个案与历史氛围——真、现实主义、所指，本文主要内容关键词为：现实主义论文,个案论文,所指论文,氛围论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
迄今为止，“现代”仍然是一个魅力十足的字眼。无论是人格、艺术还是工业产值、国防力量，“现代”都代表了一批人梦寐以求的理想。当然，从古典、传统进入现代，这是一个惊心动魄的历史转移。历史学家认为，19世纪的中国开启了现代历史阶段，〔1 〕农业文明的尾声与工业文明的曙光成为一个令人瞩目的交接。在文化维面上，五四时期是一个有声有色的高潮。从此以后，历史颠颠簸簸同时又不容置疑地越过了那一块古老的界碑。尽管“现代”只能是后人的命名，可是，人们显然已经在当时察觉到，一种激动人心的语境正出现在地平线上。
世界范围内，“现代”的来临是一个综合性的巨大历史事件。这个历史事件派生出来的文化反应并不一致。围绕于这一历史事件的种种思想如同圆心周围的波纹四向扩散。除了肯定、赞颂、倡导，人们还可以看到抵抗和否定“现代化”——这也就是艾恺所说的“文化守成主义”。这显示了现代历史的全部复杂性。殴文·豪说过，现代不像“当代”那样是一种年代编号，现代意味了一种历史性的“情趣和风格”。概括地说，现代包含了工业化、城市化、世俗化、民主化、群体化诸多部分。然而，令人惊异的是，西方许多现代的思想家和艺术家却在这样的时代察觉到巨大的危机，不安甚至阴郁成为他们的主要情绪。显然，这种复杂的悖反并未在中国现代史上占据明显上风。胡适、陈独秀以及其他著名的五四人物发出一系列乐观而又激烈的呐喊，他们的思想和观点成为进入现代的理论动力。这一切汇成了五四时期的新文化，不难看出，多数五四人物对于现代社会的特征——例如科学与民主——充满了信任与好感，这不啻提醒人们考虑，中国版的现代文化具有本土涵义。解读这种涵义不仅是一种历史回溯，同时还包含了当今文化性质的判断——人们很可能看到，这样的涵义仍然顽强地通过当今纷繁的文化景观体现出来。
作为这种解读的一个个案分析，我想考察现代文学批评的一个重要转折——“真”的理论范畴如何确立，现代文化赋予这个理论范畴何种命运。“真”为什么会得到单独的呈现和聚焦？它的内涵为何被规范？它在文学批评之中派生出哪些亚代码？它所遭遇的理论难题被引向了什么样的前提？分析表明，现代文化的范式集中地投聚到了这个理论范畴之上，使之成为一个典型的标本。于是，“真”的个案分析可能显示额外的内容，从而扩大为文化范式的分析。
熟悉中国文学批评史的人知道，古代批评家的言论之中很早出现了“真”的概念。尽管如此，“真”并未成为中国文学批评史的核心范畴。“真”并没有“道”、“气”、“境界”、“神韵”这些范畴的显赫位置，它无法像这些范畴一样组织和统筹一系列次级的理论命题；“真”仅仅和“形神”、“妙语”、“立意布局”、“虚实奇正”这些概念相提并论，成为某个局部或者某个层面的特征概括。另一方面，在古代批评家那里，“真”远远不止是摹写器物的标准；“真”的涵义是多方面的。这个理论范畴既有“修辞立其诚”、“信言不美，美言不信”的认识，也有“真诗知民间”、“真心”即“童心”的论断。如果用陈绎曾在《诗谱》里面的话说，“真”包含了“情真，景真，志真，意真”。当然，在更多的时候，古代批评家强调的是言说主体的“诚”，并且将“诚”等同于“真”。《庄子·渔父》说：
孔子愀然，曰：“请问何谓真？”
客曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威；真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也，真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”
显然，这与古代文学批评的“诗言志”和“诗缘情”互为表里，并且经过人物品藻传统的中介而成为一种艺术人格的理想象征。古代批评家看来，这个意义上的“真”不仅是个性的保证，同时还天然地解决了语言的工拙。所以，袁宏道指出：“大抵物真而贵，真则我面不能与君面同，而况古人之面貌乎？”〔2 〕而沈德潜从另一方面许诺说：“情真，语不雕琢而自工。”〔3 〕古代批评家并未将摹写之“真”当成文学的首要原则，他们多半在评点某些叙事作品——例如《水浒传》、《三国演义》——的摹写技巧时方才谈到这一点。“真”的理论范畴所包含的主客体关系并没有引起他们的很大兴趣。
五四的新文化运动同样是中国文学批评史的一个断裂与再生。经过一系列剧烈波动，“真”逐渐成为文学批评的一个轴心。一批理论命题和阐释代码围绕着这个范畴分布就绪。从“自然主义”、“现实主义”这样一些重要概念到环境描写、动作描写的具体技巧，“真”成为一切方面的最终依据。“真”的至高威望到了这样的程度：不同的批评学派都为他们心目中的“真”反复辩解，可是，很少人愿意申张文学的想像权利从而越过甚至否弃“真”的意义。无论是五十年代的“中间人物”，六十年代的“三突出”还是七、八十年代重新清算“瞒和骗”的文学，批评家时时都在以“真”的名义发言。“生活难道是这样的吗？”这样的反诘从来不会过时。“真”拥有了超常的光芒之后，“神韵”、“境界”、“气”、“风骨”、“气象”这一套术语不得不退到批评家的理论视域之外，偃旗息鼓。
