试论中华民族的审美传统，本文主要内容关键词为：中华民族论文,试论论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中华民族在有文字记载的长达三千年的文明史中，创造了本民族的审美传统，这种传统概括来说，主要有五：乐天忧世、崇阳恋阴、尚贵羡仙、自然至美、中和为美。
一、乐天忧世
中华民族对于人生的态度，在乐与忧之间，乐的是天，忧的是世。关于乐天，《易传·系辞上传》说得很清楚：“乐天知命，故不忧。”这里讲的“天”，基本的意思是天然；“命”，指命数，命数是天的规律性的表达。《易传》这里表达的思想，与道家的“道法自然”是相一致的。按照这种理论，天地万物包括人在内，都有其自身的不以人的意志为转移的运动规律，人如果能从宏观的角度理解这种伟大的天然，将自己的全部活动纳入宇宙的天然之中去，就“吉”，就“无不利”，即使有困难，有危险，也能“厉，无咎”。
人生事业，不外乎进退、动静、健顺两大维度，《周易》打头的两个卦，乾卦与坤卦分别表达这两种人生态度，乾为进、动、健，坤为退、静、顺，虽然具体态度迥异，但都符合事物本性。《乾卦·彖传》云：“乾道变化，各正性命”；坤也如此，《坤卦·文言》云：“坤至柔而动也刚，至静而德方。后得主而有常，含万物而化光。坤道其顺乎！承天而时行。”乾道“御天”而行，坤道承天而动，都不离以天命为正。
“天命”在周易中也用“时”来表示，《易传·系辞上传》提出“时行则行，时止则止，与时偕行”的观念。“与时偕行”即与“天”同行。与天同行，那就是“得正”。“正”，用今天的话来说，就是规律；得正，就是按规律办事。能按规律办事，事情就能办成；事情办成，其效为善，也为美。《坤·文言》说：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，畅于四支，发于事业，美之至也。”这里说的“通理”，通的是宇宙的根本规律。所谓“正位”，即选取与自己的本性相适合的位置。
按照中国哲学，天既然被理解成天然，也就可以理解成本性，天即性。宇宙万物各有其性，也各有其天。天、性决定了每一物在宇宙的大世界中所应做的，所能做的，这就是命。命由性出，性由天定。
《庄子·马蹄篇》提出“天放”的概念。天放，放的是天，也是天使之放。庄子反对伯乐相马的做法，认为那种给马套上笼头、钉上马掌、配上鞍鞯的种种做法，都是对马的伤害。而让马没有任何羁绊，自由驰骋，那才是天放，那才是美。
符合本性的生存，似是最低的生存方式，却也是最高的生存方式。说是最低，因为从逻辑上讲，这要求并不高，难道鸟不应该在天空飞翔，鱼不应该在水里遨游，马不应该在大地奔驰？当然应该这样，但是，在实际上，要做到这样，有时并不容易。一国之君的鲁王不就将海鸟当作神供在庙堂上，按照人的方式在养它吗？最后，竟然让海鸟被那种只有在人看来是美妙的音乐给吓死了。
人理所当然应按照人性的方式生存，但是，深入地考察人的现实生存方式，又有多少人真正做到了按照人的本性生活着？源律禅师问大珠慧海禅师“如何用功”，慧海的回答竟然是“饥来吃饭，困来即眠”。源律说：“一切人都是这样的，与和尚用功有什么区别？”慧海说：“一般人该吃饭时，百种思索；该睡觉时不肯睡觉，千般计较。所以不同。”(《五灯会元·卷三·大珠慧海禅师》)吃饭、睡觉这样的小事，都难以做到随顺自然，依乎天性，其他的事就更难说了。
《易传》、《庄子》说的“天”指自然之天，人能以合乎人的自然天性的方式生活着，怎么能不快乐呢？这当然是一种美的享受了。先秦儒家也讲“天”，不过，这种“天”更多的是神性，孔子说：“获罪于天，无所祷也。”(《论语·八佾》)孔子的学生子夏说：“死生由命，富贵在天。”(《论语·颜渊》)这两处说的“天”都有神的意味。虽然，孔子承认有一种体现为神的意旨的“天”存在，但是他并不把主要的精力放在如何体会神的意图上，他更重视的是如何在实际生活中体现“仁”与“礼”。在他看来，仁与礼其实是合乎天意的。他在遭到宋国司马桓魋围困时说：“天生德于予，桓魋其如予何？”孔子说的德，当然是指他身体力行的仁与礼。这种品德，在他看来，是上天赐予的。
什么是孔子的快乐？孔子的快乐较庄子复杂，他说：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”(《论语·述而》)这里说的乐，内涵丰富。“饭疏食饮水”这种贫寒的生活本身当然不值得乐，所谓“乐在其中”不是指这种生活本身，而是指在这种生活中仍然坚持体仁践礼。也就是说，乐，不在贫，而在安贫；安的也不在贫，而在贫中坚守的仁与礼。这样，孔子说的“天”实际是人意，当然不是一般的人意，而是圣人之意，亦即道。
中国先秦儒道文化后来的发展是两者的合流，这样，中国传统文化说的“天”就以自然之天为本，而又融会了神明之天、人伦之天；天意就这样成为自然之意、神明之意、圣人之意的统一体。中国哲学所推崇的“天人合一”就是这样的统一。当然，这种统一，只是精神上的，不是实践上的。在中国人看来，只要精神上做到“上下与天地同流”，就是天人合一。天人合一的快乐是最高的快乐。《乐记》云：“大乐与天地同和”，“与天和者谓之天乐”。
先秦以后的中国知识分子，在探讨人生快乐时，不同情况地将最高的快乐归属于“天人合一”。陶渊明自称“乐乎天命复奚疑”，以物我两忘的态度，尽情欣赏自然山水：或采菊于东篱，或凝眸于南山，或对话于飞鸟。至于死，他以达观的态度看待之，说是“死去何足道，托体同山阿”。苏轼在《赤壁赋》中也深入地探讨了“天人合一”的快乐。他认为，像水与月这样的自然物是无穷无尽的，“盖将自其变者而观之，则天地曾不能一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎？”既然如此，因人生短暂而悲哀其实是不必的。他对他的朋友说：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子所共适。”这就是说，只有徜徉于大自然之间与天地共生才是最大的快乐。
虽然中国传统文化强调以“乐天知命”的态度对待生活，但并不是一味讲“乐”，不讲“忧”的。实际上，中国传统文化中讲“忧”多于讲“乐”。拿中国最古老的哲学著作《周易》来说，虽然《系辞上传》说“乐天知命故不忧”，但《系辞下传》又说：“作易者其有忧患乎？”只要稍许深入地阅读《周易》六十四卦，则不难发现，这本占筮之作，自始至终谈得最多是如何避凶趋吉，居安思危。我们读《周易》感到耳旁有两种声音，一是号角，另是警钟。两种声音相较，警钟之声更是惊心动魄。
