电影观看与公共生活，本文主要内容关键词为：电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、观众的出现
1897年5月到6月间，在纽约音乐学院首映的《考伯特和菲兹西蒙斯的搏斗》多视角地“呈现”了一场难解难分的重量级拳击比赛，这部近100分钟的电影，随后又在美国其他主要城市上映了数个星期。影片伴随着一位专家的即兴解说，偶尔还被歌舞杂耍表演所打断，是最早的一批达到标准长度的电影之一。但长度并不是《考伯特和菲兹西蒙斯的搏斗》成功的唯一砝码。这部电影吸引了跨越阶级界限的广大观众，评论家们也惊讶地注意到其女性观众数量甚众；据一项在芝加哥的调查，女性占到了这部电影观众数量的60％。不像职业拳击赛的现场是清一色的男性观众，通过影像作为中介，女性也得以接近这种她们以往被排除在外的奇观。当然，这种接近并不同于竞赛现场的参与，那种现场的体验被抽象成视觉的形式，去除了噪音、气味及观众兴奋度等感官影响。但退一步而言，它总归呈现给了女性曾被视为禁忌的影像：半裸着的男性身体，从事着密切接触而激烈对抗的身体运动。
近30年之后，随着鲁道夫·瓦伦蒂诺于1926年8月逝世，数以百万计的美国女性涌去看《酋长的儿子》——这位明星最后一部也是最不正经的电影。在这部电影开头的某个镜头里，鲁道夫·瓦伦蒂诺饰演的传奇英雄被一帮长得黑黝黝的坏蛋抓住，他被绑着手腕吊在一座有异国情调的废墟的墙壁上，半裸着身体，然后被长时间地鞭打、辱骂和折磨。尽管影片中用反打镜头对准这群恶棍，将他们呈现为心满意足的看客，表面上像是在拒斥残虐的奇观效果，但上演这种奇观要令谁受益却毫无疑问——这是为银幕前的观众，为那些狂热的女性影迷和消费者准备的。长时间地呈现瓦伦蒂诺裸露的躯体，这种伎俩在他之前的电影里也被证明是成功的，例如《莱提女士的莫兰》（1922）和《博凯尔先生》（1924），这已然成为了一种有效的明星包装的元素。随着瓦伦蒂诺这位广受女性喜爱的偶像声名空前高涨，他也成为了一个象征，象征着性的自由化和商品化，而这也是美国消费文化发展中一个至关重要的特征。
这两个场景，不管是分开还是并置，都浓缩了我将探讨的很多议题。首先，它们都通过一种特殊的观看模式鼓动观众，使之成为电影机制的一个基本元素。如同有视觉表现和奇观功能的其他媒介，但又更具系统性和排他性，电影强调通过视觉语言、通过看与被看的感知认同过程去创造意义。但这两个例子也显现出一个重要的差别：在瓦伦蒂诺的例子中，电影通过特殊的表现和处理的策略预设着一类观众——特定的女性观众。而在《考伯特和菲兹西蒙斯的搏斗》这个例子中，该片之所以能获得女性观众的青睐还多少有些偶然性。电影是何时认识到观众是展开文本的一个条件、是电影话语处理的一种假设性指向的呢？这种认识是如何发生的？又达到了何种效果呢？而一旦这种策略变成了规则，这对作为一群复数的、社会的观众中的一分子的观看者来说又意味着什么呢？
这两个小插曲很明显地涉及了性别方面的观看体验，因为视觉快感是围绕异性身体的呈现而产生的。然而因为此处探讨的是男性的身体而旁观者是女性，这种视觉与欲望的结构似乎违反了父权制文化中长久以来的一个禁忌：女性不能成为一个主动的凝视者，她们的传统位置是被展示的奇观客体。这种禁忌以不同的方式在高雅艺术和通俗娱乐中都发挥着作用，但在《考伯特和菲兹西蒙斯的搏斗》制作时还没有发展成特定的影像表现方式。而在瓦伦蒂诺的电影中，这种禁忌被有意识地违反了，因为这是有利可图的。那么电影究竟是如何对待大规模的女性观影者的？观影行为又是如何影响了女性的生活模式呢？
我将这两个例子并置在一起是希望指出电影观看模式的出现与公共领域的转型（尤其是日常生活和休闲活动被性别化的轨迹）有何等深刻的渊源。我所聚焦的美国电影史的时间段，大约是从1890年代电影机制最初建立的时期直到1920年代末无声电影时代结束为止——这段时期标志着公共和私人领域“地形图”的一次剧变，尤其是有关女性的位置和性欲的话语。改变的不仅仅是决定哪些经验可以被纳入公共领域哪些仍归属私人领域的标准，改变的还有绘制这些“地形图”的方法。比如女性观看的机制与大众娱乐的父权制传统（正如在拳击电影中所运用和推翻的）相比，就通过一种新兴的消费文化，从系统化地挪用（appropriation）女性欲望的视角出发，呈现了一种不同的含义。