当然，文学批评史上的断裂不可能边缘整齐，线索清晰，一切概念范畴的改头换面都在某一天之内完成。“真”的现代涵义无宁说是在现代语境之中逐步成型。五四新文化运动的发轫期，“真”时常继续被视为“诚”的延续。胡适提出《文学改良刍议》的时候，废除个性的束缚和桎梏仍是一个基本的主题。今天，人们可以从胡适著名的“八项主张”之中看出，他所努力倡导的不过是恢复中国文学之中畅言心志的传统。
尽管胡适在解释“言之有物”的时候否弃了“文以载道”，可是，他还是将“物”定义为“情感”与“思想”的结合。这显然是“诗缘情”或者“诗言志”一脉相承的继续——胡适在说明“情感”的时候不惮援引《毛诗序》的言辞。稍后，周作人在《思想革命》一文中表示了相近的思想：“我们反对古文，大半原为他晦涩难解，养成国民笼统的心思，使得表现力与理解力都不发达，……。”至少在这里，“真”的指向并未脱离话语主体，这个概念不过是撕裂“止乎礼义”、“温柔敦厚”这些古典戒条。将个性申张作为“真”的寄寓和实现，这条线索保持了相当长的时间——从郭沫若、郁达夫到徐志摩，莫非如此。对于文学读本，话语主体始终是一个举足轻重的范畴。即使在后现代主义式的主体解构那里，话语主体的存在仍然被当作一个展开理论的反向前提。于是，这就成为一个有趣的问题：“真”在何种语境之中转向了相对于主体的客观——通俗地说，也就是转向了“现实”？什么原因致使话语主体这个概念逐渐稀薄、淡隐，终于蒸发消没在“生活”、“世界”、“现实”、“社会”、“历史”——“真”所派生的种种亚代码——之中？
五四新文化运动中，“真”的现代涵义显然依托于“写实文学”的兴起。“写实文学”的语义表明了“真”的指向改变。如果仅仅把写实文学看作文学的一个类型，人们必将难以解释20世纪中国文学史的种种潮汐。追溯写实文学这个概念的历史可以知道，文学周围的种种因素汇集到这个概念之上，共同将这个概念推举为文学的盟主。换言之，写实文学仅仅表明了某种文学类型的话语成规，然而，这种文学类型的位置演变却是现代意识形态历史的一个组成部分。五四时期的陈独秀曾经按照进化论的逻辑看待文学：“吾国文艺术，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义，文章以纪事为重，给画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风”。〔4〕在这里， “写实”不仅仅是一种文学类型的选择，“写实”同时代表了历史进步势力对于腐朽文化的冲击。在《文学革命论》之中，陈独秀明目张胆地将写实文学的意义确定在政治层面上。众所周知，他提出文学革命的“三大主义”中“写实”作为“文学”前面的修饰语与“国民”、“社会”并驾齐驱，这显示了这个概念在陈独秀心目中的份量。的确，陈独秀毫不讳言文学上“三大主义”的政治目的：今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学……”在这个意义上，是否坚持写实主义不再是文学内部事务，不再是个人的风格选择或者叙事类文体的内在规范。当写实主义与“为人生”的口号结合起来时，否认写实主义势必成为推卸社会责任的同义语；当写实主义成为抗拒形形色色颓废主义的旗帜时，放弃写实主义无异于投向资产阶级的怀抱；当写实主义被当成唯物主义或者科学的标本时，脱离写实主义就是认可种种可疑的唯心主义哲学阵营。经过一系列复杂的理论运作，写实主义——后来易名为现实主义——成了一个享有特权的重要概念。它终于从一种文学类型转变为一种进步文化、正确世界观和先进阶级的标记。这使现实主义具有了异常的号召力乃至威慑力。如果说，文学研究会的不少作家自愿地割弃既有的文学主张，皈依于现实主义的麾下，那么，50年代以后的作家更多是带着敬畏之情膜拜这个概念。这时，“反现实主义”已经是作家难以承受的恶谥。不难发现，这种理论运作逐一放逐了话语主体背后的一套概念，诸如个性、风格、文气、性情、格调、感伤、感觉、激情等等；同时，“真”的指向扭转了，现实主义的一个本义即是维妙维肖地再现客观真实。作为一个重要的征兆，“镜子”的比喻在文学批评之中得到了大量推广。“镜子”是现实主义所赢得的一个美称。许多批评家作出了类似的断言；文学是现实社会的一面镜子。的确，逼真地映照出外部世界，还有什么比镜子更让批评家满意呢？
可是，必须遗憾地指出，现代文学批评远未能对“真”的理论范畴作出充分阐述。“真”将涉及认识论、符号学、心理学诸多领域之间复杂的理论缠绕，然而，在多数批评家那里，“真”仅仅是个人经验的验证。盛行阶级分析的时代，一些批评家提出，人们心目中的真实来自所属阶级意识形态的塑造，各阶级共同认可的真实是不存在的。套用鲁迅的比喻说，拾煤渣老太婆与煤油大王所见到的真实截然不同。不可否认，这种论点包含了深刻的思想。然而，阶级斗争工具论和残酷迫害的气氛只能让这些思想窒息于庸俗的理解之中。如果重温亚里士多德以来的“摹仿论”，人们可以发现，多数批评家并未在这个问题上走出亚里士多德的体系。他们甚至无法保持必要的理论水准，参与“摹仿论”对于“真”这个范畴的具体分析，例如诗的真实与历史真实或哲学真实，虚构与真实，真、善、美的相互关系，真实感的产生，如此等等。在另一方面，“真”的崇拜同时使许多批评家看不到中国古典诗学之中众多饶有趣味的命题。