《周易》理念的核心是“变”。一切皆变，物极必反。事物坏到极点，有可能转向好的方面，事物好到极点，也有可能转向坏的方面。否极可以泰来，泰极也可以否来。故处困当发愤，居安必思危。六十四卦排在最后的一卦不是表示成功的“既济”卦，而是表示没有成功的“未济”卦。这种排列，绝非出于形式上的考虑，而是有着极为深刻的哲理。也许正是因为这个世界没有完善的“既济”，而只有不完善的“未济”，我们才更应该努力，永不懈怠地努力。而且正是因为一切都在变动着，既没有永久的成功，也没有永久的失败。正是因为一切都有可能，我们更应警惧。《系辞下传》说：“子曰：危者，安其位者也；亡者，保其存者也；乱者，有其治者也。是故君子安不忘危，存不忘亡，治不忘乱，是以身安而国家可保也。”易曰：“其亡其亡，系于苞桑。”从总体上讲，《周易》的主题是警惧存忧。
《老子》强调“反者道之动”，祸与福相伏相依，同样包含有警惧存忧的思想。中国传统文化虽然不乏“自强不息”的洪钟大吕之声，但更多的却是谨慎忧患之音。在这点上，中国的儒道文化是一致的，孔子强调“人无远虑，必有近忧”。
在中国传统文化中，从哲学维度强调人要存忧患之心诚然可贵，但中华文化的忧患观念最为重要的不是忧患的态度，而是忧患的内涵。从儒家的最古老的典籍《礼记》提出“大道之行，天下为公”的思想始，中国儒家一直弘扬这种忧国忧民的传统。战国时，孟子接着《礼记》说“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，响亮地提出“民为贵，君为轻，社稷次之”，将忧民摆在首要地位。张载接着孟子说，将忧患的内容扩大到天地万物，提出“民吾同胞物吾与也”，明确表示，作为知识分子，其人生意义就在于“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。
正是这种忧患意识，使得中华美学的伦理特色获得一种较为浓重的悲剧情调与崇高气概。中国社会长达几千年，动乱的时间多于太平年月，因而，悲凉兼悲愤的精神可以说渗透中华五千年的文化史。由于中国老百姓的命运紧密地联系到国家政权，而中国五千年来的历史多又是改朝换代式的动乱，因而中华美学中的悲剧情调其具体内容更多体现为“国破家何在，城春草木生”的慨叹。实际的悲剧反映在文学艺术之中，成为中国文学艺术史的主旋律之一。中国美学特有“教化”说、“诗史”说、“兴寄”说，都与中华民族的历史与文化传统有密切关系。
中华民族“乐天知命”的传统在美学并没有表现为优美或者喜剧的形式，它更多的作为一种精神渗透在中国人的审美境界中，而且它不仅不与中华民族特有的忧患意识构成对立，而且与之相融合，从而形成一种博大的精神情怀。这种情怀在范仲淹的《岳阳楼记》中表现得最为典型，那就是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的天地精神。这种精神所体现的审美形态是复合型的，崇高兼有优美，悲剧兼有喜剧。
二、崇阳恋阴
中华文化讲阴阳，阴一般表示母性的、柔性的、退让的、宽容的方向；阳一般表示父性的、刚性的、进取的、坚定的方向。从美学角度看阴，阴体现为秀美，阳体现为壮美。按西方美学体系，阴为优美，阳为崇高。
阴阳所代表的两种方向在中华文化中是统一的，这集中体现在《周易》之中。《周易》作为中华哲学的总源头，其基本点是讲阴阳。从总体倾向来说，《周易》崇阳，阳总是作为打破固有格局的刚健力量，是将事物推向新阶段的积极因素。《周易》的第一卦乾卦是阳刚的颂歌。《彖传》赞美乾：“大哉乾元，万物资始，乃统天。”值得我们注意的是，《周易》崇阳，但是并不贬阴。《周易》的第二卦为坤，坤是纯阴的卦，对于坤卦，《彖传》同样取赞美的态度：“至哉坤元，万物资生，乃顺承天。”
这里，《易经》与《易传》有所区别。仅从《易经》来看，阳与阴的地位无所谓尊卑。然而《易传》则有所不同，《系辞上传》说：“天尊地卑，乾坤定矣，卑高以陈，贵贱位矣。”多少含有尊阳卑阴的意思，但是这种意思并不是很强的，从易传的总的思想倾向来看，它更强调阴阳两者缺一不可，“一阴一阳之谓道”，“阴阳不测之谓神”(《系辞上传》)。
当然，也应该看到，中国传统文化在其发展过程中，的确也出现过尊阳卑阴的说法，具体表现为尊男轻女的传统观念。另外，在理念上也含有阳为生命力向上的力量因而更值得重视的种种说法。但如果不是只看理论性的文字，而是透入整个文化底蕴，则能发现，中华文化更多的体现出崇阳恋阴的特色。崇阳，更多地体现为一种理性的精神，而恋阴更多地体现为一种情感的意味。
从总体上来看，中华文化是在推崇一种积极的阳刚的精神，《周易》将乾卦放在第一位，明显地说明了这一点。乾卦的基本精神，是《象传》所说的“天行健，君子以自强不息”。乾在人类社会生活中，象征父、君、男性。中华文化是一种父权崇拜、君权崇拜、男性崇拜的文化，这种文化在封建宗法社会得到强调。在中国美学上它体现为刚健，这种刚健之美，在西方美学体系中称为“崇高”。
而坤卦，它是纯阴之卦，它集中体现中华民族积极的阴柔精神。在人类社会生活中，象征母、后、女性。中国社会与人类其他民族一样，经历过母系氏族社会，虽然后来进入了父系氏族社会，但母系社会的遗存比较多，加上儒家的孝道观念的影响，在一个家庭中，有背景的、娘家有势力的、或者特别能干的女性家长往往有很高的威望与实际的权力。坤卦在美学上体现为阴柔。“其静也翕，其动也辟”。比较乾坤两卦，在情感意味上，对乾，更多地是崇，是敬；对坤，更多的是恋，是爱。这从《文言传》看得清楚：
乾：乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大矣乾乎！刚健中正，纯粹精也。
坤：君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也！
