中国美学中的宇宙生命感及空间感，本文主要内容关键词为：空间感论文,国美论文,宇宙论文,学中论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83－09 ［文献标识码］A ［文章编号］1001－6198（2010）02－0175－08
中国古人那里当然没有“美学”这样的概念，但是，中国古代的文学艺术理论，又是有着浓郁的美学气质和丰富的美学蕴含的，对于其间的一些美学观念，径直称之为“中国美学”，或许不会引起太多的歧义。
中国美学当然同样有审美主体和审美客体的对待，但是，在主体与客体的互动或感通中，往往有着充盈而丰沛的宇宙生命感生成其中。就其哲学意义而言，这种宇宙生命感可以得到“道”、“气”、“理”等范畴的解释，而我这篇文章仅是道出这种现象作为中国美学的独特存在，并且指出其在审美活动中的功能。
创作的也好，理论的也好，这方面的例子都太多太多。我还是要从几个层面上，呈示在文学艺术范围内审美活动的宇宙生命感的存在。
一
从主体与对象的感兴层面，也即文学艺术创作的审美发生层面来看，中国美学在以客观物象作为审美对象时，极少将“景”作为纯客观的对象看待，而是视为充满生命感的对象化存在，刘勰称之为“物色”，我以为这个概念可用，本文中一般以之作为进入文学艺术创作的景物，也即成为客体的“景”。这种生命感又并非仅是存在于个体的，而是宇宙自然所生发出来的。本文所说的“宇宙生命感”，就是指在中国美学思想中普遍存在着对于自然“物色”所感受到的生命和性灵，它们是流行化育的，是吸纳了宇宙万物的创造伟力的。正如方东美所指出的：“对我们来说，自然是宇宙生命的流行，以其真机充满了万物之属。在观念上，自然是无限的，不为任何事物所局限，也没有什么超自然凌驾乎自然之上，它本身是无穷无尽的生机。它的真机充满一切，但并不和上帝的神力冲突，因为在它之中正含有神秘的创造力。再说，人和自然也没有任何间隔，因为人的生命和宇宙的生命也是融为一体的。”[1]此论非常切合本文的论题与观点，也是笔者深以为然的。
中国古代文学艺术理论中相关的论述颇多，即便是这样一些理论的文字，都会给我们以生命的鼓舞和性灵的沟通。如陆机在《文赋》中所说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”如果说“落叶”和“柔条”是兴发作家情感的景物，那么，这种景物又是由“劲秋”和“芳春”的大自然的周期律动生成的表征。刘勰《文心雕龙》的《物色》篇，是论述作为诗人的审美对象的“物色”也即物象的名篇，同样是将“物色”作为自然生命运动的外显，其中有云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”“物色”并非仅指客观事物，而是事物的外在形象，“色”是借用佛教中“色”的涵义，指与本体相对应的现象界，也即“色不异空，空不异色”的“色”。这里所说的四时变化所产生的景象，都是活泼泼的，有着内在的生命力的。魏晋南北朝时期文论家谈及景物引起人的心灵感应，从而生成创作冲动，大都是揭示其四季轮回而产生的景物变化，从而使人感觉到造物自然作为其内在的本体的伟大而神秘的力量。如钟嵘所说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”（《诗品序》）萧统所说：“或日因春阳，具物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而熙游，藉芳草而眺瞩，或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风时扇，悟秋士之心，登高而远托，或夏条可结，倦于邑而属词，冬雪千里，睹纷霏而兴咏。”[2]萧子显的《自序》亦云：“若乃登高极目，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”这些论述都不是单纯地谈论“物色”，而是主体所感受到的“物色”之变。宇宙自然的运行产生了四季的轮回，而四季对人们的影响，恐怕主要的还不是温度，而是四季给物色带来的不同生命形态使人的情感产生的共振。而这些“物色”之变所呈现的生命感，并不是个体的或局部的，而是整体的、来自宇宙自然、得自岁时更迭的。此处所说的“物色”，是“四时之动物”的结果。而作为审美主体，作家由“物色”感发所获得的审美感兴，并不仅是景象的本身，而是自然界的律动和变换呈现的生命感，触发了作家的情感，从而产生表现的冲动及过程。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”正可说明此种情形。刘勰在《原道》篇中从文之根本的角度，已经指出了“文”包括“天文”、“地文”和“人文”，其根源在于“自然之道”，其云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇：夫岂外饰？