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中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1672-8254(2009)03-0005-06
从1987年开始撰写《中国现代散文史》算起，我治史至今已整整20多年了。前后出版了《中国现代散文史》，20世纪散文研究系列的《中国散文批评史》和《中国散文史》共计二百万字。我把自己最美好的岁月贡献给了散文史的研究。用孙绍振教授的话说，治史是做“码头苦工”，干的是累活重活，我就是这样，当了整整20年的“码头苦工”。
一、文学的历史和历史中的文学
阐述这个问题，必定要涉及的问题是，什么是历史？20世纪流行的经典论断是：一些阶级胜利了，一些阶级消灭了，这就是历史。历史是胜利了的阶级的历史，现在人们不大引用这论断了。然而如果运用这个论断撰写文学史，就会遇到一些无法解决的难题。比如李煜的词，应该说李后主是个典型的阶级代表，也是个百分之百的被消灭了的阶级代表，他的历史就是被消灭，但他的词，却千古传诵，成为经典，不仅无法消灭，而且还要世世代代的传诵下去。不管是谁去撰写文学史，大概都会给它写上一笔的。这个铁一般的事实证明了这一结论：文学的命运和阶级的命运是两个命题。
这就牵扯到一个撰写文学史的重要命题。以什么样的视角和姿态撰写文学史？我并不相信纯客观的抒写历史。纯客观是一种乌托邦。没有倾向不成史。我国传统的史家笔法如“春秋笔法”，如“不虚美，不隐恶”，说到底，倾向就是立场，并不是什么纯客观。但是倾向不能代替史实，尤其对文学史来说，倾向更不能代替文学。作为文学史的发展来说，最根本的是必须敬畏文学，尊重文学和精通文学，在文学面前人人平等。只有在敬畏文学，尊重文学和精通文学的基础上，才能有符合历史的倾向。以史实为主，用文学眼光揭示文学的历史和历史中的文学，这是每个撰写文学史的人应该肩负的责任。我把这种敬畏称之为文学史的严肃。现在许多人，对文学创作采取一种轻佻的态度，在文学史的编写上，也有一些人以轻佻的态度对待之，看上去似乎四平八稳，还作为什么什么教材，但是有多少学术价值，用鲁迅的话，对这类所谓“史”，只要估一估就可以了。
历史中的文学构成了文学的历史。历史中的文学就是一种历史，既显示它产生的文化生态环境，又彰显它的意义和影响。从审美意义上阅读历史中的文学的同时，还必须把它当历史读。当今的许多文学史书有的能从审美意义上阅读历史中的文学，但是却忽略或轻视对它的历史阅读。更为甚者，有的文学史书既不能从审美意义上阅读历史中的文学，又忽略或轻视对它的历史阅读。这样撰写出来的文学史有可能变态和变味，甚至成为垃圾。而且，当今在学界还有一个现象，有些文学史书的主持者虽然有着学者的身份，但他们却习惯以浅薄的官僚政客的眼光对待历史中的文学，这就更加糟糕了。
历史中的文学在文学史中有它独特的地位和意义。我们可以用当今的核心价值观念来审视历史中的文学，但是却不能否认和疏忽历史中的文学在历史中的意义。而这个“历史中的意义”真正内核是审美意义。这种审美意义具有一定的超然性，或者说有一种恒定的文物遗产价值。文学史的发展有双重含义，一是文学的升沉发展，二是审美的变迁。具体对散文而言，比如以解读历史中的散文《谁是最可爱的人》为例，当时这篇散文发表时，正是共和国刚建立，整个社会的审美背景就处在一种高昂的雄壮的革命激情之中。我记得当时老师是流着眼泪读，我们是流着眼泪在听。它引起整个国家的认同，并把它作为一个武装部队的称号，现在看来简直是一个神话。这确实是在历史中存在的一个神话。如果现在我们在课堂上朗诵它，肯定没有这样效果，因此作为散文史的撰写必须历史地评价作为历史中的散文《谁是最可爱的人》的意义。对历史中的散文的评述的终极目标，必须达到审美的历史感。我强调的是审美的历史感，而不是其他。这就是对历史中的散文的尊重和敬畏。尊重文学和敬畏文学的本身就是尊重历史。
