影是一种美丽而又神奇的媒介，这话已变得耳熟能详。尽管并不妨碍我们被影片中的特定段落，被情节上的突然转换所震惊，但我们因过于熟悉而忽略这一媒介本身的危险却在与日俱增。我们都认为，驾轻就熟地制作出一些影像，配以意蕴深长而耐人寻味的音乐，这是理所应当的，我们都想让电影满足我们对故事和感官贪得无厌的需求。但我们都有在态度上过于自满之虞。我们需要不断地对电影进行再发现，对它的再认识应该成为电影研究的基本目的。
电影研究如何帮助我们用一百多年前第一批观众体验到的惊奇、愉悦和迷惑来探寻电影呢？我们必须开始用新鲜的目光和敏锐的听力对待。我们需要开始询问能得出不同答案的各种问题。
1970年代，当电影研究作为一个大学学科建立起来的时候，对语言学多有借重。一部电影中与语言近似的那些属性在界定这一学科的核心价值时被认为是至关重要的。在确定影片叙事的结构原则上所做的重要工作，那种能让我们叫出类型的再现模式，再加上能让我们认出特定导演的“签名特征”，我们正是根据这些将其称为(影片的)作者。一部电影中与语言近似的那些属性在理解一部影片作为传情达意的手段和观念是如何工作时也同样重要。作为一种“文本”①的电影与应用于文学作品中的批评方法联系紧密，这些方法多少还是可以嫁接到这种视听媒介中去的。将符号学原理应用于再现研究中，对于剥离影像中包含的符号层面的东西一直是行之有效的(只是应用得并不那么频繁且很难明言)。在宏观层面我们有叙事、类型和作者作为核心因素，而在微观层面，我们通过缜密分析进行再现研究。这些，再加上在这本书中都有涉及的其它方法，均有助于建构我们称之为电影研究的学科。
剧本创作课程的增加更增强了这样一种感觉，电影是可以通过公式、模式以及从结构的角度来进行探讨的，即便是一个高明的电影创意被判定为有悖于某个公式(程式)，其花样翻新还是能带来惊喜，这里的惊喜来自与一整套标准创意的比较。一个情节设计得很好的故事，建立在因果逻辑的关系之上，人物功能也被定义得非常明确，那么，一组提供了对比式的连续镜头，是可以在不启用摄影机和话筒的情况下加以讲解的。拍摄实践课上经常提到每个镜头的“语法”和“句法”。当然了，调试镜头和运动机位有确定的章法可循，要比任何其他的条件更能保障拍摄的成功。确定的镜头组合要比任何其他的因素更能使观者信服。但是，我们在区分有效的惯例和“规则”②时须加小心。事实上，绝大多数“规则”都是惯例，早在1915年的时候，这就已经成为职业性惯例的一部分了。在脚本作者的工作中是这样，在导演的工作中是这样，摄影师和剪辑师(按照通常的判断)，较之合乎规范的假设，莫不如此。一次能醒人耳目的拍摄往往是对已经确立的传统手法的极大冒犯。
或许我们需要恢复电影研究的某些纯真性，重温一下看到卢米埃尔兄弟1895年的电影中工人从一家工厂走出来时产生的那种惊异感。所幸的是米切尔和凯尼恩的电影资料③在制成一百年之后在前不久被重新发现，它们被完好地保存在布莱克本的一台牛奶搅拌器中。或许我们还应该怀着敬畏和愉悦的心情再看看1930年代莱恩·赖为宣传邮政拍摄的抽象派彩色影片。或许我们应该带着惊奇感看看那些“无聊的”老旧家庭自制片的连续镜头。乔纳森·考埃特的《永灭》(Tarnation，2004)就是一部因在国际间广泛发行而远近驰名的纪录片，拍摄它的花费是218.32美元，剪辑是在家用苹果电脑上完成的。④它之所以引起广泛瞩目，还因为导演以无畏的精神讲述了一个可怕的和非常私密的故事。但是《永灭》已在这些陈述中得到了界定和说明。这些陈述把我们从直接体验上引开，甚至不让我们去看那些考埃特自8岁起就用各种各样的摄影器材，从超8到迷你DVD，独立拍下的连续镜头。抬手就贴上的标签和为影片做出的归类，再加上按照电影研究的“机制”将影片对号入座，会妨碍我们去感受影像的直接冲击，这种冲击来自家庭照片，剪取的故事片段落，录音片断，《永灭》就是依靠这些家庭影片的素材组成的。