中国古代批评家对于客体之“真”保持了一种暖昧的态度。他们曾经提到“江山之助”，“工夫在诗外”，“身之所历，目之所见，是铁门限”；而且众多小说均以信实如史的“史传”模式为楷模，可是，更多的时候，他们又将超越经验的真实当成一种至高的艺术境界。形神之论无疑包含了对于“真”的某种挑战。超以象外，离形得似是许多批评家津津乐道的辩证法。苏轼甚至说：“论画以形似，见与儿童邻。赋读必此诗，定知非诗人”。〔5 〕中国古代批评家并没有将形而下的器物之真当成文学的命脉，客体之真不过是一种描写的分寸，所谓“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，“夸过其理，名实两乖”。〔6 〕倘若意到境成，诗人可以无视日常经验而自出机杼——例如王维的“雪中芭蕉”不问四季，张继的《枫桥夜泊》无所谓寒山寺三更是不是敲钟的时候。另一些批评家甚至站在文学的立场上提出了“真”的悖论。贺贻孙说过：“凡天下之事，假难而真易，真属天机，何因人力，以人力而夺天机，是岂容易能之乎？”〔7 〕慢亭过客借《西游记》表示：“是知天下之极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”〔8 〕现代文学批评所以绕开了这批命题，这可以追溯到两方面的原因。首先，现代文学批评已经明确地提出了决裂的姿态，批评家不愿在理论上过多地垂询传统文化；其次，这批命题更像文学内部精致的玩味斟酌；如果这种玩味斟酌无法与救国救民衔接起来，当时的气氛很难给予慷慨的接纳。
但是，假如现代文学批评不加节制地扩大“写实”的意义，不惜将文学之外的超额使命赋予“真”的理论范畴，那么，文学可能遭受压抑。人们已经看到了这种迹象，作家的想象力似乎开始衰退。经验世界拘住了他们的心智，他们的故事只能贴着地面爬行。“精鹜八极”或者“心游万仞”的气质在文学之中消失了。事实上，拉美“魔幻现实主义”引致的强烈震撼恰恰从反面表明，中国文学从神话那里所继承的想象资源已消耗殆尽。另一方面，现代文学批评谈论“真”的时候遗忘了语言层面，遗忘了语言的结构、层次、组合、间离以及隐含其间的意识形态。一旦“真”成为一种理论神话，批评家将对语言所制造的矛盾、压抑、呈现视而不见。这样，人们就会将文学之中种种人为的安排信奉为无可非议的真实。
当然，现代文学批评表现于“真”这个理论范畴上的幼稚并不意味着，人们有理由草率地将这个问题一笔带过。相反，追溯这种状况的成因是意味深长的。它将促使人们考察现代历史的语境结构、知识背景以及理论演变，并且最终决定这方面的结论：生产这种理论的环境已经一去不返，抑或仍旧潜在地支配着今天？
二
即使在今天，人们仍然对五四时期如火如荼的紧张气氛感到惊异。许多激烈的辩论抛开了耐心缜密和深思熟虑的学术风格，辩论的主角往往摆出了“打死战”的架势。胡适判断二千年的文学“都是死的”，鲁迅认为不该读中国书，钱玄同厉声喝斥“桐城谬种”，并且主张干脆“废灭汉文”。倡导白话文的时候，陈独秀甚至专横独断，不允许对方发言。他在《答胡适之》的信中悍然宣称：“改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者的绝对之是，而不容他人之匡正也。”显而易见，这一切无不体现出一种学术所难以解释的峻急。的确，这些著名的五四人物并不是书生气十足地将上述问题拘束在学术范畴之内。例如，钱玄同断然认定，废除汉文的意义是为了“使中国不亡”、“使中国民族为二十世纪文明之民族”。这是他们普遍坚持的理论立场。后继的文学批评又表明，现实主义的理论同样在类似的气氛之中展开，一步一步地逸出文学上升到惊人的高度，成为生死攸关的问题。在这个意义上，仅仅用文学的眼光显然已经不够了。
八十年代以后，不少作家曾经在各个场合提出，没有必要将文学问题无限夸张，使之成为政治话语的一部分。作家感到不堪重负。多少次政治运动无不以文学作为首当其冲的突破口。作家迫切地产生了逃离政治的愿望——无论是政治的褒扬还是政治的贬斥。让文学归文学，这是许多作家的共同呼吁。然而，作家的愿望不可能轻易扭转历史惯性——这个惯性后面积累了五四以来难以抗拒的文化冲动。
林毓生不止一次地将这种文化冲动形容为“借思想、文化以解决问题的方法。”他解释说，这是五四精神之中一个极为重要的因素：
五四时代的知识分子相信思想与文化的变迁必须优先于社会，政治经济的变迁；反之则非是。反传统知识分子或明或暗地假定：最根本的变迁是思想本身的改变，而所谓最根本的变迁，是指这种变迁是其他变迁的泉源。〔9〕
林毓生将这种因素的源头追溯到了儒家思想。在他看来，这是用传统的思想模式反叛传统的一个例证。显然，这种文化冲动同时凝聚了五四人物的社会责任和思想水准。林毓生指出，这种思想模式导致文化化约主义的流行。许多人有意无意地认为，一切文化事件都将化约在社会系统之中，思想、信仰、美学必须立即投射为经济、政治、社会组织。在这个意义上，个性伸张必须汇入民族大业，启蒙必须服从救亡，文学问题同样不可能单列出来，成为世外桃源。于是，赞成现实主义不再是无足轻重的个人爱好，它的最终意义仍然指向了江山社稷的生死存亡。
除了这样的文化冲动，当时语境之中的另一个常见成份是西方文化中心论。在蔡元培撰写《中国新文学大系·总序》之中，西方文化成了中国文化史参照的先进模式。蔡元培将先秦文化比拟为希腊罗马文化，将五四新文学运动比拟为欧洲文艺复兴，这种描述无意地体现出一种文化归附心理。即使在最后的祈愿之中，蔡元培所召唤的仍然是“中国的拉飞尔与中国的莎士比亚”。这种文化归附心理不难解释人们的现实主义崇拜。按照陈思和的考察，在瞿秋白翻译恩格斯致哈克奈斯等人的信之前，中国文学批评对于现实主义理论不甚了然。〔10〕在胡适、陈独秀以及周作人的心目中，写实文学仅仅是一个模糊的影象。然而，这并没有影响他们对于现实主义先验的热情。他们毅然挥去中国古典文学的抒情传统，无视中国古代批评家对于“真”的种种潜心考究，坚决地转向一个涵义不明的外来术语，这不能不说是文化归附心理的支配。