但是，也不可回避，在阅读和阐释历史中的文学时，要遇到一个问题，即时过境迁，有一种历史的隔膜。尤其是散文，它是作家在某一种特定的境的心态的显示，是一种特定的性情的显露。时过境迁的历史的隔膜，增加了对阅读和阐释历史中的散文的困难。因此，在阅读和阐释历史中的散文时，必须返回到历史的境中，使“境迁”变成“境现”。这种“返境”既要把散文家创作这篇散文的特定的心态弄清楚，还要把这特定的心态产生的历史的境（包括社会、个人和家庭）搞清楚。比如1942年在延安对王实味、丁玲等的散文的批判运动的评价。我阅读了大量的有关这方面的历史资料，尤其是当时经历者的回忆，对当时延安的历史环境作了历史的再现，指出它处于敌人四面包围之中，是封闭的环境。尔后又分析当时的政治家、执政者对延安的态度和王实味、丁玲等文学家对延安的态度的不同，客观揭示了王实味、丁玲等文学家的创作心态，从而评述他们之间斗争的不可避免。并对这场冲突作出历史的评价。我认为，只有把历史的“境”真实再现，才能准确地阅读和阐释历史中的散文，也才能把有关的散文历史事件阐释清楚。这段散文历史，毫无疑问是中国百年散文史的难点和重点，很多史书是绕着走，或者是人云亦云，我做到了直书。我敢于说，我没有敷衍历史，也没有敷衍读者。
阅读历史中的文学，考验着每个治史者的历史洞察力和历史观念。换言之，每个治史者的历史洞察力和历史观念，正是通过历史中的文学的阅读来凸现的。当今许多治史者对于阅读历史中的散文显得非常自信，在他们看来，似乎和阅读其他文体相比，读懂历史中的散文不应该成为问题。但恰恰这个问题，对于当今治史者却成了问题。其一，我们原先阅读历史中的散文时，判断散文的价值意义的标准和方法，现在已经失效，原来所谓读懂的并形成的结论，现在必须重新检验和阅读；其二，更重要的是把历史中的散文必须放到动人的千变万化的历史场景中阅读，每一篇历史散文不是孤立地存在个体。而当今许多治散文史者在这一点上几乎毫无感觉，尤其一些号称治当代散文史者，虽则他们是历史中散文发表的见证者和在场者，却对这些散文没有这种历史的感觉，成为失踪者，怎能读懂历史中的散文，又焉能去治史？
我总结了这些教训，调整自己治史的姿态和视角，抛弃了原来政治化的散文批评理念，坚持历史第一，文本第一，把历史的散文生动地放到历史的场景中考察阅读。以余秋雨的文化散文为例，从20世纪80年代中期开始，余秋雨致力于文化散文创作，他的文化散文的面世，震动文坛，好评如潮，众人仿效之，掀起了文化散文创作的热潮，并由此形成了散文热。但另一方面，也引来不少批评，甚至讨伐。余秋雨成了文化的焦点。评价余秋雨，这就成了考验治史者的历史洞察力的试金石。我在阅读余秋雨的文化散文时，一是重视他的文化散文产生时的生态环境。“文革”结束后，散文和其他文体相比，始终处于停滞阶段，但由于“文化热”的兴起，余秋雨的文化散文正是从中找到灵感，以文化为中心来确立自己的文化身份，完成了散文史上又一次有意义的散文体式革命，正是从这体式革命中，确立了他的散文的真正价值与意义。二是从散文叙事策略的蜕变上来考察，余秋雨为散文家找到了站在文化立场上以文化姿态去自由地抒写自我情感的策略和方式，实现了以文化自我为中心，正是抓住这两条，使我在阅读余秋雨散文中看到了他在散文历史中的地位，排除了一些非散文的因素，从而既客观又历史地评价了余秋雨散文贡献和意义。