中华文化崇阳恋阴的精神在许多方面以不同的形式体现出来。就做人来说，中华文化十分重视节操。这节操关系国家、民族的根本利益，也关系个人的人格尊严，在这样的大事上，中国人不容有些许含糊。孔子的学生曾子说：“可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也——君子人与？君子人也。”(《论语·泰伯》)这种人将“节”看得比生命更重要。与“节”处于同样地位的是“志”。孔子说：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”(《论语·子罕》)“志士仁人，无求生以害仁，有杀生以成仁”(《论语·卫灵公》)。孔子看来，“志”比“帅”位重要，“仁”比“生”重要。《新序》中那位“不食嗟来之食”的饿者，千古之下让人感叹唏嘘。这方面的事例极多，最著名的有文天祥，抗元失败被俘，忽必烈劝降长达两年，他决计不从，留下“人生自古谁无死，只留丹心照汗青”，从容就义。
重视守志、持节，可以归属于“中道”，“中道”讲“正”。“正”指正确的道德立场。这些都属于大是大非的问题，在这些问题上，中华文化的立场是坚定的，这可以说是“崇阳”。
但是，我们也要看到，中华文化又是最讲“和道”的，孔子的学生有子说：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”(《论语·学而》)以“和”为美，是中华民族美学最为重要的传统。《周易》“中孚”生动地描绘“和道”之美：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”“和”的核心是“爱人”，仁的核心也是“爱人”。“樊迟问仁，子曰：爱人”(《论语·颜渊》)。“爱”是善的基础，也是美的灵魂。没有爱谈不上善，也谈不上美。
讲“和”必然讲“恕”。“曾子曰：‘夫子之道，忠恕而已矣’”(《论语·里仁》)。“忠”重在诚信，主要用于自己人；“恕”重在宽厚，主要用于自己的对手。“恕”道最为看重的是“己所不欲，勿施于人”。在“德”、“怨”的问题上，儒家既讲德怨分明，主张以德报德，以怨报怨，同时又主张“以直报怨”，“以德报怨”。“忠”也好，“恕”也好，共同目的是实现“和”。
对人讲“和”，讲“忠”，讲“恕”；对自己，则要讲“谦”。谦虚是中华民族非常看重的美德，《周易》中专设谦卦，讨论谦虚的问题。“和”、“忠”、“恕”、“谦”都含有浓郁的人情味，都体现出让、退、柔这方面的意思，因此，这方面的思想可以说是“恋阴”。
中国的韵文学中，往往诗与词对举，在功能上，诗言志，重视“兴寄”；词道情，“兴寄”有否无关紧要。所以向来有“诗庄词媚”之说。套用阴阳，则诗为阳，词为阴。唐宋诗人，往往是既写诗又写词，他们的诗词往往是两种不同风格，以欧阳修最为明显。欧阳修的诗刚健朴实，风劲骨健；而其词则一副女孩情态，极尽柔媚。
中国的文化往往是两两结成对子，其中之一更多地体现为阳，另则体现为阴。阳阴不是固定的，比如，男女相对，男为阳，女为阴，但如果女为主人，男为仆人，则主人为阳，仆人为阴。儒家文化与道家文化结成对子，一般来说，儒家为阳，道家为阴。先秦战国时期，治国有王道、霸道之分，王道尚礼，霸道尚武，这样，王道为阴，霸道为阳。
中华文化总的倾向是崇阳恋阴，但由于多种原因，这种崇阳恋阴是不均衡的，其中，崇阳的一面不及恋阴的一面，因而中华文化在总体上又偏于阴柔。这是一种更多地偏向阴性的文化。
说中华文化更多地是偏向阴性的文化，主要从中华文化的两大主流学派儒家与道家的倾向体现出来。儒，作为中国最早的知识分子，其主要工作一是祭祀，另是卜筮。从孔子开始，则又从事教育、国家行政管理等工作。儒家，作为一个学派，是由孔子创立的，孔子创立的儒家学派，其基本纲领是以爱待人，以德治国。这种思想后来发展为王道，与霸道相对立。王道尚文，霸道尚武。这是两种不同的治国方略，在先秦，两者的斗争十分激烈，最后还是霸道取得胜利，秦就是凭借武力统一了中国。但是，暴秦将夺取天下的手段用来统治天下，以至于很快失去天下。汉代统治者吸取了暴秦教训，与民休息，开初采用黄老之术治国，后来独尊儒术，此后的中国社会基本上都以儒家为正统，重伦理道德，不主张动辄诉诸武力。
中国文化偏向阴性，与儒家文化以伦理为本位有重要关系。伦理，从总体上来讲，关注社会的和谐发展远超过关注个人的自由发展。既然将社会和谐放在首要地位，必然要强调友爱、谦让、宽厚。孔子概括自己的学说，认为“恕道”最为重要。中国的另一主流文化——道家，更是偏于阴性的文化。道家的崇尚自然思想，没有能够向着征服自然的方向发展，而是向着顺应自然方向发展，它不是引导人们去与自然抗争，而是以效法自然，与自然合一模式求得精神上的自由与舒畅。道家主柔，主让，主退，在人生哲学上，主张超脱功利，同于大通，在治国问题上，则主张无为而治。道家认为兵者为凶器，与儒家一样，也反对用战争解决社会问题。
这种文化对中华美学有着深层次的全局性的影响。在中华审美文化中，体现阴柔品格的审美理想占据主流的地位。首先，在美学理论上，由老子提出的作为宇宙本体的“道”是美之本，而这“道”的最基本的性质是什么呢？是阴。老子将它比着“玄牝”。审美，就其本质来说，是味“道”。“道”虽然由“有”与“无”两个不同的层面构成，但“无”比“有”更为根本。“有”通向“无”，“无”生出“有”。“有”是实，“无”是虚，“有”是秀，“无”是隐。既然审美意象应是“道”的形式，那么审美也就是从“有”体会出“无”，从“实”体会出“虚”，从“秀”体会出“隐”。无、虚、隐，作为“道”的更为基础的层面，它就显得比有、实、秀更为重要，于是中华美学特别重视含蓄，象外之象、味外之旨就成了中华美学最高范畴——境界的最为重要的品格。
与之相关，中华文化在审美理想上，体现出尚力恋韵的特色。力，在中华美学中含意很丰富，它与“气”、“骨”这样一些概念互训，基本意义指刚健质朴的生命活力，涉及作品内容则多指儒家的积极入世的人生态度。中国人对文学艺术的要求无疑是尚“力”的。但是，在实际的审美品赏中，中国人对于“韵”似是更为重视。“韵”与“力”不是完全对立的概念，也就是说它们可以互相包容，但是，相比较而言，韵似是更多地偏向人的情感意味，即指生命力中的那种内敛的柔韧。宋代范温论韵说：“有余意之谓韵。尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬婉转，声外之声，其是之谓矣。”并认为“韵者，美之极”(《潜溪诗眼》)。这种观点比较有代表性。
除了在美学理论上体现出偏于阴柔外，在审美现象上，从总体来看，阴柔美也更受到中国人的欢迎。日与月、山与水、男与女，这一对对审美对象，大体上说来，前者的审美品格为阳，后者的审美品格为阴。中华文化对这三组审美对象的态度明显地见出崇阳恋阴的区别。而且在实际的审美生活中，更偏爱于后者。