《中国现代化史》一书曾经介绍“早发内生型”与“后发外生型”现代化两种类别。显而易见，中国属于后一种类别，这种类别现代化“最初的诱因和刺激因素主要源自外部世界的生存挑战和现代化的示范效应”。具体地说，“作为一个后发外生型国家，中国是从19世纪开始进入农业文明向现代工业文明转型的现代化过程的。西方世界的霸权威胁与文明示范是一个不可或缺的关键性启动因素。”〔11〕西方文化的船坚炮利惊破了封建王朝的美梦，这带来了两种后果。一方面，知识分子不懈地寻找物质支柱和精神支柱，力图抗拒西方文化的强权入侵，另一方面，五四以来的一批知识分子终于看到了西方文化的强大。他们开始由衷地钦佩西方文化，将西方文化尊为楷模，甚至不惜公开摹仿。这样，民族自强的企图巧妙地成为文化归附心理和首要依据。
许多时候，五四时期的知识分子并未公开承认，中国新文化必须亦步亦趋地尾随西方文化，他们在中国新文化和西方文化之间设立了一个中介：进化论。摹仿并不是归顺对方，而是服从一个更高的进化规律。陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》将欧洲文学之中的古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义解释成为一个进化过程；因此，中国文学仿效西方的现实主义，这显然是历史进化的必然要求；周作人则是将日本小说的成功归因为“将欧洲文艺复兴以来的思想，逐层通过”，中国小说的差距在于跟不上进化过程，“不肯模仿不会模仿。”〔12〕
当然，这仅仅是进化论参预问题解释的一个小小例证。事实上，进化论在五四时期的语境之中是一个强大的知识背景。众多著名的五.四人物都曾经是进化论的信徒。这使进化论在当时成了最为活跃的思想之一。不言而喻，进化论的巨大功用体现为反叛传统。诚如林毓生所言，进化论在当时成了求“变”的意识形态，尽管社会达尔文主义可能在众多方面产生理论困难，但是，它却投合了五四时期的激进情绪而得到了广泛的垂青；或者应该说，恰是激进情绪按照自己的意图解读了进化论的基本思想，某种程度上，进化论乃是激进情绪的一个理论代理。
人们不难看出，激进情绪乃是五四时期一注潜在的涌流。激进情绪解释了当时一批知识分子基本的心理状态。数千年的积重难返终于酿成了一种巨大的心理反扑力。激进情绪并不是一种涵义明确的主张或者思想，它更像一种态度，一种倾向，这种态度或者倾向甚至可以贯注在一些相距甚远的理论体系之中。余英时为激进找到了一个动态的参照：“……一般说是相对于现状，最简单地说，保守就是要维持现状，不要变；激进就是对现状不满意，要打破现状。要打破现状的人，我们常把他放在激进的一方面。要维持现状的人，我们把它放在保守的一方面。”尽管激进情绪未曾出示几条固定的口号纲领，但它成了一种强大的历史无意识，暗中左右了当时知识分子的发言。余英时曾经用“激进”与“保守”的对抗模式分析中国史、现代思想史。他不仅描述了“保守”势力的节节败退——“中国近代一部思想史就是一个激进化的过程”；同时，他还解释了激进的来源：
从清朝末年到民国初年，我们发现政治的现实是没有一个值得维持的现状。所以保守主义很难说话。……在没有现状值得维持的情况下，就只有另外一股力量，就是激进的力量拚命发展。基本上中国近百年来是以“变”：变革、变动、革命作为基本价值的。并不是像西方般有一个基本系统在那里，有些人要保守它多少，有的人要改变它多少。不是这样一个问题，而是中国在现实上找不到一个体制系统，可以使大家安定下来。中国有一种特殊的现状，就是保守与激进之间没有一个共同的坐标，因此双方就永远不能有真正的对话。〔13〕
有趣的是，甚至连“科学”也某种程度地成了激进情绪的载体。当时的“赛先生”是五四精神的一面旗帜。科学不仅是一套物理、化学的专业术语，一套精确不移的公式和实验器材；科学同时还是一种号召，一种信仰，一种意识形态。这清楚地在20年代的科玄论战之中表现出来。虽然“玄学派”所提出的许多观点远为深刻，但论战的结果却是以“科学派”占据上风而告终。李泽厚说明了“科学派”取胜的历史气氛：“科学的、理性的人生观更符合当时变革中国社会的需要，更符合向往未来、追求进步的人们的要求，承认身、心、社会、国家、历史均可有可确定可预测的决定论和因果律，从而可以反省过去，预想未来，这种科学主义的精神、态度、方法，更适合于当时中国年轻人的选择”。〔14〕这种气氛也将理所当然地进入现代文学批评，为“真”的理论范畴找到一个恰如其份的保护伞。人们还记得，茅盾一度大量倡导自然主义。《小说月报》曾经围绕自然主义发表了一批文章。自然主义声名狼藉之后，茅盾解释过当初热衷于自然主义的原因：他混淆了自然主义和现实主义。显然，茅盾的《自然主义与中国现代小说》将自然主义作为“真”的范本。除了每件事实地观察之外，自然主义的魅力还在于它的“科学”面目。茅盾赞赏地说：“自然主义是经过近代科学洗礼的；他的描写法，题材以及思想，都和近代科学有关系……我们应该学自然派作家，把科学上发现的原理应用到小说里，并该研究社会问题、男女问题、进化论种种学说。”〔15〕在这里，“真”、科学、进化论终于汇成一炉。