奥地利导演古斯塔夫·多伊奇从1996年起就在做一个叫做《电影是》的项目。⑤他选用的是拾得片断，绝大部分都是他从电影资料馆中寻获的为科学目的拍摄的老旧资料片，显然是想要说明某些特定的问题——电影是：
1.运动和时间
2.明与暗
3.一种工具
4.材料
5.眼睛的一眨
6.一面镜子
7.喜剧
8.魔术
9.征服
10.书写与语言
11.情绪与激情
12.记忆与文献
但是，作品所做的远不止这些，或者说它所贡献的比某种视听的特殊词汇，某种电影理论的“书写”要多得多。首先，“电影是”有一个完整的句号。电影是。电影是。电影是。每一读都是在完成或是结束这个句子，留给我们的越来越强烈的感觉是，电影是难以做出任何特定的定义的。多伊奇写道：
电影无法被定义，因为它的界限是那些存在本身。跟随在[电影是]后面的句子，我以为，绝非意在做出什么可能的定义，甚至也不是对电影的存在做出什么亚分类。恰恰相反，每对电影的持续形变，它的某个方面，某种接受方式做出说明，都是存在本身的生命奥秘的展示。一个接一个与电影结亲的东西就是这样变得多样而又短暂。没有哪个词汇能够长久地占据这个位置。⑥
《永灭》剧照
多伊奇是想做出一套类似语言的命题，但每个影像，每一套影像的组合总能超越任何字词语言的对等物。前六种影片与电影的物理现象有关，较之后六种影片要更多地仰仗自然科学的材料。但要把它们作为“自然科学”来加以描述，那就丧失了它们本身具有的娱乐性，而且它们还同时意味着那么多不同的东西。文献资料代表着进入各种同步的思想、体验和联想的途径。在第四项，“电影是资料”中，呈现给观众的每一幅画面都来自一本本正在发生化学衰变的胶片。每一个影像都是一个美丽的客体，从具象的意义上说，它能让我们认出某一张面孔，从抽象的意义上说，颜色在变化，衰变在发生。在第九项，“电影是征服”中，亚洲和非洲部分的制作者从殖民主义的文献纪录片中截取影片资料，剪辑出令人震惊的效果。通过蒙太奇的巧妙运用，把影片描绘成参与征服的媒介，同时也成为以其人之矛攻其人之盾的媒介，用它来揭露殖民主义。“资料”也好，“征服”也罢，初看上去也没什么大不同，但两者都可以引导我们从一道大门进入视觉影像的本质和内在。德国理论家沃尔特·本杰明早在1930年代就写道，在讨论到所有那些关于人类感觉的事情时，基本上都是有意识的，但唯独可以将摄影机虚拟为“视觉无意识”。⑦多伊奇既捕捉到了电影的物质性，也没有忽略它视觉的根基，它逃避开我们的感官记录素材的能力，而这所有的一切又都在某种程度上是我们对这个世界有意、无意的体验的一部分。
肖恩·丘比特在他那部费时费力但却很有意义的著作《电影效果》(The Cinema Effect，2004)中探讨了感觉、认知与理解力之间的关系。
想想足球比赛的例子。头一眼看下来，似乎只有草地、空气、跑来跑去的身影。再看，有了规定场上人所有行为的一套东西：球门、边线——以及确认“这种游戏”的一切感知。第三步才是对奔跑的鉴赏——战略性的传球，闪电般的急突，佯攻，为使游戏更好进行的技巧和优美。⑧