盖自然耳。”在中国美学中，“文”在很大程度上与是与“美”重合的概念，指外显的美的形式。“自然之道”，当是道家哲学的本体论观念，刘勰以之作为“文”的内在根源，体现出宇宙生命的力量。六朝画家宗炳的《画山水序》，是一篇典型的绘画美学论文，尤以山水审美为其内涵：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，……山水以形媚道，而仁者乐。”认为山水作为审美对象，是有生命的，有灵趣的。在中国古代的文学艺术作品中，则更多地呈现出这种观念。如陶渊明《时运》诗：“山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。洋洋平津，乃漱乃濯。邈邈遐景，载欣载瞩。”《癸卯岁始春怀古田舍诗》：“平畴交远风，良苗亦怀新。”王羲之《兰亭集序》云：“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”等等。都使人感到自然造化的生命力的脉息。这类例子不胜枚举，在作品中呈现的“物色”，不仅是有生命感的，而且是有性灵的，它们在作品中都是特殊的意象，但其予以我们的信息却是非个体的，透露出宇宙自然的整体律动，在有限的意象中透露出无限的生机，体现出造化的伟力。五代荆浩的描述可以看出在画家眼中“物色”的独特生命气象：“太行山有洪谷，其间数百亩田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹人大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流。挂岸盘溪，披苔裂石。因惊而异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”[3]清人龚贤眼中的山水则是：“千峰万峰，中有主宰，昂然者君，拱立臣采，又若儿孙，高高矮矮。罔不正直，各舒精彩。翠列眉端，已在天外。”[4]
二
审美客体所透露出的宇宙造化的生命感，更多地体现在中国文论或其他艺术理论中的“气化”思想里。从哲学上论“气”和论艺术创作中的“气”都大有人在，而本文只是将其纳入到审美主客体关系中进行观照。“气”审美主体和客体的关系中起着特殊的作用，它一方面成为主体和客体互相感应的媒质，另一方面，成为联通宇宙万物的动态途径。在如钟嵘所说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”（《诗品序》）以“气之动物”作为诗歌审美感兴的发生动因。正因为“气”使物象禀赋了生命，呈现出各种情态的变化，所以才能感人，引唤起主体的审美情感，产生创作冲动。
在中国的哲学思想中，“气”不仅是作为个体生命的存在依据，也是联通自然万物的最基本的物质。而“气”本身的动态性质，也使宇宙自然充满了运动的状态。老子将气作为“道生万物”进程中的一个环节，万物都有阴与阳两个方面，阴阳对待、统一而不停运动，“冲气”和合而化生万物。《庄子》发挥老子“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的思想，认为阴阳之气是构成天地万物的本始物质。宋人董逌论画云：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫知为之者，故能成其于自然。”[5]都是以“气”作为主客体之间产生感兴的主要原因。气之化育流行，是宇宙万物生成的基础，同时，也是宇宙万物一体化的内核。庄子指出“气”之聚散是生死的区别：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”（《庄子·知北游》）同时，又说：“聚散通天下一气耳。”（《庄子·知北游》）即认为，天地宇宙是由一气贯通而为一整体的。《管子》明确道出了气的生命性质：“故曰有气则生，无气则死。”（《管子·枢言》）“气”作为物色的内蕴，则使之呈现出活跃的生命感，同时，又是宇宙万物连为一体的，而且“气”就是将宇宙万物连为一体的媒介物。在中国的文学艺术评论中，“气”论无所不在，是最能见出作品的生命气象的。谢榛论诗有颇精彩者云：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”（《四溟诗话》卷三）正因为“元气浑成”，才能有“其浩无涯”的境界。谢榛还主张作家“养气”的不同，而形成的各自的不同风格和审美情态，云：“自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔腾，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶琴朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。