如果对历史中的散文在散文史上的地位、贡献和意义判断有误，就不可能真正读懂历史中的散文，也只有从真正意义上读懂历史中的散文才能撰写出真正意义上的散文史。
二、以“变”为纲，纲举目张
我长期从事中国现当代文体史研究，坚持一个永恒的理念：以“变”作为文体史研究的纲。文体史必须是动态的，散文史也不能例外。
对于一种文体来说，不管什么文体，它始终是处在变的状态中，换言之，文体的变是绝对的。散文也是如此。当然，散文的变既不能脱离社会历史进程，也不能栓到社会历史上充当“附件”。一旦我置身于散文文体的“变”中。我充分领略到这个变的生动。可谓气象万千，多姿多彩。揭示和还原这个“变”，可以使散文史充满活力，并且能够真实地显示其历史的本质，实现最大限度的历史真实。
“变”的气象万千，多姿多彩，是指散文文体变的多样：有决定散文文体质的质变，也有累积量的量变。现在学术界公认，散文文类复杂文体多，研究的难度大。我就以“变”为纲，从“变”入手，并以此安排散文发展谱系。对于决定散文质的变化的质变，是大变，巨变，是决定散文命运和风气的变，其散文的内核和形式都会产生裂变，这样的变无论从宏观或微观上都要十分重视，不能有半点疏忽，判断要准确，分配的笔墨要多，精心地写，一定要把它写到位，并把它作为亮点。从宏观上说，应该把质变作为划分时代阶段的依据。如果对散文的质变和巨变麻木，缺乏感觉，就会失去撰写散文史的资格，我之所以这样说，确实是有感于当今一些散文史书的弊端来说的。
仍以1942年延安批判王实味的《野百合花》事件为例。毋容置疑，只要稍微粗通一点散文史的人都会知道，这一事件改变了整个中国散文史的航程。因此，对1942年延安批判王实味的《野百合花》事件的评述，就直接关乎到百年散文史的全局。从20世纪80年代开始，我就一直对这个问题进行研究，也得到王元化、陈思和等先生的帮助，最后我根据自己的研究，把这一事件作为现代和当代散文的分界线，抛弃了流行的。文学史书把1949年作为中国现代和当代史的时期分割线。1942年批判王实味的《野百合花》是中国当代散文史的开始，在这期间的梁实秋、钱钟书和王了一的学者散文是作为中国现代散文作家的最后一次自由的狂欢，现代散文随着梁实秋、钱钟书和王了一的学者散文的登台而落幕，散文从此进入了“工农兵”代言人的通讯化时代。对于散文这一特定的文体来说，对王实味等的散文的批判是惊天的巨变，质变，是翻天覆地的突变和巨变，对它疏忽就是对历史的不尊重。到目前为止，没有一本散文史是这样来划分时期的。
再从另一角度来看，“文革”结束，“四人帮”的覆灭，从国家和社会来说，是翻天覆地的巨变和质变，但是作为散文文体来说，并没有随之发生巨变和质变，依然在“工农兵”代言人时代的通讯化轨道上滑行。我对这一时段代表性的散文作家和作品个案进行了研究，得到了这样的结论：散文创作无论从形式到内容到思维方式都没有根本性的变化。散文和社会的变并没有同步，必须要到余秋雨的文化散文的出现，散文才开始发生巨变和质变，因为散文家从余秋雨的文化散文受到了启发，找到了站在文化立场上，用文化视野和文化语言来自由地表达自己的情感，“工农兵”代言人时代才真正结束，散文翻天覆地的变化来临了。所以，我没有把“文革”结束，“四人帮”的覆灭作为散文时段划分的标志，我认为，直到20世纪80年代中期依然是“工农兵”代言人时代。只有到以余秋雨为代表的文化散文出现，对中国散文史的发展来说，才是一个质变和巨变，“和而不同”这一时代才出现。“变”是纲，只有抓住这个纲，整个历史框架才能立起来。