对于电影学或其他学科的发展，探讨公共领域中的观看问题都很重要。电影学者都开始注意到，我们处在另一次公共领域大转型的起点（如果说我们还未错过的话）：新兴电子媒介，已经从根本上改变了电影的机制，也使得传统意义上的观众成为了怀旧性的注视对象（就像伍迪·艾伦的《开罗的紫玫瑰》里表现得那样）。但这并不意味着观看的范畴可以被消解，而去犬儒地赞扬垄断式传播，或鼓吹后现代式参与。相反，现在电影的观看已经变得与其他模式的电影消费难解难分了，我们可以很清晰地追溯其历史上的和理论上的不同轨迹：一方面，它是一种特殊的主体性的现代形式，受特殊的感知装置（perceptual arrangements）和一种看似确定的时态（temporality）的制约；另一方面，它是一种接受的集体性的公共形式，受到过去的表演传统和放映模式这些语境的型塑。
在这样一个历史结点上，尤其是从1970年代中期以来，观看成为学术讨论中一个关键问题并不是偶然。学术讨论的焦点从电影客体及其结构转向电影与观者、电影院与观众之间的关系，这也成为推动电影理论其中一个特殊分支发展的首要动力，这一分支源自于符号学和精神分析那些术语丰富多样的范式。在克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）、让·路易·鲍德利（Jean-Louis Baudry）等人的论述中，在英国电影刊物《银幕》里，观众被概念化为后结构主义中的主体范畴（如拉康和阿尔杜塞所阐述的）和相应的意识形态观念。从马克思主义和女性主义等批判视角出发，电影理论家们发展了一套系统化的理论来分析电影，尤其是经典好莱坞电影是如何将观众的欲望与主流意识形态的立场连接起来形成同盟的；还有它是如何同时既挑动又掩盖主体的异质性的？它是以何种方法“在观众的内心里造就了一种令人安慰的幻想，使他／她确信自己是一种超验的、一元化主体的？”①
这种方法催生了两种有所重叠的研究取向。一种聚焦于电影装置的观念上（这种观念将基本的技术层面维度、阿尔杜塞的“社会机制”（dispositif）和弗洛伊德的超心理学结合在一起），在这种观念中观众成为特定的空间、感知与社会装置的超验性消失点（灭点／没影点），例如“黑暗的放映厅所带给单个观众的孤立感，放映机的位置，观众身后影像之源；及经典故事片带来的真实感。”② 不管是运用柏拉图的洞穴比喻、镜像阶段的隐喻、文艺复兴时期的透视法则，抑或从经典连续性传统的自我消解（selfeffacement）进行阐释，这种电影装置涉及到电影接受中的普遍条件和关系，以及技术上不断变化、意识形态上却始终不移的电影机制。与此形成比照的另一种阐释所关心的是在某些电影的文本体系中观众一步步被诱惑的过程。它依托于语言学意义上的“阐释”观念（埃米尔·本维尼斯特Emile Benveniste）。雷蒙·贝卢尔（Raymond Bellour）和史蒂芬·希斯（Stephen Heath）等理论家发展出了各种文本分析的方法，其核心的问题在于电影的含义和主体性的位置是如何赋予给电影的接受者的？接受者又是如何看这些位置的？知识和权威，愉悦和认同，是如何通过影像和叙述的系统化过程组织起来的？
在这两种取向中所探讨的观众（spectator）都不是指那种经验性的看电影的人（moviegoer），后者只是某一类社会观众的一员。更准确地说，精神分析—符号学电影理论是将观众视为一种话语，一种表意结构的产物。然而这并不是将观众简单等同于那种文学接受美学意义上所谓“隐含”或“理想”的读者。反而，其强调的重点在于被电影文本所吸引的观众与被预设了特定位置的社会性观众之间的建构性张力——这种张力可以被视为一个过程，它建立在一种临时的但又制度化的基础上，将经验性的主体与作为话语的“主体”缠绕在一起。