古斯塔夫·多伊奇是在限定范围内围绕感觉与认知的相互作用，而不是同步发生的但也可能是额外追加的可能发生的情况展开他的作品。此处，延伸到丘比特的比喻，草地、天空和人影，这些潜在的价值或可能性，成就着一场足球比赛，但共同成就此事的其它可能性也并未被拒之门外。但多伊奇的作品，仍然可延伸到上述比喻，取决于球赛已经进行。我们生活在一个反讽(irony)能释放我们或冷嘲(cynicism)能迷失我们的后现代时代。多伊奇作品中的反讽愉悦，在于将一个多世纪电影制作积累的知识，用于制作出可观的一系列内心对白，而其中没有哪一句可称得上是自制的或可自制的。这不仅仅说明电影已成为一种越来越陌生的媒介，而且还给我们提供了一个机会，再次反思电影是什么，电影在做什么。《电影是》不仅是一种电影的特例，它还对我们与物质世界、时空感和意识的关系提出了疑问。
汤姆·冈宁写道：
我认为我们到了21世纪才最终会懂得如何去理解运动的影像，重新发现第一批观众才有的惊奇，而且还获得一个广阔的参照域，在其中，所有这些不同的姿态、运动、行为、表情、寓意隐晦的物体和忽明忽暗的照明，将要构成的并不是一个确凿的专门术语，而是一系列的可能性，一个可供组合的平台，用以拼贴和剪辑成一种新艺术形式的物料。⑨
运用数字媒体技术，搜刮(虚拟)档案，我们有机会在电影研究中探寻这些可能性，并把它们与电影史和电影理论中相关的新进展联系起来。在这个短短的章节中，除了提示出深入探究下去的可行线索，不太可能做得更多。这些要以致力于影像方面⑩的电影研究重新抬头为前提，而激发这种状况出现的基本动因不可能是对叙事和再现的兴趣。
在思考影响时我们要加入一些人为因素，我们把电影暂停一下。然而，这样做的正当理由不仅是因为我们今天在DVD上消费电影的方式已很普遍，而且还因为这给我们提供了一种与那些影片完全不同的关系，以及以一种思考的方式利用这种媒介的更多机会。(11)我们知道影像是在过去录制的，而它们的“现状”是一种幻觉，而这一点，在我们根据需要将任何影像置于某种特定语境中——什么居先什么在后——观看一部影片时，往往是受到抑制的。这里提示出的是，对来自过去又在现在被活灵活现地加以体验的影像进行的思考，提供了一个基本的出发点，可借此对电影魅力的全领域进行探索，而对电影研究的介绍压根儿没有集中到电影魅力上来。而紧紧围绕倾注在影像上的关切和用心，才是对电影主体最深刻的探究，那就是：时间。
下面分四个小节来谈。其中的第二节是重点，涉及的一些观点都是围绕作为即时文献的影像展开的，从不同角度诘问我们的理解，即，作为文献的影像究竟是什么性质，以及电影何以使我们对我们所体验的时间进行反思。而这之前的一小节，考虑的是探究电影史构成的新方法，前提是要对来自以往电影的所有影像进行数字化的共现(copresence)。在这之后的一小节是关于表演的，以及，毕竟是最简略地，一些对涉及到我们的影像研究的叙事进行重组或重建的思考。路径多少会显得有些曲折，只是还达不到时髦的根茎说(12)的程度，但惟望一路走下来会有一些新的再发现。古斯塔夫·多伊奇对电影的各种看法里，每每含有挑衅性的激发因素，那就是“它持续的形变，它对体验本身的神秘生命的揭示”。
非线性电影史