中国人对待诗词的态度也能说明问题。中国向来有诗庄词媚一说，诗按照儒家的传统，是崇言志的，要求有寄托，诗如果一味地风花雪月，就比较成问题，特别是当一种绮丽柔靡之风成为时尚时就成大问题了，初唐的陈子昂，不就是感于六朝的诗“彩丽竞繁，而兴寄都绝”才振臂高呼的吗？他称赞东方左史虬的诗“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”(《与东方左史虬咏修竹篇序》)，认为这样的诗才是好诗，是真正的诗。词号称“诗余”，对于它，则从来没有强调过言志、兴寄，它的主要功能是“曲尽人情”、“聊佐清欢”，实际上，词的题材多为风花雪月，儿女情怀。北宋的苏轼一改词的传统做法，以诗入词，创豪放词派，陈师道批评他“要非本色”(《后村诗话》)，李清照坚持词“别是一家”，与诗不同。那么，词的本色是什么呢？是婉约。这点，明代的张綖说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。大约词体以婉约为宗。”(《诗余图谱》)
崇阳恋阴情结以及中华文化偏于阴柔的倾向，派生出重情、重韵、重隐、重曲、重柔的美学，一种相当女性化的美学。
三、尚贵羡仙
尚贵羡仙是中华文化的又一传统。贵，意味着入世，升官，发财；仙，意味着出世，退隐，自由。显然，前一种思想更多地与儒家思想相联系，后一种思想则更多地与道家思想相联系。这种文化传统之所以具有美学的意义，也可以看作一种美学传统，是因为它是两种不同的快乐，体现出两种不同的审美理想。宋代欧阳修说：
夫穷天下之物，无不得其欲者，富贵者之乐也；至于荫长松，藉丰草，听山流之潺湲，饮石泉之滴沥，此山林者之乐也。而山林之士视天下为乐，不一动其心；或有欲于心，顾力不可得而止者，乃能退而获乐于斯。彼富贵者能致物矣，而其不可得兼者，惟山林之乐尔。惟富贵者而不得兼，然后贫贱之士有以自足而高世。其不能两得，亦其理与势之然与！”(《浮槎山水记》)
按照儒家的人生观，人生在世，应该为国家，为社会做出贡献，具体说来就是“致仕”。因为只有致仕才有可能借助君主的力量，实现造福天下兼光宗耀祖的人生理想。儒家知识分子无不是这样做的，他们通过各种方式，包括权臣举荐、国家科举，特别是科举，以获得最高统治者的青睐，以挤进为官者的行列。在中国封建社会，做上官，就意味着富贵。这种在为国为民的事业中同时也实现自己的快乐虽然并不等同审美的愉快，却可以转化审美的快乐。为周公所初创，又经历代统治者及其御用知识分子完善的礼制。逐渐内化为人的审美心理，进入审美理想。那些能体现高贵地位的形式都被看成美的体现，成为人们崇敬、进而爱慕的对象。由于统治阶级的思想即是统治的思想，统治阶级的这种审美观也就影响到普通百姓。在中国封建社会最能见出以富贵为美的审美现象则是对红、黄等颜色的尊重，因为这些颜色代表着富贵。到清代，统治者以繁复为美，宫殿的画栋雕梁不消说，即使日常生活用的家具，也无不雕刻上各种吉祥图案，且越繁琐、越精细越好。这种审美观影响着整个社会的审美风尚。
在先秦，与儒家的治国思想相对的是道家思想，道家主出世的人生观，这种出世不是无奈的被动，而是一种自主的选择。在道家看来，儒家讲仁，讲爱，虽然也不错，但不是人性的最高的追求。“泉涸，鱼相与与陆，相呴，相濡以沫，不如相忘于江湖”；同样，“与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道”(《庄子·大宗师》)。那要怎样才能救得天下，按老子的理论是“法自然”，即每个人都回归自然本性。怎样回归自然本性？庄子提出“坐忘”“堕肢体，黜聪明。离形去知，同于大通”(《庄子·大宗师》)。即由社会人回归到自然人。当然，人不可能真正回归自然，但是，可以在两种意义上实现这种回归，一是在精神上实现对社会的超越，不再以功名利禄为念；二是走向自然山水，与最能体现自然精神的自然界为伍，徜徉于山水之间，啸傲云烟，即所谓的“出世”，欧阳修说的山水之乐就来自于此。
在先秦，儒家其实也不是一味的入世，孔子说：“道不行，乘桴浮于海。”也就是出世，不过，在儒家，只是在“道不行”时才这样做的，这是一种被动的撤退。孔子在与学生言志时，赞赏曾点的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的人生理想，说明他也重视山水之乐，不过，儒家的山水之乐，更多地体现为对不仁义的富贵生活的对抗。孔子说：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”(《论语·述而》)
中国的知识分子，自先秦以后，纯粹的儒家与道家不多，即使是出家做了道士的知识分子，也多少有着儒家的思想，因此，欧阳修说的两种乐通常是兼着的。通常的情况是：达者兼济天下，穷者独善其身。兼济天下时，享受着富贵者之乐；独善其身时，享受着山林者之乐。山林者之乐的享受者主要为隐士，中国商代的四皓，周代伯夷、叔齐，他们都是隐士。先秦著作《论语》、《孟子》、《庄子》中都有隐士的记载。隐士寄身于山林，他们是不是快乐，倒不一定，但至少避开了社会的凶险，在动乱的时代仍然不失为士人的一种人生理想。隐士中的人物有两类，一类是假隐士，身在山林，“心存魏阙”，如孔稚珪《北山移文》中所痛斥的周顒，他们大概不太可能真正感受山林之乐。另一类则是真隐士，最有名的是东汉的严子陵。他是坚决不去做官的，范仲淹称颂他品德是“云山苍苍，江水泱泱”。应该说，他们才是山水的真知音。还有一类则是出入于隐与非隐之间的，如李白。他的人生宗旨是：“人生在世不称意，明朝散发弄偏舟。”称意则是富贵者之乐，不称意则是山林者之乐。
汉代道教兴起，人们逐渐将隐士与道术联系起来，那就是说，做隐士不仅可以躲避社会凶险，而且可以兼治道术。汉代著名道士葛洪视山林隐逸为修仙的必经之路，他说：“故山林养性之家，遗俗得意之徒。”在山林中，“遐栖幽遁，韬鳞掩藻，遏欲视之目，谴损明之色，杜思音之耳，远乱听之声，涤除玄览，守雌抱一，专气致柔，镇以恬素，遣欢戚之邪情，外得失之荣辱，割厚生之腊毒，谧多言于枢机，反听而后闻彻，内视而后见无朕，养灵根于冥钧，除诱慕于接物，削斥浅务，御以愉慔，为乎无为，以全天理尔”(《抱朴子·至理》)。隐士好仙，修的是方术和长寿术，当然，真正的仙是没有的，但确有经过修炼而长寿的人，被神化、美化了。道教初创时，融进了一些神仙方术，神仙方术借宗教成为信仰的对象，它的真实性就不容置疑了。各种神仙的故事在中国社会广泛传播，绘形绘色，极大地影响了中国人的审美观。