尽管对于电影接受的理论认识要比对在文本和意识形态上被预设的主体位置的认识更为深入，但电影理论中的观众仍然是一个有些抽象、本质上被动的实体。尽管文本研究中的主体（因他／她在进行一种假定性的解读）可能看似比电影装置研究的主体表现得更加积极，但阐明的观念也同样暗示着观众在某种程度上是被愚弄的，因为表意的过程需要依靠令人满足的幻觉，凭借这种幻想，观看的主体将其自身想象为电影故事的阐释作者。此外，如劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）和玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）等女性主义批评家所指出的，经典观看行为在根本上是性别化的，换句话说，在结构上是男性化的，这使得从文本中获得认同的主要路径对于女性观众来说是成问题的（或者说对任何不是男性、异性恋、中产阶级、白人的观众都是成问题的）。因此逐渐地，将女性观众概念化的努力已经超越了精神分析—符号学的框架，包含了接受的文化特殊性和历史性变化的方面。实际上，女性观看的问题已经成为促使电影理论面对接受的经验维度和结构（比如电影业通过特定的明星和类型迎合女性观众）的一种主要推动力——换言之，承接了电影史中存在的矛盾。
在同一段时期内电影理论进入了学术讨论的最前沿——在某种意义上形成了一种运动，一种新的话语——电影史也通过重新界定整个研究领域而与其过去一刀两断。电影史学家们不满于过往的对于电影艺术中的先锋创造和伟大作品的研究，开始通过详细的实证式研究来修订标准式叙述，尤其是关于美国电影的。像电影理论领域一样，新的电影史编撰质疑电影客体及经典作品的至高无上地位，而将其注意力转移到电影作为经济和社会机制的一面，转移到电影实践、技术发展、产业组织和放映实践之间的关系。观众是被视为一个消费者，当做身份各异观众群中的一分子进入到这种研究的。根据罗伯特·艾伦（Robert Allen）和道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）的说法，即使那种社会性和历史性特定观众的观念已经成为了一种“研究者创造的抽象概念，因为那些被我们指认为电影观众的非结构化的群体是伴随着每次观影体验不断地被组建、消解和重组的”③。
这或许可视为经验主义研究的一种极端宣言（尽管艾伦和戈梅里未必承认），但是它预示着新的电影史会表现出一种强烈的自我克制倾向，它会在一种经验和意识形态话语中考虑电影消费中社会和文化的动态变化。我们似乎不得不面对电影理论和电影史之间的一个分歧，前者将观众视为电影话语中的术语，后者则将经验性观众置于他或她的人口统计学随机性之中。因此，问题在于这两个层面的研究能否调和，每一种方法论及其洞见是否又如何促进彼此。毫无疑问的是观看的理论观念需要被历史化以包含接受的经验性维度。而出于同样的原因，一种以接受为核心的电影史如果没有一个理清了电影和观众之间可能关系的理论框架也不能写就。
在大量希望克服理论与历史—经验取向之间分歧的电影研究中，近来求助于认知心理学的现象特别值得关注，尤其是当它与一种电影的历史诗学取向结合起来时，就像大卫·波德维尔（David Bordwell）的著作中呈现的那样④。在这种倾向中，就像在精神分析—符号学电影理论中那样，或许更甚，观众似乎首先是作为表意结构的一个函数，更确切地说，是电影叙述策略的一部分。但波德维尔坚持认为，观看者不只是一种意识形态共谋的被动受害者，同时也是电影叙述中一个积极的参与者，“是一个在电影的表现之外完成某个故事建构的假定性实体”，在“多种特殊知识的”帮助下，观看者的“体验受文本的指引，取决于多种多样的主体间的协定”。这种接受的观念似乎在两个方面都包含一种历史的维度：“多种特殊知识”和“主体间约定”显得稍微有些含混，且二者也是依据不同的范式和叙述的标准而变化的，例如经典好莱坞电影，艺术电影，或不同种类的现代主义电影；不同的范式其组成部分是灵活多变的，而在现代主义叙事中，还特别关注“所有观看习惯的历史性”⑤。
与受文本控制的观众与经验主义的观看者之间的张力一同被抹杀的，不仅仅是每次接受过程的偶然性，还有多种多样的阐释，在这些阐释中，一个历史性的观众能理解他（她）所感知到的东西，会诠释电影的叙述。“多种多样的特殊知识”固然会应召出来帮观众理解特定影片，更重要的是，某种理解上的特定社会视野会型塑观众的阐释。那种视野并不仅是一种互文本知识的同质化堆积，而是一块多种立场和互相冲突的利益争夺的场域，受观众的阶级、种族、性别和性取向等方面的影响（尽管并不会局限于这些因素）。