我们只能身处现时来衔接过往。为了现时的需要，我们从各式各样的证据源中获取关于过去的信息，用以建构叙事的根据、历史故事和对过去的解说。有时历史会发生变化，那是因为发现了新的文献，这就要求对过去的书写进行更新，但正如经常看到的那样，也会因为来自过去的同一文献，为了现时的某种需要，被加以不同的解释，同样的一段历史被赋予了特别的意义。岂止电影史的书写如此，任何学科的历史书写概莫能外。(13)历史从来就不是一个一劳永逸的“已知事实”，应该说，它的书写是一个理智地重温资料、文献和更早史实的永无休止的过程，是一个立足现时研读以往的启发想象力的过程。
电影的历史可追溯到1895年，如果把活动影像那段不短的史前史也考虑在内，那就更早了。渗入到这段历史中去是电影研究的一大乐趣。优秀的年代学电影史著林林总总。(14)有些联系特定国别或电影运动，从技术发明和美学发展的角度出发。而另外一些则更多地参照电影工业的经济和专业机构的变迁，以及观众消费模式的变化。当然，关于电影研究的历史现在已经可以这样书写：图景式地描摹这个学科本身的命运变化，以及已发生的若干转折。
能与这种线性的，往往也是编年史(15)的方法形成对照的是这样一种情况，即，当今的电影制作者和观众们，早已对采用某种完全不同的方法来探究电影史习以为常了。自1960年代以来，电影制作者已经在很大程度上积极借鉴自身之外的电影，有时是直接向他们、它们表示敬意，并在成片过程中做出某种或许是主题或许是风格上的链接，让我们产生联想。有时候，对其他电影的参照既多且杂，属于有意识的借用，通过引入这些相关的参照物来增加影片的厚重感。这种互文性显示了一位导演对电影史各个阶段的熟悉程度，营造出过去和现在之间观念和影像的互换。观众也有自己的反应，把这些带来快乐和满足感的参照点一一识别出来并从中获得一种特殊的愉悦，实在是影迷电影人和观者的一场喜福会。(16)
近年来，以DVD形式观看电影的人数大增。当某一位影迷到一家专营店或网上商店选片时，他或她面对的就是一种合理的电影史样式。影迷们有了建立起自己的电影收藏的机会，由此成为某一种特定类型或国别电影或自己喜欢的明星参与演出的电影专家。在这个过程中，他们建立起一种有着特色链接和关联的个人历史收藏。同样是这些影迷，还会洞悉前面约略提到的那些电影人提供的互文性愉悦。
整个电影艺术的历史，实际上就是一种共现(copresent)。给电影做一个合适的断面图，很可能就是某个电影爱好者收藏方面的共现。若要在这些电影中做出勾连，大有可为，且样样不同。有些反应电影的叙事史，由德高望重的专家写就，但往往带有作者的即兴发挥和风格笔调。这种历史的图形并不一定以有着明确因果连接的直线顺序显现。更理想的情况是，以超文本的形态来表现，其连接多样，走向不同，对我们众中择优几无(颇多？)助益。(17)
不谙此道，电影人和电影迷，用他们自己的方式穿行于电影的过往，将来自毫不相干的影片的影像编织在一起，所有这些，都在暗中削弱着对现已成为当代众多专业史家共识的传统的线性叙史方式抱有的信心。(18)直到1970年代和1980年代的批评理论发挥影响，以其对既不单纯也不“中立”的史料选择和历史“故事”的建构的强调，史学家们才重拾对传统工作方法的信心。不错，经典的历史解说与一部电影脚本强调因果逻辑关系并没有什么两样，其总体上的貌似可信，给人们带来的信心，是在一个线性的时间框架内有效的。另外，更具有意识形态意义的是，像制作精良的好莱坞电影的传统历史，也只是貌似有自己的一套罢了，看上去天衣无缝，构成充分，不过是个大致估算的结果。