流传在人们生活中的仙，其特点是：他们是人，又不是人。他们仍然生活在人世间，虽然他不是官，没有为官的那份荣耀与尊严，但法力无边，因而也受到世人的尊敬甚至畏惧。也就是说，他享受着类似“富贵者之乐”的那份快乐，但是，它没有任何人世间的烦恼，因为他超越了人世间所有束缚，甚至所有的凡人都不可能打破的生死大劫。仙人的生活场所，不是在彼岸世界，而就在此岸世界，他们主要的生活场所在自然界，在天空，在水底，在山林……但可以自由地出入于人类社会的各种场所。
中国民间盛传的“八仙”的故事，寄托着中华民族的人生理想，这是极为美丽的人生理想。八仙全出身于人间，有的出身官宦人家，且贵为国舅；有的出身草莽，为极普通的樵夫、甚至乞丐。他们成仙后，仍然活动在人间，与凡人杂处。只是有时突然显现出惊人的本领。所以，在中国，几乎所有的人都渴求成仙。中国的神仙没有严密的谱系，几乎任何东西都可以成仙。神仙世界全面的人间化和神仙生活的全面世俗化，让成仙变得极难又极易，极难是因为即使用尽一生心血，历经千辛万苦，也未必能遇仙，成仙；极易，因为有时凭一个偶然的机缘，就得道成仙了。
所以仙人实是超人，这种超人式的仙界，是一种让人可慕、可近、可亲甚至在幻觉中可触然而实际上又不可及的彼岸世界，一种无比美妙的审美境界。
佛教传入中国后，经历了一个漫长的中国化的过程，至禅宗的出现，佛教的中国化始告完成，禅宗是一种融合佛学与庄学的宗教理论，或者说，是一种庄学化的佛教理论。正如上面所说到的，中国的知识分子都具有儒道的两重性，因此，一般来说，对于庄学都有着浓厚的兴趣。庄学是中国神仙学的重要源头之一，从羡庄到羡仙，这是十分自然的过程，从某种意义上说，庄就是仙。由于禅宗的理论实是佛学的庄学化，因此，中国人很自然地将佛教的菩萨都看成是神仙。成仙与成佛被看成是一回事。所不同的是，在中国固有的神仙理论中，神仙的生活只是中国人的一种理想，而在禅宗理论中，这种类似于神仙的生活则现实地化为禅僧的生活。
禅僧们的生活是怎样的一种生活呢？临济慧照禅师说：“道流佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，着衣吃饭，困来即眠。”(《临济慧照禅师语录》，《古尊宿语录》卷四)且禅寺多建在风景极佳处，所以禅僧们得以更为充分地欣赏自然山水之美，这种生活，他们自称为“林下风流”。对于禅宗来说，唯一与世俗生活不同的是心态，就是不能将功名利禄挂在心头，也无须为生活中的种种杂事苦恼，所谓“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节”(《无门关》)。当然，在禅僧，他们不需劳动，禅寺一般有固定的收入，足可以供应禅僧的日常生活，再者，禅僧也可以四处化缘。禅僧的生活与八仙的生活实在是太相似了。在流传于民间的各种仙佛故事中，禅僧也被仙道化了，他们同样具有类似仙人那样的非凡的本领，创造出许多奇迹。
值得我们重视的是，禅僧这种生活方式对于贵族、知识分子有着极大的吸引力。魏晋南北朝时就有不少皇宫贵族、士大夫向往佛徒的生活，唐宋明三代，随着佛教中国化的完成到佛教在中国传播达到顶盛，不少知识分子好读佛经、禅宗语录，热衷与禅僧交往，尝试过一过禅僧生活竟被视为一种风雅。其中就有苏轼。《东坡志林》载：“东坡食肉诵经，或云：‘不可诵。’坡取水来漱口，或云：‘一碗水如何漱得？’坡云：惭愧，者黎会得。”(《诵经帖》《东坡志林》卷二)按佛教戒律，是不能吃肉的，东坡要诵经，却又要食肉，在他是想兼顾两者。当然，兼顾二者算不上真正的禅宗生活，不过，即使是禅僧也未必全然按照佛教的戒律来生活，那种“手把猪头，口诵净戒，趁出淫房，未还酒债，十字街头，解开布袋”(《罗湖野录》)现象在禅僧中也不时可以见到。其实，禅僧要追求的生活就是“事事无碍，如意自在”，而这，恰好也是神仙生活的宗旨。
“贵”与“仙”体现出中国人审美理想的两个侧面，前一面更多地体现出儒家的人生哲学，后一面则集中地体现了道家、道教与禅宗的人生哲学。它们各自体现出中国入世与出世的审美观。
四、自然至美
什么是最高的美？中国人有着自己独特的看法。这种看法，也可以从先秦儒家和道家的哲学谈起。
先秦儒家的创始人孔子没有明确地谈到最高美的问题，但是，他的有关论述，仍然可以用来分析。首先，孔子是强调做人一定要行“仁”守“礼”。“仁”与“礼”可以理解成“善”，完全做到行仁与守礼的人，可以叫作“善人”。孔子说：“善人为邦百年，亦可以胜残去杀矣，诚哉是言也。”(《论语·子路》)所谓“胜残去杀”，就是行仁守礼。“为邦百年”是说国家长治久安。那么，善人易不易做呢？既难又易，难就难在人们不愿做，孔子说：“吾未见好德如好色者也。”(《论语·子罕》)但又可以说易做，孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”(《论语·述而》)关键是愿不愿成就自己。孔子试图通过仁、礼、乐包括六艺等多种手段造就善人人格。那么，他是不是认为善人人格就是最美的呢？他没有说，但是，孔子在与他的学生们讨论人生理想时透露了一些重要信息。一日，孔子与子路、曾晳、冉有、公西华在一起聊天，孔子让他的学生各自谈谈自己的志愿。子路的志愿是治好一个千乘之国，冉有则说他可以让一个六七十平方公里的小国的人民富足，公西华比较谦虚，说他只能做一个称职的宗庙祭祀中礼仪官。这三个学生说的人生理想虽然有异，但都属于行仁守礼则无疑。但孔子却不是太欣赏。他对子路的志向“哂之”，对冉有、公西华的志向没有表态。曾晳是在座最后言志者，他的人生理想是“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”(《论语·先进》)。这明显是一种审美生活，而且是对自然的审美生活。按说，一生推崇行仁守礼，志在天下太平的孔子不会太欣赏这种生活，然而孔子却“喟然叹曰：吾与点也！”孔子独赞赏曾晳(曾点)这种对自然的审美生活，将它置于子路、冉有、公西华的人生理想之上，这说明，孔子虽然主张行仁守礼，却不把它当着人生理想，并不把它当作人生的最高快乐。孔子虽然主张善，有时也将善与美等同起来，视善为美，但善不是至美。至美的是自然美的欣赏。