这些理论将观众概念化为一个封闭的（尽管也能变形）系统的一种功能或效果，这个系统是一种叙述的形式法则或某种意识形态蓝本，但这些理论所缺失的是电影接受的公共维度。这种公共维度有别于观看的文本和社会维度，因为它涉及某些特定的时刻，在这样的时刻，接受能够获得其自身的动量，能够产生一些在电影制作的语境中难以预料的结构。这些结构可能是围绕特定的电影、明星话语或放映模式而形成的，但它们并不局限于这些结构状况。尽管常常是不稳定的，不断地遭受着产业的、意识形态的侵占，但电影机制的公共维度潜藏着一股自主的动力，这股力量使得即便像迷恋瓦伦蒂诺这样的现象也不仅仅是自上而下精心策划的消费主义奇观。
二、公共领域问题与电影观看研究
我从公共领域的视角探讨观看的问题，作为一种批评概念，公共领域自身经历着历史性的转型。基于电影理论和电影史的日益专业化而导致的盲区，公共领域的概念提供了一个包含了不同层面的研究取向和方法论的理论矩阵。在某种维度上电影自身构成了一个公共领域，受限于表现与接受之间的特殊关系；这些关系基于电影机制的特殊运作流程，即制作、发行和放映模式的不均衡发展，并和特殊的电影风格模式结合在一起。另一方面电影又与其他属于社会和文化历史范畴的公共生活结构有交叉和互动之处。这两个方面的问题在于哪些领域的经验要被归入公共，而哪些仍属私人？这种划分又是如何被决定的，由谁决定，对谁决定，又是为了谁的利益？作为一种集体性的和主体间范畴的公共空间，是如何在特定的条件和环境中被建构和自我建构起来的？
“公共”的观念——以及所伴随的公共和私人之间的区别，已被各种各样的社会和政治思想流派所讨论，历史广阔：比如在美国传统中，它曾被约翰·杜威（John Dewey）、赖特·米尔斯（C.Wright Mills）、汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）和理查德·塞尼特（Richard Sennett）等作者所探讨。近来它又得到社会历史学家和女性历史学家们的关注，尤其是在对大众和消费文化的研究中。尽管我参考了其中的一些著作，但我主要还是借鉴了德国那场由哈贝马斯《公共领域的结构转型》（1962）一书引发的关于公共领域的论争⑥。这场论争不仅提供了迄今为止关于这一主题最详尽的理论框架，也指涉了很多意义重大的理论轨迹：如法兰克福学派传统中关于发达资本主义文化状况的探讨；德国新左派以及1970年代“非主流运动”的发展（包括妇女运动）；此外克鲁格的著作、电影和媒介政治见解，也从公共领域角度探讨了电影的观念。
但在电影技术已经抹除了参与、互动和自我表征环境的情况下（在塞纳特看来，这些特点在18世纪戏剧中是很明显的），电影如何能被决绝地认定是公共的呢？在一篇对本雅明论文《机械复制时代的艺术作品》的评论中，克鲁格认为历史性的重要分水岭不是存在于电影和“经典艺术”间，而是存在于电影和电视抑或那些私营的“新”电子媒介上。克鲁格得出结论“电影属于经典公共领域”⑦。克鲁格评论说，本雅明认为电影促成了“灵晕”（aura）瓦解的观点有些夸大其辞。虽然伴随着电影的发明，经典意义上的那种“灵晕”确实消失了，但新型的灵晕体验作为电影和观众之间特殊关系的产物又出现在电影院里——这种特殊关系是指银幕上的电影与“观众脑海中的电影”的结构性关联。银幕上的电影和观众的翩翩联想之间的交互性成为了衡量某部特定电影对于某种公共领域的使用价值的标准：一部电影要么迎合观众的需求、感知和愿望，要么就鼓励观众的自主运作和调节⑧。
这样一种可能性还需要三个条件——作为集体性观众的观看者、作为公共空间的影院以及一种社会性经验视野。克鲁格提出的“观看”观念的特点正体现在这方面，在他看来，“观看”是一种组织电影内外部经验的过程，与电影理论和电影史对“观看”的理解有很大的差别。即便是在话语建构的层面，克鲁格所想象的也是复数意义上的观众（受文本吸引的主体，电影业的目标消费者），他聚焦的不是那种作为社会偶然性个体的经验性观众，而是那种具体的有着历史性具体轮廓、冲突和可能性的观众。虽然在观众脑海中对于电影的想象毫无疑问包含着精神分析的维度，但它也置身于双重背景中，一方面是在特定公共领域中——这种公共领域包含一类特别的社会性观众、一种特别的场所、阶段和放映模式，也包含一种公共视野，它在电影中被生产和再生产、挪用和争夺，就像在其他文化机制和实践中一样。最重要的是，对于克鲁格而言，电影观看既依赖个体精神活动又依赖一种主体间的视野，本质上还包含着一种不可预知性。而这种不可预知的、近乎偶然的集体性接受的结构使得“公共性的”观看行为成为一种毋庸置疑的公共领域。⑨