诚然，对那些不是质变的量变，我也绝不掉以轻心。因为事物的变是相对的，相互依存的，量变到一定的时候，就会产生质变。在百年中国散文史中，有一个近50年的我把它称之为“工农兵”代言人时代，也就是说，从40年代中期到80年代中期。在这个漫长的时期里，散文几乎没有大的变化，基本上是一种通讯化的倾向。对此，我没有用简单化的方法来处理，我通过研究，认为在“文革”结束，“四人帮”覆灭后的散文创作，虽然依然延续“工农兵”代言人时代的创作轨道前进，但是，毕竟有所不同，所以我就把“文革”结束到80年代的散文用“后‘工农兵’”代言人时代予以区分。同时，对这漫长时段里的散文我也不一刀切，不采取简单化的方法处理。比如对杨朔，我也历史地评价他的动机和效果的矛盾，更把他放到当时大的历史环境中评价，这样就准确地评价了他的散文以及他对散文创作的倡导的功过。对于这一时期的一些异质散文我也十分重视，这样就真实地再现了这段历史。
以“变”为纲还必须以“变”考察每个散文作家。散文史之所以气象万千，多姿多彩，是因为主宰散文史的散文家们的千变万化，多姿多彩，凡是进入散文史的散文家都是一个个鲜活的时刻在变化着的生动的艺术个体，散文艺术的创作和变化常常是他们的毕生追求。为了使整个散文史生动起来，并符合历史的真实，那就必须着力书写每个散文家的变化。由于散文常常是散文家在特定时刻的性情的释放和凝固，所以散文史也必须能勾画每个散文作家的心灵的变化，使得散文史成为散文作家的心灵历程变化史。这就要求治史者不能平面地静止地孤立地评价散文家，必须立体地评价作家，使“变”既贯穿散文史的始终，又渗透到整个文字中间。如对郁达夫的散文评价，他在20世纪20年AI写作的以《还乡记》为代表的性爱散文和他30年AI写作的以《屐痕处处》为代表的游记相比，几乎是脱胎换骨的变化。我的评述突出这个蜕变：既充分地阐述他20年代的性爱散文的极端、郁闷、感伤和沉重，又揭示他的30年代游记把山水当作“家山”“家水”写的平和轻松的心情，使得郁达夫不同时期散文的真实面貌和变化的心灵历程能真实地历史地再现。又如对林语堂前后期创作散文的文化心理的激烈变化，从告别激烈极端，到皈依中庸闲适，进行细致解剖，拒绝以往流行的非此即彼的简单化评判，尤其对他和鲁迅关于小品文之争，从历史的宏观角度实事求是地对他的散文及其散文理论主张作出历史的评说。
举“纲”，还必须张“目”。“纲”和“目”是有联系的不能分割的一个事物的两个方面。他们之间的关系也是生动的。在第一编的“异军突起”中，应该说，对这一时期的散文“突起”的“纲”的展示，我在“变”中作了这样动态的揭示，即：怨怒抗争——冲淡分流——趋美变异，我认为这个“纲”是当时散文历史的一个真实面貌，使得这一时期争艳的各种散文流派的散文，都在这样的“纲”举中寻找到自己的位置，形成一种历史的生动的科学的谱系。诚然，在具体笔墨分配上，在安排“目”时，又注意主目和次目，不平均使用力量，怨怒抗争中突出鲁迅，冲淡分流中突出周作人，在趋美变异中，把冰心、朱自清和徐志摩作为三支流派的领衔人并列。这样“目”张而不紊乱，反过来更突出了“纲”，举“纲”还必须张“目”，“目”乱则“纲”糊。张“目”，能更鲜明地举“纲”。这里要强调的是，“纲”和“目”的“举”和“张”，并不是历史书写者对历史的强加，而是历史书写者对历史深刻认识的一种尊重和还原。作为散文史既要敬畏历史，又要尊重历史，这种敬畏和尊重最后就必然体现到纲举目张上。