孔子视自然美欣赏为人生最高的快乐，虽然这“自然”不能等同于道家说的自然，但与道家说的自然不相矛盾。道家说的“自然”，我们将它解释成“自然而然”，即天然，它与人工相对。天然最集中的体现在自然界是无可怀疑的，故道家的自然也可以说有二义，一是天然，自然而然，二是自然界。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《老子》第二十五章)其实，“道”就是“天”，“天”就是自然。老子没有说美在自然，但他显然是承认这一思想的。庄子则明确说：“天地有大美。”(《庄子·知北游》)天地为何有大美？因为天地最自然。故自然至美，我们可以理解成二义：一是天然至美，二是自然界有最高的美，或者说自然美最美。
道家的“天地有大美”思想到魏晋时代，得到进一步的阐发。魏晋玄学崇尚自然。本来，老子在谈自然时，提出“朴”的概念。“朴”相比于自然，是一个比较具有美学意味的概念，朴的本质是自然，是本色。自然与人工相对，本色与修饰相对。通常将“华”看成是“修饰”的产物，王弼将这一思想提炼为“大美配天而华不作”(《老子道德经注》三十八章)。无华，则本色；无华，则平淡。本来，老子也用“淡而无味”来说明“道”即自然的性质，在魏晋南北朝时代，经玄学家们鼓吹“大美无华”之后，则又生发出“自然英发”与“铺锦列绣”两种不同的审美理想之争。南北朝时钟嵘引用汤惠休的话：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”他不赞成“错彩镂金”，而推崇“芙蓉出水”。其原因就是前者人工雕琢味很浓，失去了自然本色；而后者则清新自然。刘勰在《文心雕龙》中提出：“雕削取巧，虽美非秀矣，故自然会妙。”(《文心雕龙·隐秀》)与钟嵘的思想一脉相承。筑基于老、庄，经于王弼、钟嵘、刘勰阐发、推崇的“清水出芙蓉”之美，在李白的诗歌中得到完美的体现，李白以其天才的创造在中国诗坛上筑就的无可替代的第一提琴手的地位，将“自然会妙”这一美学主张提到中华民族审美理想的高度。
其后的发展，则又有“平淡”为最高美的观点，这一思想最为重要的提出者是苏轼。苏轼说：“发纤秾于简古，寄至味于澹淡。”(《书黄子思诗集后》)又说：“渐老渐熟，乃造平淡。”这平淡“其实不是平淡，绚烂之极也”(《与侄论文书》)。“平淡”作为人工美的极致，相当于“百炼钢化为绕指柔”。它不仅与绚丽不相矛盾，而且正是由绚丽转化而来。由绚丽转化而来的平淡，淡而有味，淡而有致，似淡非淡，它是人工接近天工的标致。在道家看来，平淡是“自然”存在的状态，相对于人工，它应是“天工”。既是天工，也就是自然之工，既是自然之工，也就无工。这无工之工，才是至工。
值得我们高度注意的是，苏轼在强调平淡乃“绚丽之极”之后，又将它与司空图的“美常在咸酸之外”联系起来，他说：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之处。’盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙。于三复其言而悲之。”(《书黄子思诗集后》)苏轼为什么如此推崇司空图的“美常在咸酸之外”呢？原来，像梅，只是一种酸味，盐只是一种咸味，那是谈不上至味的，只有超出酸味、咸味而又涵盖了酸味、咸味的味才是“至味”。这至味，不再是某种具体味的味，那只能说是“淡味”，或者说“无味”。扬雄说“大味必淡”(《太玄》)。这让我们想到了老子，老子说过，道“淡乎其无味”(《老子》三十五章)。“淡乎其无味”，自然是“平淡”了。原来，“平淡”之所以是“至味”，根本的，乃因为“平淡”是“道”的品质。司空图说：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”(《与李生论诗书》)这说得很清楚，只有知“味外之旨”，才能得“全美”，这里的“全美”，也就是至美。而“味外之旨”就是大味，就是平淡。
到宋代，关于艺术品评，有黄休复的“逸格”说产生。黄休复将画的审美品格分成“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，其中“逸格”最高，所谓逸格，最根本的性质乃是“得之自然，莫可楷模，出于意表”(《益州名画录》)。以前评画，向来以“传神”为最高，“逸格”说一出，将传神比下去了。其实，传神中也含“得之自然”的意思，只是不如“逸格”对“自然”如此地强调。
自然至美说对中国的艺术观产生深远而且巨大的影响。这种影响直接导致了中国文人画的产生与发展，中国艺术中强调写意，强调空灵，强调恬淡，全都可以追溯到这里。
虽然“自然至美”说中的“自然”是指一种审美品格，不是指自然界，但是，由于中国哲学中的作为哲学范畴的“自然”与作为物质存在的“自然界”实是不可分的，而且，作为道的基本品格的自然，只是在自然界中才得到充分、集中的体现。刘勰说：“日月罍壁，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。”(《文心雕龙·原道》)既如此，“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳”(《文心雕龙·原道》)。所以，自然美也被中华民族看成较艺术美更高的美。通常对艺术美的比喻是“巧夺天工”。李贽说：“《拜月》《西厢》化工也，《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工也，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之与！”(《焚书·杂述·杂说》)李贽这里说的“天之所生，地之所长，百卉具在”就是自然界，他认为，不管《拜月》、《西厢》所创造的境界如何美，还是美不过自然界。也正因为如此，中国艺术创作，特别强调以自然造化为师，明代画家董其昌云：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”(《画禅室随笔·画诀》)