这种将历史叙事与电影叙事“浑然一体”的结构相似，又凸显出我们所谓虚构与非虚构作品之间的那令人不爽的雷同。在法语中，histoire可做历史解，也当故事讲。说出c’est des histories！这个句子时，就包含有“这全是虚构！”的意思。现在你可能会说，有幸的是，我们英语里有“history”这个词汇来规定根据史实、文献和调查得出的东西，从而避免了歧义。但是，或许反过来说才更精当，我们用“history”一词维护的幻象，完全有可能有别于被称做历史学家的饱学之士根据流传在文化中的其他种类的故事写就的有关过去的故事。
这些真知灼见的冲击，批评理论对史学(关于历史如何写就或构成的学问)的贡献，已经在过去的20余年间结出了许多有趣的果实。其中之一就是历史学家们往往对建立超叙事——那是一种想要理解一切，通过编织一种宏大的，包罗万象的叙事，使一切都能在其中“各得其所”，越来越丧失信心。相当一部分史学家更倾向于强调矛盾的方面，即以不同方式“撕裂”故事平顺的外壳的重要。这种变化导致对多样化解释历史的必要有了正面评价，再加上坦承矛盾的态度，催生了影响面相对较小的“厚”历史。(19)
更走极端的后现代史学家认为，批评理论彻底颠覆了我们传统思维中的历史。这些后现代史学家在历史的“遗迹间款步轻移”，将可信不可信的史料搅拌混合，以在某种程度上破坏掉事实与虚构、主体与客体、公开与私密之间的区别的方式，与现时相混淆，确认出一个被过去和现时共同占据的独特空间。
我们可以通过过去几年对电影本身的思考看出这种从传统的叙事说明向后现代的转向。既然常规的电影作品是通过其因果逻辑来充分地自圆其说，那么，建立一种超叙事，看似自说自话，其实更是叙事者的构思，是把矛盾封闭在一个构思巧妙并使一切得以解决和归于圆满的情节中，封闭在某种形式更加开放的当代电影中。电影制作者利用这种方法让记忆打破过去和现在的区别，以便把事件作为此时此刻的“现时”来回忆。这再次对作为历史的过去与自我记忆的过去的关系提出了疑问。哪怕是仅仅为了增加悬念，影片会有意停留在对有关过去的知识的不确定性上。有些影片在构思上走得更远，故意将现时与过去的区别模糊掉，甚至到了这样一种程度，不但把历史看做是一种经过“修复的”过去都显为难，就连我们对时间的常识性理解也被破坏了。尤为关注时间和记忆问题的当代电影，当然也包括当代电影理论，与这些只有电影才能提出的问题关系重大。(20)
罗伯特·罗森斯通就对后现代电影史提出了一个非常直接的问题——事例在哪儿？(21)关于历史的这些理论，哪个打破了事实与虚构之间的区别，哪个又对现时提出的历史问题给予完全主观的回答赋予了合法性，又是哪个在并无建构令人信服的和圆满的叙事的雄心壮志的情况下就对文献资料下手，这些都是问题。建构这种叙事的应该是另样的什么东西。罗森斯通回答了自己提出的问题，参照的是近期各种各样的电影文献，这些文献已开始显现出后现代主义的倾向，而这些倾向表现在它们用来对不同的问题进行历史解答时所采用的方式方法上。利用数字化视听媒介“书写”这种历史当然容易。当一本书交代出一个直线的或这是一个逻辑的进程时，数字媒介却可以叠化、添加，并辅以各种手段，营造声画共现的关系。交互式媒体更允许进一步的关系存在，再不够的话，还有多媒体文本编制一显身手。
我们可以比较两种由著名的作者电影导演为银幕摄制的个人电影史。《马丁·斯科塞斯走过美国电影的个人旅程》就是围绕好莱坞制片厂体制的大类型——西部片、歌舞片和匪帮片构思的。让·吕克·戈达尔的《电影的历史》(Histoire[s]du cinema)则是在玩弄法文单词“histoire”在前文提到的双重含义。两部作品所要论证的都是陈年旧事的存在。然而，当斯科塞斯或多或少地围绕传统的编年体结构展开并忠实于他所选择的段落的完整时，戈达尔的作品则更具实验性。的确，他对本章节到目前为止约略提到的一系列批评和理论问题的自觉，会给人这样一种印象，制作《电影的历史》的目的或许就是为了展现后现代的历史可能会是什么样子。