这种起初根据欧洲公共领域发展状况而建构起来的理论框架不能被简单地套用到美国的语境里。毫无疑问美国和欧洲之间存在一些重要差异，可以认为，公共作为一种自主维度的观念在任何一个国家都从未取得如在美国这般理所当然的分量。当然它们也有重要的相似之处，尤其是关于中产阶级公共领域的性别潜台词：公共领域被划为男性的领地，而私人领域被划分为女性的领地。此外，现代形式的公共生活的资本主义基础使得公共领域在各个国家独立发展成为不可能。事实上，正是在公共领域转型的过程中（用哈贝马斯的话来说，是中产阶级公共领域的瓦解），美国“文化产业”发展成为一种霸权模式，以及指引欧洲国家大众文化生产和接受发展方向的重要推动力。
后果更严重的是，通过围绕审查问题的法律话语，电影被排除在公众的主导观念之外，在1915年2月《一个国家的诞生》上映后不久，最高法院针对互助影业公司与俄亥俄州工业委员会一案，全体一致判决，将电影排除在受宪法保护的言论和出版自由之外。法院的判决是这样说的：“不能被忽略的是”，电影放映是“一门彻头彻尾的生意，为利益驱动和运作，如其他奇观一样，不能被视为出版物的一部分或舆论工具。”不管是因为一种反对奇观的清教徒保守主义抑或是因为电影本质上的确是为了一己私利的经济产物，电影没能受到第一宪法修正案的保护——这是一种“公共”性的认识。从1908年开始，联邦和地方政府采取了大量行动试图控制迅猛发展的电影放映业——因为统治势力意识到在电影放映中一种新的公共领域正开始形成。而1915年的判决，达成了这些行动的目的。
在对控制权的争斗中，电影业采取了大量的策略去维护电影的公共地位策略之一是借助中产阶级文化的样式和名声。格里菲斯的部分历史贡献就在于他并非以防御性态度试图解决电影公共性问题，而是设法用一种中产阶级公共领域的文化符号，来使被当做工业事业和低级娱乐的电影合法化。基于其超脱时代的文化态度和个人政治资本，格里菲斯明白电影提供了一种新的、截然不同的公共领域的可能性，也提供了一个契机去弥合上流社会文学文化与被商业主义侵袭的文化之间的鸿沟，正如与他同时代的改革者们所认为的那样。如我在对《党同伐异》（1916）的解读中所指出的，格里菲斯通过一种新的美国象形文字式工程（他认为电影是一种新的普世性的语言）预想着这样一种公共领域。这可以被视为一种对哈贝马斯提出的前政治时期阅读的公众理念的拓展，那些充塞于镍币影院中的草根和劳苦大众也得以被纳入公共空间之中。同时，格里菲斯在对这种新的公共领域的想象中，又试图清除公共领域发展过程中释放出的性心理（psychosexual）力量，尽管这股力量曾激发了他对公共领域的想象，这股力量来自于消费和女性主体性的矛盾的动态变化，它们在决定电影内外的公共生活结构转型中发挥了至关重要的作用。
三、巴别塔：研究框架
我对于电影观看问题的研究集中于美国电影史，尤其是无声电影时期的某些重要时间点。首先，我追溯了作为一种历史性建构的观众这一范畴出现的历史，它并非与电影的发明同步，而是产生在从早期电影向经典电影范式转移的时期，大约在1907-1917年间。这场转移的特点在于出现了一种苦心经营的叙述模式，使得借助特定的文本策略为电影锁定观众变得可能，进而规范化了看似多元且难以预期的观众行动。我从多种视角探讨这种经典观众范畴的产生过程，始于早期电影中不同种类的电影—观众关系。这些不同深植于19世纪晚期那种由流行、商业性的娱乐组成的公共领域中，既表现在电影文本表现和技巧的规律层面上，也表现在放映实践的层面上。我从观众构成的角度探讨“观看”机制的出现，专门审视了镍币影院（电影最早的独立放映场所）和它由移民和劳工阶级组成的顾客之间传奇性的共生关系。此外，我认为紧随着镍币影院热发生的将日渐破败的市区改造为中产阶级居住区的行动，尤其是对歌舞杂耍场和游乐场的改造（比如在纽约的长岛），是刻意设计的用来将此时特别阶级分明的电影业提升为一种新兴的大众的商业性娱乐，在这一进程中，面对种族多样、社会地位各异、性别混杂的观众，电影存在着适用性的问题，作为回应，电影业苦心地运用了很多经典的定位观众的方法。将社会经验各异的观众整合为一种大众文化消费的统一主体这一意识形态目标，隐约暗示着要将电影铸造成为一种新的普世语言，将电影当做一个千载难逢的“修复巴别塔废墟”的历史性机遇。