对于许多人说来，不论是“借思想、文化以解决问题”的文化冲动、西方文化中心论还是进化论、激进情绪、科学精神，这些均为现代文学批评史上耳熟能详的特征。我无意引述更多的证据描述每一个特征——我仅仅想指出，这些特征的综合成为许多知识分子语境之中的主导声势，并且作为现代文化范式的结构产生作用。这样的语境潜在地规约了“真”这个理论范畴的提出、确立、演变、规约了批评家论证“真”的理论轨迹。人们可以说，每一种洞见的出现必须依赖一个或者一批富有天才的人物，同时，人们又不得不承认，这些人物只能活动在历史语境给定的种种预设之内，他们的视域和辩识力无法超出预设的框架。这些著名的五四人物所流露的类似思想让人意识到，他们置身于一个共同的结构——一个现代语境。
如今，在现代文化和后现代文化的合奏之中，上述语境是否依然？这将是一个饶有趣味的判断。不过，作出判断之前，人们可以察觉到曾经有过的一个变动：“借思想、文化解决问题”的文化冲动曾经急剧扩张，并且与激进情绪结合成一种强大的统治性政治话语。这个变动同样将“真”的理论范畴导入一段硝烟四起的历史。
三
一旦不是将个人的感官经验作为最后确证，“真”的问题就会显得意外的复杂。主体与客体之间所有的关系层面都将参预“真”的确定。这必定导致“真”的歧解。“盲人摸象”的古老寓言早已预示了这种歧解。可以看到，人们曾经为“真”设立过诸多不同的座标体系。从传统的认识论到分析哲学，从发生认识的心理到文化类型分析，“真”分别在这些坐标体系之中得到不同的描述。
相当长的一段时间内，中国文学批评将“真”的问题导入政治话语，政治坐标成为“真”的确定依据。
不难发现，这是“借思想、文化以解决问题”的模式发展出的逻辑结果。救亡任务和战争环境所形成的紧张气氛投聚到文化方面，文学被幻想成改天换地的器具——无论正面还是反面。文学具有如此重要的功能，于是，它在批评家的想象中成为各个阶级共同争夺的对象。这样，文学必定是阶级斗争的主战场之一，所有的文学流派都将按照不同阶级划分出的槽模显形，它代表着不同的阶级互相搏斗，为本阶级发言。即使在一些自然山水或者人间亲情的作品里面，阶级的意识形态仍然隐蔽地操纵着作家，使之不知不觉地表现出他们的阶级成份。无论是将文学看成革命机器之中的螺丝钉，还是怀疑作家利用小说反党，这一切无不体现了一个共同的认定：文学负有重要的政治使命，多数时候，它是阶级斗争的武器。这种激烈的声调之中，科学、进化论和西方文化中心都将因为找不到位置而退出舞台。“借思想、文化解决问题”的模式终于将文学送入了政治话语系统。
如前所述，恩格斯致哈克奈斯、保·恩斯特和敏·考茨基的信曾经对现实主义理论作过重要阐述。瞿秋白根据苏联《文学遗产》所提供的材料，将恩格斯的论述译介到中国，成为左翼文学理论的重要指导。可以肯定，这并非通常意义上的理论交流，上述交流包含着浓重的政治意味。当时，恩格斯已是最为重要的革命导师之一，他的文学理论将在很大程度上被视为文学指示；同时，左翼作家将苏联看成革命圣地，因此，来自苏联的声音享有莫大的政治威望。这些附加因素无形地将现实主义嵌入政治话语。
“社会主义的现实主义”口号的出现明确了这一点。这时，社会主义现实主义已不是文学内部一个单纯的流派，它无宁是社会主义作家的组织纲领——社会主义现实主义写入了苏联作家协会章程。30年代初期，周扬在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文之中介绍社会主义现实主义时已经看到：“这个新的提倡是和苏联作家同盟的结成有密切关联的”；这个口号是作为清算“拉普”的一个有力武器。如同这个口号的政治意义一样，文学之中的真实与否同样具有了阶级根源。
这是一个很大的理论跳跃。亚里士多德的《诗学》认为，诗起源于人的摹仿本能；从生理本能的解释转为阶级本能的解释，这是历史气氛指定的必然。这样的理论线索在茅盾的《夜读偶记》里面得到了发扬光大。在他看来，“由于被剥削阶级的阶级本能及其斗争的性质规定了它对于文艺的要求和任务，因而它的这种文艺就其内容来说是人民性的，真实性的，就其形式来说是群众性的（为人民大众所喜闻乐见的）。这就产生了现实主义的创作方法。”另一方面，“和被剥削阶级和现实主义站在相反的地位的，是剥削阶级为了巩固自己的剥削地位、剥削制度而制作的文艺；这些文艺歌颂剥削阶级的恩德，宣扬剥削阶级的神武，把剥削阶级描写成宿命的不可变革的永恒的制度。这就形成了各种各样的反现实主义的创作方法……”这里，文学类型的差异急剧上升为阶级的较量，政治话语强有力地掐断了现实主义问题上异己意见的表达。最后的合围终于完成：“在阶级社会内，文学的历史基本上就是这样的现实主义与反现实主义的斗争”。
现实主义获得了如此的政治高度，真实与否的判断立即显得严峻起来。何为真实？判断一个故事、一个场面是否真实的最后依据是什么？政治话语重新在这里展开了角逐。人们认定，“真”具有无可非议的说服力，于是，“真”的解释和判断就会成为一个阶级不可出让的权利。这迫使现实主义理论不得不在这方面大作文章——这是现实主义理论之中最为复杂同时也最为薄弱的一面。