在中国，早在魏晋南北朝时期(公元220—公元589)，自然山水美就得到足够的重视。陶弘景《答谢中书书》云：“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕日欲颓，沈鳞竞跃，实是欲界之仙都。”“山川之美，古来共谈”说明对自然山水美的认同，早就有了。所谓“欲界之仙都”，强调自然山水之美远胜于社会生活中的美，是最高的美。事实上，魏晋南北朝时期，自然山水的旅游已蔚为风气，在此基础上，产生了山水诗与山水画。此后这两种艺术形式发展态势一直很好，分别成为诗与画的主流。
而在西方，情况完全不同。古希腊艺术以人为表现为中心，审美欣赏以人为主要对象。古希腊人不认为自然会给予人比社会更多的知识。柏拉图的《斐德若》中记载有苏格拉底和他的学生斐德若散步的故事。苏格拉底为郊外的风景所迷醉，显得非常兴奋，斐德若问：“您从未出过城门吗？”苏格拉底说：“确实如此，我亲爱的朋友，我希望你知道了其中的缘故后会谅解我。因为我是一个好学的人，而田园草木不能让我学得什么，能让我学得一些东西的是居住在这个城市的人民。”① 这个故事给人的启示是深刻的，它说明在古希腊，自然界并没有很高的认识价值。而孔子在谈《诗经》时说读《诗》可以“多识鸟兽虫鱼之名”，说明在孔子的心目中，自然界的知识还是很重要的。
西方人对自然美的发现比中国人晚得多。1336年4月26日，意大利诗人佩脱拉克(Petrarch,1304-1374)登上了芬涛克斯山(Mount Ventoux)。此举在西方艺术史上被认为是一件大事。即便如此，从佩脱拉克写给老师的信中看，他登上此山后，也不是沉醉在自然风光之中，而是打开圣奥古斯丁的《忏悔录》，希望在自然中找回自己的灵魂。所以，此举还谈不上真正的审美。据说在拜伦(1788—1823)的《哈罗德游记》问世之前，从来不曾歌颂过大海的美，也很少有人去游览威尼斯①。至于风景画，据艺术史家丹纳的说法：“真正的风景画是由荷兰画家创始的，在他们手中，风景才不仅为人物画历史画宗教画作背景而独立。”荷兰画产生于17世纪，距今不过三世纪，而中国目前存世的山水画为展子虔的《游春图》，它产生于隋代，距今一千多年了。直到近代的浪漫运动，西方人才真正开始重视自然山水美。
中国与西方在对待自然美问题上的差异，在很大程度上决定于它们不同的哲学体系。西方哲学持主观两分立场，重视人的主体地位。西方美学向来重视的是艺术美，因为艺术美是人工的产物，按黑格尔的看法：“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”② 中国哲学重天人合一，重视天的主体地位。虽然，天不等于自然，但天主要是自然。天人相副，以人副天，这样，自然的地位就突出来了。
五、中和为美
中和由“中”与“和”两个概念构成。中是对和的修饰，所以基础是和。中国人重视和，和作为一种理想的世界模式，它包括许多不同层面、不同意义的和。《周易·文言传》云：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”这“四合”概括起来，就是人与天和。中国古代所理解的天含有自然、鬼神、规律等多种意义。这多种含义中，自然是基本的。
除了人与天和外，还有人与人和。单个的人的世界中，还有身体与精神之和，精神世界之中，有感性与理性之和，等等。
在中国人看来，我们所处的这个世界是和谐的，和是这个世界的根本性质。人作为世界的一分子，虽然以其灵性而与天地参，但亦应融入这个世界之中去，这样才能与天地共同参与世界的创造。
和是宇宙之根本性质，是宇宙之真、之善、之美的总来源，既然宇宙的真善美都来自于和，那么，我们人工的创造，也应效法天地，以和为根本法则。
什么是和？中华民族有自己的理解：
首先，中华民族强调“和”不是“同”，将“和”与“同”区别开来。
《左传》中有一段晏子与齐侯的对话：
公曰：“和与同异乎？”对曰：“异。和如羹焉。水火醯醢盐以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不过，以泄其过。君子食之，以平其心。……先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾除、哀乐，刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。故《诗》曰，德音不瑕。今据不然。君所谓可，据亦曰可。君所否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。”(《左传·昭公二十年》)
晏子用食物，用音乐来说明“和”与“同”之不同。“同”，是同一反复，而“和”，则是对立或多样的交融。“和”与“同”的效果是完全不一样的。同，因为只是量的增加，没有新质产生，所以不是创造；“和”则因为是对立的或多种事物的交融，必然产生新物，所以，本质是创造。
这段文字其实也接触到美，因为它说“以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”意思是，以水加水，这样的汤谈不上美味；只是一种音调的重复，这样的音乐谈不上美。话说到这里，一个潜在命题“美在和”简直呼之欲出。
《国语》也谈到了“和”与“同”的差异。郑国的史伯说：
夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八素以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计亿事，材兆物，……夫如是，和之至也。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。(《国语·郑语》)
“和实生物，同则不继”，明确地说，只有“和”才有生成力，才有创造力，而“同”没有。而且只有和才能创造美，“声一无听，物一无文”与“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”完全是一个意思。这段话，还强调一个观点：杂多统一，才是“和之至”。联系到美学，“声一无听，物一无文，味一无果”，实际上是说，同一无美，只有由杂多统一构成的和才有美。
也许因为饮食与音乐在中国最早得到足够重视的缘故，中国古代谈“和”的言论多出于饮食与音乐。上面所引的《左传》谈饮食的和，《尚书·舜典》则谈音乐的和：“帝曰：夔，命汝典乐，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”“八音克谐”强调音乐中各种成分的和谐；“无相夺伦”则明确地说此种音乐美之全。