尽管巴别塔的比喻指的是电影机制标准化的一面，将观众定位为一种普世性的电影语言作用的对象，但这一比喻同样也隐含着这种语言的无力。一方面这种对观众的定位可能并不仅仅只是一种消费的循环逻辑的产物，而且，即便是在这过程的不断重复中，仍然存在着一个可自主阐释和重新挪用（reappropriation）的边缘地带。我在公共接受的动态关系中，尤其是在不像生产和发行那样符合大众文化标准的放映实践中，描绘了这样一种边缘地带。这些放映实践强调电影放映作为现场表演价值，而不是在放映千篇一律的电影产品，因此为各种地方特色的、集体性的接受模式提供了结构上的条件。我认为基于此，电影可能作为特定社会群体（例如移民劳工阶级和跨越各个阶级和代际的女性群体）的一种潜在的、自主的、可供选择的经验空间。
我也将焦点收缩到了对一部电影的深入解读——格里菲斯的《党同伐异》，一部出现在电影的经典法则开始定型时，戏剧性地表现了观看与接受之间张力的电影。我探讨了这部电影之所以不受当时观众欢迎的原因，我认为格里菲斯企图将一种普世性的语言法则付诸实践，试图创造一种新的自明性的（selfevidence）的视觉语言范式，他认为这种语言比口头语言更为高级。凭借其后结构主义的叙述方式——四个不同历史时期的叙事线索之间快速交叉剪辑，《党同伐异》挑战着1916年已成型的经典叙事范式——线性的、基于人物性格的因果关系，及封闭式结局。即便是在单个场景层面上，《党同伐异》也通过其独特的视点和空间组织方式阻断了经典式的观众认同路径，它严密地防备着，不愿在电影的想象世界里为观众分配一个位置。
我认为这种关于电影—观众关系的特殊观念是格里菲斯对电影所作贡献的一部分，他用一种普世语言神话的特殊变体，延续了美国文艺复兴传统中围绕象形文字的讨论。作为一个卓越的“象形文字”文本，又表现出了画面和结构上的多样性，《党同伐异》投射出了一种类似阅读公共领域的空间，要求观众参与到破解和阐释电影的集体性过程中来。尽管这种邀请即便谈不上有家长式作风，也有几分贵族的架势；但在电影机制形成过程中一个至关重要的接合点上，它却代表着一种可供选择的观看观念，代表着一种对观众的呼吁：要参与到主体互动的过程中来，而不能仅仅认同和局限在预先设定好的观众位置中。
扰乱《党同伐异》设计之独创性并使其“象形”自明性叙事更为复杂的，乃是一种过分的文本特征（textuality），这种文本特征指的是《党同伐异》在表现女性特征时陷入了一种困境。我从《党同伐异》性别化的想象结构以及电影中对于单身女性（包括片中的老处女、失去孩子的母亲、女谋杀犯和妓女）的充满暴力和暧昧的表现探讨了这种困境。尽管电影开头那幅女人晃动摇篮的寓意画仍然指涉着19世纪家庭生活的意识形态——家庭是一个分离的女性空间，但《党同伐异》又是现代性的，它认识到了公共与私人之间的界限已模糊得无法挽回了，女性欲望的或真实或扭曲的表达已再无法被遏制。
格里菲斯的担忧和执迷很大程度上来自于这样一种历史背景：女性观众（尤其在一战之后）已成为了好莱坞电影产品及其宣传活动的基本目标。我探讨了这种变化所引起的矛盾——电影业以这样一种方式努力地迎合着女性观众：它越来越依赖于一种围绕性别差异组织电影梦幻的父权制式结构，以向观众提供多样的快感。此外，我还探讨了明星瓦伦蒂诺以及围绕他所爆发的女性观看中的争议性。这种丑闻同时推进了他的星途，瓦伦蒂诺的职业生涯，配合着他的少数族裔身份和离经叛道的雄性气质所滋生的独特吸引力，成为了关于女性话语的一部分。我从明星效应以及决定其电影结构的特殊视点和认同机制这两个层面来分析这种现象。短期的市场利益与电影机制长期以来的父权制取向的冲突使得瓦伦蒂诺成为一种促使性别角色和关系发生重大变化的催化剂，成为一个在浪漫情人的刻板形象与充满色情意味的梦幻形象之间摇摆的角色。不管其电影的意识形态内涵如何，这些电影所引来的大规模观众催生了一种女性亚文化，就像19世纪的家庭生活热潮那样不同寻常。这种亚文化，尽管很短暂，但也更具威胁性，因为它挑战着存在于表现与接受关系之间的性别经济，也促使对女性欲望的消费主义式占有短暂地偏离了轨道，进入到公共生活的动态关系之中。