当初，瞿秋白在解释马克思、恩格斯现实主义理论时已经意识到，不能将“真”或者“现实”看作政治之外的超然存在：“客观的现实主义的文学，同样是有政治的立场的——不管作家自己是否有意地表现这种立场；因此，如果把‘有倾向的’解释为‘有政治立场的’，那么，马克思、恩格斯不但不反对这种‘倾向’，而且非常之鼓励文学上的革命倾向”。〔16〕此后，无论是苏联“社会主义现实主义”定义之中的修饰界定——“真实地，历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”——还是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之中提出的“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，更带普遍性”，人们都可以体察到政治话语对于“真”的规范。批评家不时察觉，某些经验到的故事和场景无法吻合特定的政治话语，这是一种危险的脱节，通常，批评家通过政治话语的描述矫正现实的偏离，从而使后者统一到前者之上，他们并不担心这种矫正可能损害真实。批评家自信地认为，他们拥有最为先进阶级的眼光，这种眼光可以透过历史表象，指明历史未来。如果政治话语的判断遭受怀疑，它就会以必要的铁腕进行辅助。60年代初，周扬在题为《我国社会主义文学艺术的道路》的报告之中说过：“……我们却不是‘为真实而真实’论者。在阶级社会中，文艺家总是带着一定阶级的倾向来观察和描写现实的，而只有站在先进阶级和人民群众的立场，才能最深刻地认识和反映时代的真实。人民的作家选择和描写什么题材，首先就要考虑是否与人民有益。真实性和革命的倾向性，在我们是统一的。”也许，人们对于这样的观点已不再惊奇，但论述之中的人称“我们”是个强烈的修辞。事实证明，如果谁无视这样的修辞而贸然站到“我们”圈子之外，他将从文学引渡到政治领域，承担政敌的罪名。于是，这样的语境终于使“现实主义”和“真”成为文学理论之中特殊的政治语汇。
四
80年代后期，“所指”这个概念开始在中国文学批评之中露面的时候，“真”的理论范畴再度遇到一个深刻的转折。
文学批评对于陌生术语的过份热衷一度遭到了多方面的讥诮。很多时候，嘲笑者与被嘲笑者都未曾看到这些术语所隐藏的语言塑造力。的确，一些批评家仅仅在猎奇的意义上招受种种术语，毫不心虚地将“文本”、“无意识”、“代码”、“二项对立”这一类术语点缀在反映论或者表现论的老生常谈之中。他们没有意识到，这些陌生术语同时引入了它们所属的理论体系，后者的框架将挤垮批评家既有的运思习惯。譬如，如果将“文本”看作“作品”这一概念的新颖代号，宣布某某文本“反映”了客观现实，这就将带来种种似是而非的混淆。也许，某些新旧术语指涉同一个对象，这并不是一种简单的改名游戏——这是将同一个对象导入不同的阐释视野。同一个人可以穿上不同的制服，这将表明这个人社会身份的改变；他将服从这些制服后面不同权力机构的调遣，例如军队、警察、消防队或者海关官员。
批评家将“所指”作为以往“客观真实”的代替，这是对“真”的涵义作出了相当彻底的颠覆。“所指”的出现意味了一个大规模的理论行动，从索绪尔到德里达所代表的结构主义和解构主义全部到场。“真”的传统认识论遭到了强烈的排挤，传统认识论的基本术语——例如，主体，客体——以及“真”在文学批评中派生出的一系列亚代码黯然失色。笛卡儿以来认识论的中心位置遭到了“语言转向”的强大挑战。作为“语言转向”的重要一翼，结构主义以及后来的解构主义在文学批评之中称雄一时，语言批评成为批评家的新式法宝。结构主义和解构主义抛弃了再现现实的基本观念，它们将语言作为一个自足自律的共时系统，纵组合与横组合两轴经天纬地，所有的文学问题都变成了语言问题，尔后在这两轴上分别找到自己的位置。许多批评家喜欢将眼前的作品称之为“文本”。这仿佛是一个申明：他们所关心的仅仅是一个语词的编织体，关心语词如何在写作之中互相组合、配置、修饰、瓦解——批评家慷慨地割弃了文本之外的现实社会。当然，这并不是说批评家的全部职责不过是玩弄几个没有内容的语词，而是说批评家心目中的“内容”变了。文本的“内容”不是指向外部世界——指向大观园的遗址或者阿Q的人物原型，相反，文本的“内容”仅仅在语言内部——批评家从索绪尔的理论之中调出一个术语给予描述：所指。所指是和能指相称的一个术语。通俗地说，能指即是一个语词的音响和形象，所指即是一个语词的概念涵义。一个语词的能指与所指是任意结合在一起的。一个语词所指表明的概念涵义所以如此，这取决于整个语言系统的结构，而不是取决于语言系统之外的现实社会。恰是在这里，结构主义、解构主义与主客体关系意义上的“真”分道扬镳了。前者所谈论的仅仅是语言内部的事件，客体真实的一套指标被冷漠地弃置不顾。在他们那里，语言即是客体。不可否认，读者同样能够在文本之中得到“真”的体验。但是，这并非文学摹仿了现实，而是文学吻合了读者的期待。因此，文学之中并未出现传统意义上所指认的真实，巴特将这种状况称之为“真实效果”。换一句话说，真实与否的裁决不是文学与现实之间的相互衡量，而是语言与读者期待之间的相互衡量。
解构主义批评强调了文本的多义。批评家否决了文本终极意义的存在，他们倡导更为自由、更为开放的阅读。这对于传统的“真”又是致命一击。解构主义批评家在文本之中的自由嬉戏。由于他们的智力与才华，文本的种种意义纷至沓来。这个时候，令人可怜的“真”应该投靠在哪一种意义之上呢？
“真”的理论范畴所出现的转折终将让人们意识到，谈论这个问题的语境开始转换。语境转换可能改变人们提问、思考和论证的基本立场和方法，甚至改变整个问题的价值，将问题转移到另一个维面上去。上述迹象表明，真已经不是文学批评的目标，批评家的精力无宁说转向了语言平面的“可理解性”，转向了“可理解性”内部所包含的矛盾、分裂、消解。历史的魅力让位于历史叙事的魅力。“真”的理论范畴出现了某种衰竭。人们在这里看到的是批评家的智慧，而不是辩识真相的激情。从“真”的谈论到“所指”的谈论，这个事实后面包含了现实主义，现代主义至后现代主义的巨大理论跨度。中国文学接受了“所指”的时候，这样的理论跨度又将形成何种程度的冲击？