斯科塞斯通过他精选的事例给我们提供了一种对好莱坞类型电影的传统说明。在他的选择中，在他与熟悉的影迷的沟通中，在他热情温暖的解说词中，他对“个人”做出了认承。戈达尔，利用数字技术，从那些在特定时期拍摄的特定影片中抽取出最初的影像，用做以虚拟世界似有若无的存在。这些画面时而互搭，时而叠印，试图表达某种新的关联。这些影像，以及影像的碎片，经常是与其声轨不同步的，根据来自完全不同的影片的声迹“召回存在”。在尽量鬼魅地汇拢影像时，戈达尔巧用了电影影像的神秘感和迷恋物的特质。具体到某个单一的影像，在该画面中存活的过去与现在的密不可分性，既是一种强烈的感受，也是一种魔术。解说词，伴着其他视觉材料，非但不封闭和限制这些影像的意义，相反，令其肆意延展。
《电影的历史》剧照
戈达尔的作品似乎完全以胶片上的影像为中心——独立于任何叙事。正如雅克·朗西埃所言：“戈达尔是在一种双重关系上理解这些影像并将其转化为不同单位的：一是给它们打上如此这般印记的所有事物，二是所有构成某种特定感官系统的其它影像，一个互为表达的世界。”(22)
看来，电影鼓励不同种类的历史“书写”，让在今天回忆过往成为可能，然后安排某一种回忆以各种完全不同的方式，反映个人记忆和各种个人欲求的方式。历史成为由作品制作者的主观性来归纳的东西。有历史学家把相关的模式和样态勾连起来之后，电影似乎是以现在进行时态存在，并可以照此来体验的说法，绝非无稽之谈。这些影像制作的历史时间和它们再次起作用的现在时间，都支持前面引述的汤姆·冈宁的这种说法，“……一系列的可能性，一个可供组合的平台，用以拼贴和剪辑成某种新艺术形式的材料”。(23)
前面提到了把注意力都吸引到影像的威力上来的各种电影、录像资料的典型情况。它们采用的方式各有不同，但其中的每一种都使得电影对我们来说越来越生疏，越来越陌生。这提示出，重新发现电影有了新的起点，对究竟要把什么引入到电影研究中去，也提出了一些探索性的问题。
本文是《电影研究导论》(2005年第七版)的第一章(本刊有删节)。此书已由世界图书出版公司引进版权，即将推出完整的中译本。
注释：
①事实上，作为文本的电影之所以有这层含义是因为作品上有现作者的标记——见《理解电影文本》(伦敦，英国电影学会，2000)。但此处更强调的是作为并非单纯“阅读”电影“文本”的观者经验。
②Dogme95，由拉斯·冯·特里厄和他在丹麦的同事们发起的宣言，同时也说明所订立的电影规则虽然在创作上有用，但完全是随心所欲和主观武断的。
③见英国电影学会DVD《令人震惊的英王爱德华时代——米切尔和凯尼恩的电影》。
④《永灭》的确是只花了令人起疑的218.32美元拍摄的，但继它在圣丹斯电影节上获得成功之后，为了扩大发行，在乔治·卢卡斯的天空行走者摄影棚里将其扩印为35毫米胶片并在强化音效上所花费的金钱已无计其数。
⑤《电影是》有DVD版提供——索引/DVD012。
⑥引自汤姆·冈宁：《〈电影是〉：一个视觉世界的初级读本》，附在DVD中的小册子。可获于：http:://www.sixpackfilm.com./archive/texte/01-filmvideo/filmiest-gunningE.html.