在张“目”上我也坚持以“变”统率“目”。我常常用的方法是在释“目”评“目”中坚持用生动的艺术比较法，在比较中求“变”。在我的整个散文史中时时可见“比”。如周作人和俞平伯都崇尚冲淡，但是我通过比较，就发现俞平伯散文是“文比周艳，质比周薄”。在对待消失态度上是，“周是明避暗人，俞是明避暗离”。又如京派散文作家沈从文、废名等在散文中抒写的“乡”，对于读者来说，都有一种“神话”的效果，都让人可望而不可即，但是我又借助比较，揭示他们的不同：“废名笔下的‘乡’，是通过他的‘诗’处理，使他的‘乡’成为神话般的艺术品，如天上的月亮，可以令读者‘哑然不动’地神往，可望而不可即；而沈从文笔下的‘乡’，则是通过他在时空上的历史‘古’处理，使他的‘乡’成为‘神话’中的远古的蛮荒时期的部落……把古时态和现时态凝成一体，也让人可望而不可即”。再如把余光中的“以诗为文”和杨朔的把散文“当诗一样写”的比较：“杨朔是在姿态上把散文‘当诗一样写’，余光中是彻底的‘以诗为文’，把文诗化。他以诗人姿态始，又以诗人姿态终”，等等。这种比较在我的这本散文史中可以说是比比皆是，如陈独秀和李大钊的杂文比较，徐志摩和许地山的冥想散文的比较，王了一和梁实秋的学者散文的比较，在比较中实现“目”的动态化。
三、以“笨”取“巧”，“巧”中显“美”
谁进散文史，进了散文史，应放到什么位置上，突出谁，等等，都是撰写散文史必须面对的具体问题，但正是这些具体问题，考验撰写散文史者的智慧，胆略和审美的水平。
在处理这些具体问题上，我的方针是先“笨”后“巧”。所谓“笨”，先对主要散文作家的主要作品通读。我有的是时间，1995年从系主任位置上退下后，从繁忙的行政事务中解脱了出来，可以从容地对百年散文进行全面阅读。这种全面阅读确实有点“笨”，但是这个“笨”非常重要。正是在阅读中我对每个散文家做到心中有数，哪些人可进散文史，哪些人可以忽略不计，进散文史的那些作家的风格和特色是什么，他们的代表作是什么，每个散文家在史上的位置怎样，掌握了切实的发言权。这个“笨”非常有成效，它给了我勇气和胆量，取得了一种自由。在我进行“笨”读时，已经有少量的现当代散文史书面世，它们给了我很多启发，但有一点是肯定的，我绝不看他们的脸色，也绝不为他们所左右，我敢于这样做，因为有“笨”给我撑腰，接受了几十年的“世上没有救世主”的教育，终于我可以说我自己的话。本来散文研究无权威，有人要冒充权威，或有人要制造权威，对不起，你们去忙乎吧，这一切与我无关，我行我素，我要我是我了！
以巴金为例，他在20世纪20年代到40年代期间，共出版了17本散文集，而且他是捧着散文集作为走上文坛的见面礼的。他在散文史上应该是什么位置？当我在阅读完他的散文后，我发现他的散文理念是：“只要不是诗歌，又没有完整的故事，也不曾写出什么人物，更不是专门发议论讲道理，却又不太枯燥。而且还有一点点感情，像这样文章我都叫做‘散文’”，“只要不是”，“又没有”，“也不”，“更不是”，“却又不太”等一连串的否定，使他十分被动地对待散文创作，因此使他的散文缺少风采，更显得直露。