人们记得，在“所指”及其配套术语大量涌入的同时，科学的神话悄悄破灭了。如今没有人继续将科学视为“奇技淫巧”，但是，人们同样意识到，科学的有效范围并非无限。作为一套知识体系，科学不是万能的，它不可能在所有的方面无坚不摧。许多人不再对科学表示盲目的迷信，尤其是在人的精神方面。另一方面，人们曾经幻想，科学所昭示的“真”无可非议，但是，不确定原理、波粒二象性和人择原理俱已表明“真”在科学内部的浮游不定。“所指”及其配套术语的出现暗示了这样的前景：通过语言结构的描述考察一个“对人存在”的现实。
有趣的是，这样的认识恰是一次科学膜拜的后果。六、七十年代的亵渎科学终于在八十年代制造出一个拨乱反正的盛举。一时之间，科学至少在理论上享有了至高威望。八十年代中期，文学批评应声而出，众多批评家踊跃地投奔于“科学方法”的大麾之下。他们看来，已经到了自然科学向文学批评大举进军的时刻，新的方法预示了文学批评的“现代化”。从信息论、系统论、控制论到数学模式和公式图表，种种实验云蒸霞蔚。然而，恰是这一次集中表演让人意识到，自然科学与人文学科之间存在着难以弥合的距离。尽管这一次集中表演未曾得到深刻的总结，但是，批评家对于自然科学的态度开始保持了必要的谨慎。这种谨慎为后继语言批评所包含的怀疑和批判留下了位置。
语言批评是不是已经放弃了思想、文化的责任？如果说，“借思想、文化以解决问题”的冲动遭到了挫折，那么，语言批评是不是意味着收敛锋芒，躲入宁静的书斋，专心致志地遨游于语言迷宫？这是一个颇为复杂的问题。也许，人们很难在一批严谨的结构主义批评之中看到明显的社会介入，他们的叙述语法和诗歌模式似乎是一些远离尘嚣的“深层结构”，这些“深层结构”对于“阶级”、“历史”、“民族”、“战争”这一类字眼无动无衷。然而，晚近的语言批评重新显露了社会内涵。批评家从话语的成规之中发现了权势和意识形态，揭露这两者借助话语所产生的迷惑和假相，并且进而破译文化思想的结构。换言之，批评家无心查核文学的故事与场景是否吻合国家统计机构公布的一系统数字；批评家只想解释，某些故事和场面为什么会让人信以为真，作家使用了哪些修辞策略，哪些文化代码掩饰了种种人工痕迹，致使种种场景成为无可怀疑的现实。如果文学批评揭示出“真”所赖以形成的复杂机制，并且揭示出这些机制背后的动机、意图和历史无意识，那么，文学批评同样意味着犀利的现状怀疑和社会批判。诚然，这种怀疑和批判的专业面目很难产生一呼百应的效果，但是这也许恰恰是今天比五.四时期深刻的地方。知识分子的文化冲动依然存在，而且，他们更多地懂得了做什么和怎么做。
当然，人们可以感叹地指出，上述的进步占用了几乎一个世纪的时光，这暗示了历史蠕动的缓慢。事实上，一些批评家更多地感到，当今所谈论的问题仍然与五四时期相去不远。他们都或明或暗地察觉到历史循环的捉弄。在我看来，问题的另一半同样重要：至少在某些方面，五四时期的情结仍然遗留在今天的语境里面，主宰着话语生产机制——尽管这种话语所使用的词汇可能已经进入后现代。这显示了西方的思想前锋与中国本土文化之间的巨大紧张。在这里，我想重复提到的是“西方文化中心”、“进化论”和激进情绪。
首先可以指出，“真”的理论转折完成于西方文化所提供的知识背景下面。所指、能指、结构主义、解构主义，这一切无不代表西方文化突破了中国文学批评的既定防线。更大范围内，“语言转向”的思想源头同样来自西方哲学史上一系列重要的姓名。这是一个必然的结果。中国的本土文化丧失了思想生产力之后，文化“过继”就是下一代难以避免的命运。作为一个文化事件，“所指”的出现无形地封闭了汉语的语言特征——例如汉语之中所指与能指的关系某种程度地异于拼音文字，封闭了中国古代批评家围绕“真”所表述的思想，同时，它还重新确立了西方文化的等级优势。
等级优势必将导致不平等对话。中国批评家时常在西方文化面前显得弱小自卑。西方文化既是他们的思想资源，也是他们论点的最后验收。“后新时期”这个文学史概念的提出即是一个典型例证。显而易见，“后新时期”是“后现代”构词的仿造；另一方面，海外汉学家的青睐又成为倡导者津津乐道的有利证词。〔17〕事实上，这一概念的恰当与否，中国批评家——包括倡导者——远比海外汉学家更有发言权。令人奇怪的是，这种不平等并未引致中国批评家的愧疚。也许这已经成为习惯。五四时期以来，批评家贩运了现实主义、浪漫主义、现代主义、象征主义等一系列概念，他们不会再为创造力的匮乏而产生“影响的焦虑”。
但是，这种情况本身就成了意识形态和文化分析的一个选题。“后殖民”理论即是这种分析的理论武器。有趣的是，“后殖民”理论毫无例外地在中国批评家那里得到了复制。于是，人们看到了一个奇妙的文化景观：中国批评家开始在西方批评家的开导之下批判西方文化霸权。这是一个令人难堪的怪圈——摆脱西方文化中心的企图再度驯服于西方文化的思想压力之下。
如果说，五十年代至七十年代曾是“西方文化中心”的中断时期，那么，进化论和激进情绪却始终蛰伏在人们的意识深处，尽管它们在每个时期派生出的政治口号不尽相同。今天，“西方文化中心”理所当然地再度和进化论、激进情绪珠联璧合，重新为中国批评家的话语指定一个文化空间。
作为进化论的一个显目标志，“新”无疑是一个最为突出的主题词。李欧梵曾经指出：
自晚清以来，日益面向当前的思想（以区别于过去面向经典儒学的总倾向）无论从字面上还是从比喻的意义上讲，都充满着“新”内容：从1898年“维新”运动到梁启超的“新民”概念，到具体表示五四的新青年、新文化和新文学，新这一形容词几乎伴随着所有的社会和知识界的运动，使中国摆脱昔日的桎梏，从而成为一个“现代”国家。因此“现代性”在中国不但意味着对当前的专注，而且也意味着放眼求索“新意”，从西方求索“新奇”。〔18〕