⑦冈宁的论文中对本杰明的“视觉无意识”观点曾有涉及。见沃尔特·本杰明的《在机械复制时代中的艺术作品》。下面这段长引文，这方面的内容非常丰富：我们的酒吧和城市街道，我们的办公室和放有家具的房间，我们的火车站和我们的工厂，似乎一直都离我们很近。然后有了电影，给这个囚禁世界来了个瞬时大爆破，于是，我们可以从任意一个爆破留下的残骸上静悄悄地出发，开始我们的历险。有了特写，空间膨胀了；有了慢镜头，运动延展了。放大所带来的绝不仅仅是让那些“在有些情况下”看不太清楚的东西变得清晰起来，更是要彻底揭示出事物的完整新结构，慢动作不仅暴露出运动中已为我们熟知的方面，还让我们看到其中不为人知的方面——那些“看上去与自然运动无关但却有着它们自身奇特的流动和滑行特点的”方面。说到摄影机与人眼的比较，显然还存在另外一种自然。“其他”的首要意义在于一个充斥着人类意识的空间让位于充斥着无意识的空间。比如，拿一件非常普通的事来说，我们对关于迈步行走这一举动(只是从最一般的意义上来理解)多少还是有些概念，但是，仅就一个人在跨出第一步的那一刹那到底发生了什么事，实际上是一无所知的。我们对拿起一个打火机或一只汤勺这样的动作再熟悉不过了，但对手与金属之间真正接触的那个时段里发生的事所知甚少，更遑论心态不同会带来怎样的差别了。而这恰恰是摄影机大显身手的地方，升降起落、隔断分离、延展或压缩某个段落、放大或缩小某个物象，各种手法，可以无所不用其极。也正是通过摄影机我们才首次发现了视觉的无意识，就像我们通过精神分析发现了直觉无意识一样。(沃尔特·本杰明文选卷三：1935-1938，马萨诸塞州，剑桥，哈佛大学出版社，2002，117页。)
⑧丘比特(2004)还提到美国符号学家C·S·皮尔斯在我们赋义的三个层面之间的区分：第一性、第二性、第三性——丘比特重新配置后有了他采用数字化术语的叫法，像素、切换和向量。
⑨冈宁：《〈电影是〉：一个视觉世界的初级读本》。
⑩劳拉·穆尔维的《死亡24×1秒钟》(伦敦，里克申，2006)是对此处提出的很多观点进行深入了解的基础读物。
(11)劳拉·穆尔维这样谈到“冥想的观者”：“新技术作用于电影正文造成延迟机制，延滞叙事的前行，将观者带入过去。不管是受到驱使还是主观需求，就像摄影机改变了人眼对这个世界的观察一样，它也改变了人们对电影的看法”(见前引书第181页)。
(12)所谓根茎说(rhizomatic)牵扯到吉勒·德勒兹和费利克斯·瓜塔里的工作。他们反对传统的按照树木(树冠)的样子描绘思辨的形状，枝杈从根上生长出来，向四面八方蔓延。根实际上是地下的干，抽枝发芽端赖于它，与之紧密相连的是更自由的思想而不是纯学理的呈现。把这一章节描述为根茎有些夸大其辞，但确认一下我们现在是以不同方式与影像发生着联系的论据，让某种超文本模式在虚拟世界中起到自由发挥的作用，那么，介绍一下这个术语也不无益处吧。
根茎无始无终：它永远居中，介于事物与事物之间，是存在的中间态，属于幕间剧。树是血亲，而根茎则是姻亲，独一无二的姻亲。树承载动词“to be”，而根茎的构造则是连词，“and……and……and……”这连词携力千钧，足以动摇甚至根除动词“to be”。你要去哪儿？你从哪里来？你所为何来又意欲何往？这些统统是无效问题(德勒兹和瓜塔里，《一千高原》，伦敦：阿思隆，1988，第25页)。
(13)比如说，对1920年代德国(魏玛)电影就有三种不同的解说。西格弗里德·克拉考尔在他的名著《从卡利加里到希特勒》(1947)中就试图说明，在1920年代的德国生产的大量影片，已经预示出一种对极权主义秩序的下意识需求，对随之而来的纳粹主义的需求。洛特·艾斯纳通过《鬼魂出没的银幕》(1952)中的比较，把很多相类似的影片看成是德国历史上民间文化和浪漫主义后继有人并得以延续的例证。托马斯·埃尔泽塞尔的《魏玛电影以及之后》(2000)不再纠缠于这些争论，那些造成那一时期影片特点的东西，或许可以通过整个德国电影业有意加上的某种“铭记”来加以解释，打上记号是为了把自己的产品与其它国家的，尤其是美国的产品相区别。