“笨”读使我对巴金散文作出了这样的判断，他在百年中国散文史上的位置，即不能和鲁迅、周作人等平列，也不能和朱自清、徐志摩等平列，只能选择他的一部代表作，做一个恰当评价。这样就决定我必须对这十七部散文集取舍，最后我选择了《龙·虎·狗》。因为《龙·虎·狗》，是作者在极度窒息状态中，渴望自由，渴望光明标志性作品，是用赤诚之心建造起来的一座自由探照灯。有标志性意义。因为选得准，就非常巧妙而又准确地显示了巴金在现代散文史上地位，笔墨不多，却非常到位，没有十七本巴金散文的笨读，就选不出《龙·虎·狗》的标志性作品。只要选准了标志性作品就可不费大量笔墨，达到了巧妙地彰显巴金在中国散文史的地位。在我的百年中国散文史中，基本上都是这样来完成对各个散文作家的定位的。或许正因为有这样的“笨”，我敢于对当今许多有声望的作家，甚至是以散文家的形象出现在文坛上的大作家进行舍弃，尽管他们获了什么文学大奖，但在我看来，他们在我的百年散文史上不应该有位置，我就坚持舍弃，我坚持认为，不管你现在职位多高，影响多大，但在散文史面前必须人人平等。
散文是美文，理所当然，百年中国散文史应该做到多姿多彩，美不胜收。所以，我面对每一个进入我的百年中国散文史中的散文家，不管是重点的，还是一般的，我都力图把每个散文家的形象勾勒到位，绝不泛泛而谈，更不嚼他人嚼过的馍。我可以告诉每位读我这本史书的读者，对于所有进入这本史书的散文家，我都用自己的心去感应他们，成为他们的知己，知音。在我看来，散文是作者心态的昭示，我力图搭准他们的散文创作心态变化的脉搏，对他们的代表作以加倍的努力去欣赏，剖析，从而对他们散文的历史功过进行准确的评估和定位，尤其对一些在我看来是经典性的散文作品，我都以我的视角和眼光，进行评析，使我的百年中国散文史能最大限度地具有原创性。这种原创性显示了治史者的智慧，智慧在于“巧”，巧妙地选择角度用少量的笔墨充分显示散文作品的美。正因为有“笨”读作为基础，同时又有长期欣赏散文的实践，所以我自信：一是对进入散文史的作家是重点还是一般，在判断和定位上是准确的；二是对进入散文史的，不管是重点散文家还是一般散文家的散文代表作品的选择，我也是万分精心地作了选择，也是准确的。这两个准确促使我的百年中国散文史的原创性非常强烈。其中如对周作人的《初恋》、朱自清的《背影》、徐志摩的《想飞》、张爱玲的《夜营的喇叭》、沈从文的《湘行散记》、何其芳的《画梦录》、汪曾祺的《葡萄月令》、余秋雨的《苏东坡突围》、夏坚勇的《东林悲风》、史铁生的《我与地坛》、琦君的《髻》、黄春明的《战士，干杯！》、陈冠学的《田园之秋》，等等，我都以加倍的力气，用我的智慧，我的独特视角进行了独到的评述。需要特别强调的是，在评述每一篇散文时，不管怎么巧妙地选择角度，重点我始终放在评述每篇散文如何艺术抒写自己的情感以及情感的品位上。美文美在这一点上。从我的愿望来说，我是想把这些代表作的评述作为我的散文史中的亮点，并由此对它们在散文史上的地位，作出了恰当的评价，使自己的散文史真正成为美文史。现在能看到的几本散文史，虽然有他们各自的特色，但最重要的都是对散文作品进行平面的叙述，让读者看不到美文的美，无论如何，这应该是一个缺陷吧？所谓巧，巧在要能揭示和展现散文的美。一本真正的散文史应该像天上的银河，美不胜收，我为此作了最大的努力。但是，结果如何，还要请学界鉴定。
收稿日期：2009-01-10
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