学者能集众长合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣。”（《四溟诗话》卷三）这是将“诗人养气”而形成的不同审美风貌，落实在创作之中。清代诗论家叶燮以“理、事、情”作为审美客体的基本因素，而以“气”作为贯通三者的根本灵魂，其曰：“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎。此时理、事、情俱无从施矣。吾故曰：三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉！不然，天地之生万物，舍其自然流行之气，一切以法绳之，夭矫飞走，纷纷于形体之万殊，不敢不及于法，将不胜其劳，乾坤亦几乎息矣。”（《原诗·内编》下）叶燮虽将审美客体的基本因素分解发为理、事、情，但又以气来条贯、整合三者，那么，气就成了最根本的东西，而在创作之中，也就成了“天地万象之至文”，由此可以看出，气在叶燮的美学思想中，是流行于宇宙万象而又在作品中形成审美形态的根本。在审美主体和客体之间的关系角度来谈气，是要从审美主体所感受的宇宙生命力，聚合为作品的审美意象，发显为千殊万别的审美情态。蒲震元对气化美学的分析是非常富有启发性的：“美学上的气虽然与哲学上的气一样，都可以用指宇宙生命的本体、原质和功能，但是美学上的气与哲学上的气相较，又出现了一种很值得注意的特征。即哲学上的气概念可以创生转化和包容万物、万象，所以张载说：‘凡象，皆气也。’（《正蒙·乾称》）但美学上的气概念则由于与象对称，而具有超象性、深层性和内在性。在审美中，气常偏指宇宙万物内在的生机活力（主要指动态生机活力）与深层生命内涵，具有内化特征。所以中国传统的气之审美，往往是一种体认宇宙万物的生机活力和深层生命内涵的审美，是一种由有形悟入无形、虽无形而实有的审美。气之审美的特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对事物生命的整体把握与深层体验，进而达到对宇宙人生作宏观审美与深层探索的要求。”[6]我以为关于“气”的美学角度，蒲氏的表述是颇为透辟的，也是可以用来说明我们的话题的。
三
“物色”的宇宙生命感使审美主体和客体之间的关系，不止于一般的联系，而是产生强烈的审美感兴功能。“感兴”即是感物而发，“物色”对主体的触动唤起了主体的审美情感，从而产生创作欲望。“物色”所蕴含的生命感与主体的生命意识在这种主客体的联通中产生了高度的共振，并且由于“物色”作为对象的生命感使之主体似乎与客体一起进入到大宇宙生命之中。所以刘勰感受的“物色”本身如同有性情的生命体，哪怕是非常微小的事物，都以其灵性召唤着主体，并且透露出宇宙自然的脉息。遍照金刚《文镜秘府论》中论“感兴”一势时说：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然感会。”就是与宇宙万象融为一体的审美感受。“物色”的生命感，是艺术家作为主体的审美体验所获取的。“物色”的宇宙生命感因其不止于个体内部，而是与造化自然连通为一，方使主体的情感受到强烈的鼓荡，兴发了主体的审美创造欲念。清人盛大士论诗画之语甚妙：“诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓！”[7]这个“寓目”，不止是一般的观赏，而是与造化自然互为感通的体验。换言之，物色的宇宙生命感，更是与主体的体验和敏悟分不开的。
生命感作为物色的内蕴，使客体有了灵性，有了情感，在某种意义上与作家艺术家互为主体。刘勰在《物色》的赞语中说：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”山水有情感、有灵性，完全是与人互为主体的关系。唐志契《绘事微言》专有“山水性情”一节，其论颇得要领：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，便得山环抱起伏之势。如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山情即我情，山性即我性，而落笔不生软矣。得涛浪潆回之势，如绮如鳞，如云如怒，如鬼面，自然水情即我情，水性即我性，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有，不知山性虽止，而情态则面面生动；水性虽流，而情状则浪浪具形。探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨，若访旧人者，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木，亦莫不有性情。