产生于饮食文化与音乐文化中的“和”后来广泛地用到政治、伦理、哲学上去。上文所引《左传》和《国语》，晏子和史伯其实都是在借饮食与音乐中和的观念来说明如何创造一种良好的政治秩序。儒家非常重视“和”，孔子的学生有子说：“礼之用，和为贵，先王之道，斯为美。”(《论语·学而》)儒家对“和”理论的重要贡献不在于强调和的重要性，而在于它提出“和”必须以“中”来调节。孔子有“中庸”的理论，何为“中庸”？解释很多，一般来说，对于“中”的解释大体差不多，“中”的基本含义是“正”。正，不能只是理解成方位上居中，而要理解为事理上恰到好处。《论语·尧曰》云：“咨，尔舜，天之历数在尔躬，允执其中。”这“中”，杨伯峻先生释为“最合理而至当不移”③。“庸”也有很多解释，笔者认为，“庸”宜释为“常”，也就是常道、常规。“和”有了“中”与“庸”来调节，这“和”就不一样了。如果说，“和”强调的是和合性，中则强调的是原则性。和合性与原则性的统一，则为中和。中和就成为了中华民族立身处事的基本哲学。
中华民族的美学观念也来自中和哲学。前面，我们从《左传》与《国语》推导出“美在和”，而据儒家的中和哲学，则应推出“美在中和”。
先秦儒家美学思想，概括起来为“礼乐”。礼，作为典章制度，以伦理、政治为骨干，但它的表现形式却往往是审美的。儒家的思想，以礼为骨髓，体现在成人上，强调“立于礼”。
孔子与学生子夏讨论“绘事后素”，当子夏得出“礼”为《诗》之“后”时，他认为可以与子夏讨论《诗》了，这无异于说，礼是诗的基础，或者说骨髓。又，孔子强调“文质彬彬然后君子”(《论语·雍也》)，说“君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信以成之”(《论语·卫灵公》)，这些，我们都可以理解成“中和”中的“中”。
儒家的“乐”，指音乐。在儒家治国方略中，它也处于重要地位。礼乐都具有审美色彩。相比较言，礼的政治性较显露，而乐的政治性较隐晦，礼的功能是建立合理的秩序，秩序在儒家，主要是指封建等级制度，政治性是非常明显的，但是也具有一定的审美性，美需要有秩序感。
乐的功能主要是和。有多种意义的和，《尚书·舜典》说“神人以和”，这是一种祭祀音乐的功能。第二是人与人和。荀子说：“乐在宗庙中，群臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《荀子·乐论》)这大概是宗庙音乐的功能。第三种和是人与天和。这就是公孙尼子在《乐记》中所说的“天地之和”。
公孙尼子不仅将乐，也将礼与天地联系起来。他说：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物皆化；序者，故群物皆别。”(《乐记·乐论篇》)“大乐与天地同和，大礼与天地同节”(《乐记·乐论篇》)。
礼与乐的统一，从某种意义上讲，也就是中与和的统一。公孙尼子将礼乐与天地联系起来，也就是将人与天统一起来，他的礼乐论，也是一种天人合一论。
公孙尼子说：“和，故万物皆化。”这是一个非常重要的观点，它提出一个重要的概念——“化”。公孙尼子的意思是，因为“和”，万物才皆“化”，这无异于说，“化”才是“和”的标志或者说最高境界。
“化”在中国美学中是一个被人忽视却十分重要的概念。它是中国哲学独有的概念，西方哲学中找不到与之对应的概念。中国哲学强调天人合一、物我两忘，这合一、两忘意味着主客边界的消融。用庄子梦蝶的故事来解释，则是不知蝶化庄子，还是庄子化蝶。当然，这种合一、两忘，在中国哲学都只是精神上的，不是实际上的。所以老子讲的“无为而无不为”，只能是精神上的自由；而庄子说的“逍遥游”也只能是“心游”。“心游”必以心斋为前提。何谓心斋？庄子借孔子的嘴说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚。虚者，心斋也。”(《庄子·人间世》)这里说的“气”听，就是以极虚静的心境去体悟宇宙的精神，是心与物的贴然相合，了无差别。这种心与物贴然相合的境界是最美的境界。庄子说：“瞻彼阙者，虚室生白，吉祥止止。”(《庄子·人间世》)“白”，似是最单纯，却也最丰富，更重要的是它光华熠熠，吉祥止止，是真善美的极致。
宋明理学家，将“化”用于表述宇宙变化与人生修养中。邵雍说：“雨化物之走，风化物之飞”，“应雨而化者走之性也，应风而化者飞之性也”(《皇极经世》)。可见，化是宇宙运行的法则。张载、朱熹说是“气化”。人也是天地气化出来的，从天地气化出来的人亦应“赞天地之化育”。于是，借“化”人与天实现了最高的和谐。
中国哲学中“化”的理论也运用到艺术创作中去，要求将艺术中诸多对立的方面统一起来，达到了然无痕的化境。清代的大学者论诗，认为诗中的两大要素情与景应化合为一体。他说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分二橛，则情不足兴，而景非其景。”(《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》)王夫之强调情景二者在诗中要“妙合无垠”，“景者情之景，情者景之情”(《唐诗评选》卷四)，这些思想都可以看作是“化”在艺术美创作中的实践。
将艺术中的诸多对立因素统一起来，构成一个有机的整体，那么它就创造了境界。境界是中国古典美学最高范畴。境界消融了人与自然、个体与群体、现实与理想、功利与审美、理智与情感、自由与必然的边界，因此，也是一种化境。这种化境是将有限的艺术空间引导到无限，将现实的人生引导到未来，将情感的愉快升华为哲理的启迪。境界永远在生成之中。
境界综合了中华美学诸多的因素，是中华民族审美理想的最高体现，它不独体现在艺术创作之中，也体现在人生修养之中。
注释：
①恩斯特·卡西尔.人论[M].上海：上海译文出版社，1985：5.
②朱光潜.西方美学史：下册[M].北京：人民文学出版社，1979：728.
③黑格尔.美学：第一卷[M].北京：商务印书馆，1979：4.
④杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，1980：219.
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