This article is translated from the Introduction part of Babel and Babylon:Spectatorship in American Silent Film (Harvard University Press,1991).
注释：
① Harriet E.Margolis.The Cinema Ideal:An Introduction to Psychoanalytic Studies of the Film Spectator (New York and London:Garland,1988),p.xiv.
② Mary Ann Donne,The Desire to Desire:The Woman’s Film of the 1940S (Bloomington:Indiana University Press.1987).p.34.
③ Robert Allen and Douglas Gomery,Film History:Theory and Practice (New York:Alfred A.Knopf,1985),p.156.
④ David Bordwell,Narration in the Fiction Film (Madison:University of Wisconsin Press.1985); David Bordwell.Janet Staiger,and Kristin Thompson.The Classical Hollywood Cinema:Film Style and Mode of Production to 1960 (New York:Columbia University Press.1985).
⑤ Bordwell,Narration in the Fiction Film,pp.30.310.
⑥ Jiirgen Habermas.Strukturwandel der offentlichkeif:Untersuchungen zu einer Kategorie der biirgerlichen Gesellschaft (Darmstadt and Neuwied:Hermann Luchterhand Verlag,1962); The Structural Transformation of the Public Sphere:An Inquiry.into a Category of Bourgeois Society,trans.Thomas Burger,with the assistance of Frederick Lawrence(Cambridge.Mass.:MIT Press.1989).
⑦ Kluge,“Die Macht der BewuBtseinsindustrie und das Schicksal unserer Offentlichkeit,” in Klans von Bismarck et al..Industrialisierung des Bewuj?tseios:Eine kritische Auseinandersetzung mit den “neuen Medien”(Munich and Zurich:Piper,1985),p.72.
⑧ Kluge.Bestandsaufnahme:Utopie Film (Frankfurt:Zweitausendeirls,1983),pp.101.45ff..or Die.Patriotin (Frankfurt:