若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，俱有生花之意，画与写者，正在此处着精神。亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则，首云气韵生动，何所得气韵耶！”在唐氏看来，山水都是有性情的，山有山之性情，如能得山之性情，画中之山便得环抱起伏之势，而且如同人一样有了各色表情，水有水的性情，得了水之性情，便会有各种情状呈现。山水性情之得，便在于“我”的性情与之感兴。因之，山性即我性，水性也即我性，山水草木是有性情的，也都是与我互相映发的。“物色”不是单纯的审美客体，而是也似乎成为一个审美主体了。用现象学的观念来看，这就是典型的“互为主体性”（或云“主体间性”）。胡塞尔对于“互为主体性”非常重视，且给予明晰的阐述：“一方面把他们看作世界的对象，另一方面又不能单纯地把他们看作是自然的东西（Naturddinge）（尽管他们在某方面是作为物理的东西）。事实上，我也把他们看成是可以在心理上支配他们各自的自然身体（Naturleibern）的。与其他东西不一样，他们是连同身体，作为心理—物理的对象而在世界中存在的。另一方面，我同时又把他们经验为这个世界的主体。他们同样在经验着我所经验的这同一个世界，而且同时还经验着我，甚至在我经验这个世界和在世界中的其他人时也如此。沿着这个方向继续思考，我就能够解释各种各样的意向对象了。”[8]这也便是现象学所说的“交互主体”的涵义，对于我们理解中国美学中的生命感以及物我关系，是切中肯綮的。山水之性情与我之性情，正可以视为互为主体，而非单纯的自然物。这种“物色”的生命感，使审美主体在与其感兴中非常微妙，如刘熙载所说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉，若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”所谓“生意”，就是生命感。所谓“生意”，在此语境中是作家方面的，或者说是属于审美主体的，因之称之为“在我者生意”、“自家生意”，但其实这岂是主体单方面的？而是主体从作为对象的“物色”中所感受到的。刘熙载论赋，不仅看到赋与比兴的区别，同时也看到赋与比兴的相通，他说：“李仲蒙谓：叙物以言情谓之赋，索物以托情谓之比，触物以起情谓之兴。此明赋比兴之别也。然赋中未尝不兼具比兴之意。”（《艺概·赋概》）《艺概》有中《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》及《经义概》等六部分，明显是以艺术门类来论艺，而《赋概》中则又将赋与比兴放在一起讨论，又兼有艺术法则之意。刘氏主张“赋兼比兴”，认为赋法同样“则以言内之实事，写言外之重旨”（《艺概·赋概》）。而且，他还更为重视“兴”的功能，认为通过“触物起情”的兴，表征出造化自然的生命感。于是他说：“春有草树，山有烟霞，皆是造化自然，非设色之可拟。故赋之为道，重象尤宜重兴。兴不称象，虽纷披繁密而生意索然，能无为识者厌乎？”（《艺概·赋概》）他如此重视“赋兼比兴”之用，其意在此。石涛“一画”说是为人熟知的，其云：“以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权，地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。”[9]“山川”与“予”“你中有我，我中有你”，同样是互为主体的。
“物色”的宇宙生命感还在与主体的感兴中还形成了主体的意向性，也即是说，审美主体的情感是集中在一个方向上的，这对创作出作为一个整一的艺术品是非常必要的。《诗大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”“志”是蕴涵在内，而集矢于一个方向的情感。《毛诗正义》指出：“上言用诗以教此。又解作诗所由。诗者志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。”这里“志意之所适也”是指诗人情感的指向性。“志”的由来，是诗人的心灵受外物感兴的产物。孔氏还说：“诗者，人志意之所适也。志之所适，外物感焉。”（《毛诗正义》）就揭示了“志之所适”的意向性的发生原因是“外物感焉”。《文心雕龙》的《隐秀》篇在赞语中将“秀”概括为：“言之秀矣，万虑一交。”也是说在作品中的“秀”，是将思致集中在一个方向上。司空图在《二十四诗品》中的“含蓄”一品中有“是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收”之句，是说“含蓄”之旨，还在于诗意的归一。“意向性”在现象学的框架里，一方面指意识的“对象化”特征，即任何意识都是相关某物的意识；另一方面，又指意识的统一性。现象学家施皮格伯格于此概括道：“意向的统一：意向对象化功能的下一步就是它使我们把各种连续的材料归结到意义的同一相关物或‘极’上。如果没有这种统一的功能，那就只有知觉流，它们是相似的，但决不是同一的。意向提供一种综合的功能，借助于这种功能，一个对象的各个方面，各种外观和各个层次，全都集中并合并于同一核心上。”[10]中国美学则从艺术思维的意义上印证了这一点，“物色”的宇宙生命感使作家艺术家在构思中产生了强劲的思维统一。