显而易见，“新”的赞颂几乎在这个世纪不绝于耳。从“新民主主义”、“新人”、“新生”、“新生事物”到“新方法”、“新启蒙”、“新潮小说”、“新写实”、“新体验”、“新状态”，“新”始终是一个抢手的字眼。可以猜想，“新”的不懈追逐暗示了一个民族的巨大梦幻，唐晓渡称之为“时间神话”。唐晓渡认为，新文化废弃了传统之中“大道周天”、“无往而不复”的时间观，强调了时间的“前方”维度。人们对“前方”充满了紧张的期待，未来被事先注入价值——未来即是光明和希望，并具有某种神圣而神秘的意味。〔19〕这种“新纪元”情结驱赶着中国批评家，他们从浪漫主义开始，途径现实主义、象征主义、社会主义现实主义、现代主义、方法年、主体年、语言年等一系列驿站，意气风发地直扑后现代主义。至少在目前，“后”恰如其份地吻合了时间之轴上的“新”。
风驰电掣的理论进程不得不考虑一些善后问题。批评家如何处置不断抛下的理论遗物？这时，激进的否定再度抬头了。这种否定与其说依赖思想，无宁说依赖勇气。否定的意义仅是为后来者腾出席位。否定的理由仅是过时。为什么不是人道主义而是荒诞哲学？为什么不是现代性而是后现代？为什么不是存在主义而是解构主义？回答仅仅是，前者已经过时，尤其是在西方过时——时间刻度再次成为肯定或否定的尺度。陈晓明曾经描述过，理论如何在时间平面上迅速进化和互相驱赶：
理论的演进总是替代性的，一种学说过时，表明时代观念的终结，理论的圆圈只能一次性划下，不可能被第二个人以同样的笔划再划一次。在后的理论总是残酷地排挤先前的学说，正如先前的学说总是一直压制刚刚滋长的新观念一样。因而在结构主义风行的时代，新批评就难以有一席之地，当分解主义成为最时兴的学问时，还有谁死抱住僵硬的“结构”不放的话，无疑要被看成智力的低能儿。理论的相象力仅仅凭着它的新奇就可以征服它的追逐者，一种学说不会因为不完备、不完善面被淘汰，但肯定要因为“陈词滥调”而被抛弃（否则这种文化就陷入惰性之中）。〔20〕
就是在这种气氛之中，一些批评家号称只用十多年走完了西方文化一百多年的历程。然而，这只能是一种没有思想质量的演变史。如果所有的学说只有先后的编年序号，那么，它们不过是堆放在那里的一批时髦而又破碎的辞句。这些学说之间不可能出现思想上的咬合、交锋、追随、叛逆。也许，这的确是一些批评家对于西方文化史的理解方式，结构主义经过激烈的思想搏斗从而改变了存在主义的盟主地位，可是，在一批评家眼里，这不过像两根手指掀过一张书页一样轻松；德里达在精思熟虑之后提出一系列质询，从而反出结构主义山门，对于那些批评家说来，两者之间的移交手续一夜之间即可完成。在进化论和激进情绪不断诱导之下，批评家可能袭用西方思想大师的辞句，介绍眼下最新动态和流行辞汇表，他们所缺乏的恰恰是最为根本的品质——思想。人们有时甚至很难确定，这些批评家究竟有没有能力将遭遇的问题与上述的辞句和词汇逻辑地衔接起来。例如，谈论“真”这个问题时，批评家一方面纵论解构主义的迁异、互文和无底的棋盘；另一方面又敦促人们信奉“新写实主义”那种“原汤原汁”、“不加修饰”的真实。两者之间的巨大裂缝暴露出一个具有普遍意义的脱节。
20世纪人文学科的知识背景正在改变现有的文化范式。或许，这同样是汉语文化范围内一种新型文化的迹象。对于文学说来，“真”的理论范畴已不像过去那么重要，这方面的许多辩论也不像过去那么重要，可是，上述的考察仍然包含了启示。它不仅汇集了种种有关论点，同时还企图揭示这个问题由以形成的历史和批评家的基本视域，这样的回溯有可能让批评家再度反躬自问：如今，他们有没有能力提出新的问题？他们能不能摆脱衡量问题和解决问题的习惯模式，采取另一种视域和思想姿态？在我看来，这是参予新型文化所必需的前提条件。
注释：
〔1〕参见许纪霖、陈达凯主编的《中国现代化史》，37页
〔2〕袁宏道《与丘长孺》
〔3〕沈德潜《清诗别裁》卷二十八汤懋统《岁暮得家书》评语
〔4〕陈独秀《答张永言的信》，《新青年》一卷四期
〔5〕苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝二首》
〔6〕见刘勰《文心雕龙》的《辩骚》与《夸饰》
〔7〕贺贻孙《答友人论文一》
〔8〕慢亭过客《（西游记）题词》
〔9 〕林毓生《五四时代的激烈反传统思想与中国自由主义的前途》，见《中国传统的创造性转化》一书。
〔10〕陈思和《中国新文学发展中的现实主义》，见《中国新文学整体观》一书。
〔11〕同〔1〕，2-3页。
〔12〕周作人《日本近三十年小说之发达》，见《中国新文学大系·建设理论集》
〔13〕余英时《中国近代史上的激进与保守》，见《钱穆与中国文化》一书。
〔14〕李泽厚《中国现代思想史论》，59页
〔15〕茅盾《自然主义与中国现代小说》，见《中国现代文说选》第二册
〔16〕瞿秋白《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》，见《中国现代文论选》二册
〔17〕参见王宁《后新时期与后现代》，《文学自由谈》94年3 期
〔18〕李欧梵《寻求现代性》，《文艺报》89年4月29日
〔19〕参见唐晓渡《时间神话的终结》，《文艺争鸣》95年2期
〔20〕陈晓明《拆除深度模式》，《文艺研究》89年2期
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