(14)比如说，戴维·库克的《叙事片的历史》(第4版)，纽约：诺顿，2004和克里斯廷·汤普森和戴维·波德威尔的《电影史》(第2版)，纽约：麦格劳·希尔，2002。
(15)很多历史记述都建立在这样一种观念上，即，事情总是向更好的方向甚或是一种圆满的最终状态发展的。这很像是用安抵终点的确定感来支持故事的叙事，而在此之前所发生的一切都是为了达到这一目的。
(16)昆廷·塔伦蒂诺大概是硕果仅存的愿意与他的影迷观众分享某种大众电影知识的典型影迷导演了。
(17)见P10注(12)。
(18)批评理论一直深刻影响着历史。格特鲁德·希默尔法，一位得到传统训练的历史学家，一直致力于寻找一种方法来支持自己与一种根本性的疑虑有关的工作实践，那就是，到底有没有达成对历史进行充分再现的可能。(参阅詹金斯的“按照你喜欢的方式讲述它：后现代的历史与事实的逃离”，1997)
对其研究的课题本着思考、谨慎而又热情的态度，她认为历史有三大可误性，每一种都有可能反映到电影史上来。
历史记载的可误性：
对于过去曾经存在过的东西，我们所能复原或“拯救”的，压根儿也就是其中的一部分，而就我们所能复原的部分来说，往往也不是那么可靠，更可靠的恐怕还是我们从讲述真实故事的目的出发想要讲述的那个样子。比如说，1930年代以前拍出的绝大多数影片都已“散失”。
也就是说，它们已不复存在。留给我们做建构历史基础的是那些存活下来的影片或是那些档案馆允许其流传下来的影片。
历史学家的可误性：
我们中的每个人都是本着要说明某种观点的特定意图下笔的，是带着说服的目的来进行沟通的。我们把不支持自己的论据撇在一边，而对支持自己的观点又大肆渲染。为编出矛盾丛生的故事(因为原始资料本身就矛盾百出)或并不完满的故事(因为我们需要的原始资料已遍寻无着)公然违背能使以叙事形式讲出的历史自圆其说的常识性观念。历史学家能编写出与一定量的往事相应的历史，这也不失为一件好事——但任何一位特定的历史学家所做的工作也都包含有与之相应的可误性。
历史书写的可误性：
我们书写的历史决定于传统手法，决定于历史的话语。一部书写出来的历史会有这样的要求，即，要按照作为知识生产形式受到普遍尊重的“规则”来书写。在历史学家的工作程序中，要了解当代的批评理论，更要准确地了解，语言以其深奥的方式作用于我们的思维——在我们对某个课题进行思考时，在我们使议题概念化时，在我们通过沟通形式和便于使用的套路说明“故事”时，我们的思考是受到限制的。
(19)比如说，可参阅阿德里安娜·L.麦克莱恩的杰作《作为丽塔·海华斯：劳作，身份与好莱坞明星制》，新泽西，新不伦瑞克：拉特格斯大学出版社，2005。着眼于一位特定的明星，麦克莱恩推出一种牵扯到1940-1950年代的好莱坞各个方面的“浓稠”理论。
(20)专门拿记忆和时间说事儿的影片事例有很多，其中比较成功和引人注目的从《记忆碎片》(2000)到《美丽心灵的永恒阳光》(2004)再到《湖边小屋》(2006)；《索拉里斯》的两个版本也值得特别推荐：分别由塔尔科夫斯基(1972)和瑟德贝里(2002)执导。
(21)罗伯特·罗森斯通，“过去的未来：电影与后现代理论的开端”见录于维维安·索布恰克(编辑)的《历史的持续性——电影、电视与现代事件》，伦敦：劳特里奇，1996。
(22)雅克·朗西埃(2006，第74页)。
(23)传统历史学家在这方面的反对意见应有一席之地。以这样一种主观态度引入全然不同的历史资料是公然违背历史“原则”的，见P10注(12)。