“物色”蕴含的宇宙生命感，对于艺术品的审美表现也是至关重要的。其所带来的是，作品在审美表现中“联类不穷”的特征，却是以符合审美形式规律的艺术语言来呈现之。这种艺术语言是简约的，但又能够使人联类而及地联想起远大于作品本身的深广意蕴。如刘勰所说：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物而宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”（《文心雕龙·物色》）“物色”的生命感，造成了“联类不穷”、“流连万象”的深广蕴含。骆鸿凯释《物色》篇所云颇能见出其义蕴所在：“诗人感物，连类不穷者，明《三百篇》写景之辞所以广也。赋体之直状景物者姑置不论，即比兴之作，亦莫不假于物，事难显陈，理难言磬，辄托物连类以形之，此比义也。外境当前，适与官接，而吾情郁陶，借物抒之，此兴之义也。比有凭而兴无端，故兴之为用，尤广于比。……夫其托物在乎有意无意之间，而取义仅求一节之合，兴之为诗，所以为用无穷也。”[11]“生命感”当然不止于“物色”一侧的，而恰恰是主体在与“物色”的晤对中所感受到的。而这恰是为艺术品的审美表现带来了“气韵”、“生机”和“妙境”。明人李日华论画则曰：“绘事以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入。所谓气韵必在生知，正在虚澹中所含意多耳。其他精刻逼塞，纵极功力，于高流胸次间何关也。”[12]李氏所云，正在画家胸次所感受到的生机，也即生命感，而只靠“纵极功力”者是无预“高流”的。明代诗论家谢榛说得更为清楚：“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。”（《四溟诗话》卷一）诗人要能感悟“造物之妙”，非此则是“造物不完”。“造物之妙”是诗人所感受到的物色的宇宙生命感。清人叶燮以“诗人胸襟”为“诗之基”，诗人有了博爱而敏悟的胸襟，才能更好地感受到万物的“生意”：“如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。”（《原诗·内篇》下）“物色”的生命感，是在与审美主体的胸襟相遇时，才获得了最美的呈现的。
四
“物色”的生命感是与宇宙造化连通一气的，因之使主体的创作思维及作品都有着动荡开阖的时空境象。钟嵘评阮籍《咏怀》诗所谓：“言在耳目之内，情寄八荒之表。”（《诗品》卷上）概括了阮诗在时空上的特征。因其与宇宙造化相通，所以使人感到阔大无涯而又充满内在的运动与张力。如司空图《二十四诗品》所描绘“劲健”一格：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风，饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。”其诗境的空间之无涯，内蕴之饱满，都与其宇宙造化的生命感密切相关的。南朝画家王微论画所云：“以一管之笔，拟太虚之体”[13]，也是指出画家在对自然的感发中表现出宇宙的混茫。杜甫评画家王宰山水图：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”[14]；《宣和画谱》论山水云：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间。其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。”[15]都深刻道出与宇宙造化的生命感相关的空间感。清人布颜图从构图的角度讲画的空间气象，曰：“所谓布置者，布置山川也。宇宙之间惟山川见大，始于鸿蒙，而备于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，在于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者鸿蒙也，有迹者大地也。有斯大地而后有山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。”[16]这些论述，都足见出绘画创作中山川的生命感与造化自然的融为一体，同时，其空间蕴含正是出于这种造化之中的。
诗中的空间感也是与诗人在物色中所体验到的生命感内在相通的，也就是说，诗境中的空间感也是充满生命的律动的。举王维为例，如他的《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”《汉江临眺》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”诗境中的空间感给人以强烈印象，动荡开阖，似有无限动力就中涌出。杜甫入秦诗中更展现出造化自然所赋予的生命强力，如《木皮岭》：“远岫争辅佐，千岩自崩奔。始知五岳外，别有他山尊。仰干塞大明，俯入裂厚坤。”《水会渡》：“山行有常程，中夜尚未安。微月没已久，崖倾路何难。大江动我前，汹若溟渤宽。篙师暗理楫，歌笑轻波澜。……”《剑门》：“惟天有设险，剑门天下壮。连山抱西南，石角皆北向。两崖崇墉倚，刻画城郭状。一夫怒临关，百万未可傍。……”杜之入秦之作，雄奇浑茫，尽显造化之奇，诗人的感发充满了宇宙生命感，其空间感非常明显。清代画论家方薰论之曰：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。”[17]方氏所论，认为杜甫入峡诗（即入秦诸首）比王维的“诗中有画”有着更为深广的空间感，有着与宇宙造化相通的内在生成。清人王夫之论诗重在这种“咫尺万里”的“势”，在《姜斋诗话》中，他指出：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如：‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”评古乐府时说：“尺幅之中，春波万里。”[18]评刘桢《赠从弟》云：“短章有万里之势。”[19]等等，揭示了这种“咫尺万里”的空间感的审美张力。这种审美上的空间感，不是静止的或空泛的，而是具有丰富的蕴含，有着动荡开阖的内在生命。其往往将时间和空间化为一体，时间的悠远和空间的浩茫是融贯其中的。宋人叶梦得评杜诗所云：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’。远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”（《石林诗话》卷中）堪可道出此种时空特征。
“物色”所蕴含的宇宙生命感，以其动态变化，使作品产生了与其广远的空间之势相对的微妙，因而，在对作品的理解和诠释中难以明确表述。微妙或又可称为“精微”，是在诗画等艺术品中存在的细微之处，也是使其审美空间产生亮点的笔致。艺术家凭着对于外在事物由于其生命的感染而生发出的微妙难言之处。“精微”（或“微妙”、“微至”）并非仅指刻画细致入微，更有奇妙变幻、刻画传神等意思。刘勰即已在其创作思想中非常重视一个“微”字，其论“比兴”时云：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”关于比、兴本义的探究，早有学者莫衷一是的阐发，非本文所拟解决的问题，但笔者是以“情感的唤起”来阐释“兴”的。笔者于此概括为：“兴就是对于创作主体的审美情感的唤起，兴的起因是客观外物的变化给主体带来的触发。兴还有另一个方面，它不仅是心之物的受动过程，更是主体情感被唤起之后将所感外物化为审美意象的过程。”[20]笔者对兴的理解迄今尚无本质的变化，只是作与本文论题相关的推阐而已。“兴，起也”本是《说文》的训释，“兴，起也，从舁从同，同力也。”对“舁”的训释同是“共举也”。那么，对兴的起始意义，可以理解为同力共举，有“起始”的涵义在内。以“起”训“兴”，那么，它的对象或者说内涵是什么？刘勰明确说是“起情”——“起情故兴体以立”，说得再清楚不过了，“兴”就是对情感的唤起。“起情”之释“兴”，与“起”相比，虽则只是多了一个字，却成就了一个了不起的发展。在关于“比兴”的阐释诸家中，最早道出了兴的情感本质。而“起情者依微以拟议”，则是揭示了“兴”在文学创作中的审美特征，即以外物的某种微妙之处作为契机，进入情感的表达。刘勰在下文中有所解释：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”意谓作品中以“兴”之法进行创作，所摄写外物往往是具体而微妙的，但其所托讽之意蕴却多是广大的。在《物色》中，他指出：“吟咏所发，志惟深远。体物之妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”刘勰所主张是以非常自然的方式，来表现对象的微妙之处，而这还是对于“四序纷回”的体物之感，从“物色虽繁”中提取了简约的词语。叶梦得论诗的“天然工妙”，重在其“精微”：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而涊，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，深深若无穿字，款款若无点字，皆无以见其精微如此。”（《石林诗话》卷下）谢榛论诗重视诗境的广远和微妙之处，其云：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙，小则入乎微罅，大则腾乎天宇。”（《四溟诗话》卷三）指出了诗歌创作中广远之境与精微之笔的内在关系。王夫之论诗更是揭示“物色”的宇宙生命感所产生的“广远”与“微至”融而为一的审美特征，他在评谢灵运《登池上楼》时云：“始终五转折，融成一片，天与造之，神与运之。呜呼，不可知已！‘池塘生春草’，且从上下前后左右看取，风日云物，气序怀抱，无不显者，较蝴蝶飞南园之仅为透脱语，尤广远而微至。”[21]又评谢灵运《登上戍石鼓山诗》：“神理流于两间。天地供其一目，大无外而细无垠。”[22]“广远”与“微至”、“大”与“细”的融会，是船山论诗的审美标准所在。艺术理论中对于广远阔大之境的赞赏，是人们所熟悉的；而对于与之融会的“精微”（或“微妙”、“微至”等）则很少见到理论上的概括，而实际上，中国古代美学思想于此是有颇多论述的。
“精微”（或“微妙”、“微至”等）其实更为重要的含义，是在其曲尽对象的情态，把握对象最具特征的东西，有先一刻后一刻不能之妙，这是不可重复的，也是与“物色”的宇宙生命感有着深刻的内在联系的。“物色”的所蕴含的宇宙生命感使之呈现出难以把捉的变化，而审美主体与其在偶然间的遇合，产生了作品中“造微入妙”之处，这正是古代艺术理论所说的“天机”。钱钟书先生引徐渭之语表明自己的观点：“徐渭《青藤书屋文集》卷十七《奉师季先生书》：‘《诗》之兴体，起句绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北所谓《竹枝词》，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。’皆深有得于歌诗之理，或可以阐‘触物起情’为‘兴’之旨欤！”[23]钱氏以“触物起情”阐释“兴”，并以徐渭的“天机自动，触物发声”说明“兴”的发生机制，一方面道出它的偶然性，另一方面，也指出了与物相触的主体客关系。王夫之的“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”颇能道出其中意蕴。宋人邵雍《闲吟》诗中所言可以见出“天机”的特点：“忽忽闲拈笔，时时乐性灵。何尝无对景，未始变忘情。句会飘然得，诗因偶尔成。天机难状处，一点自分明。”他感觉到自己诗中的佳句是偶然所得的，这便是“天机”，而这种“天机”是“难状”的，也即无法说得清楚的，而在诗中，却恰恰是“精微”的亮点。宋代画家韩拙对画之“天机”有这样的论述：“而人为万物之灵者也，故人之于画，造于理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天机之性也。性者天所赋之体，机者至人神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥于一毫，显于万象，则形质动荡，气运飘然矣。”[24]此间是以以造化自然的赋予来说明“天机”的，而“天机”则能将“物之微妙”呈现出来的。宋代画家董逌最为集中地以“天机”论画，如评李成山水画：“其绝人处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊绝，世不得而知也。”[25]其评李龙眠画也重在“天机”：“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶？”[26]“天机”的获得，并非仅在于主体的心灵，而是主体与外物的偶然遇合中得到的审美敏悟；而客体则是具有生命感的“物色”变化，它是生机勃勃的，鸢飞鱼跃的，是与造化自然融为一体的。董逌所说的“发于生意，得之自然”[27]最能道出其发生机制所在。谢榛说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”（《四溟诗话》）指出其发生的偶然性，这同样是因为作为审美客体的“物色”是充满生命的动感的，是和宇宙自然相通为一的。
作为审美客体，“物色”所显现出的生命感并非个体的，而是与宇宙造化为一体的，中国的美学思想，透露出这种独特的倾向，这其实是与主体的感兴与敏悟深切相关的。这就使主体似乎与客体一道进入到宇宙自然的生命之中，而非单一的主客体的对应关系。审美主体在对“物色”的感兴中的所感受到的其所连带的造化的生机，是与“天地为一”的整体生命律动，于是，主体被这种宇宙造化的生命力鼓荡得神完气足，同时，客体不再是单纯的客体，而是与主体交流对话、往返晤谈的生命体，其与主体的关系，则成了互为主体。“物色”中蕴含的这种宇宙生命感，使作品产生了广远与精微融而为一的审美空间。这在中国美学中是值得抉发的，也是具有现实的美学理论意义的。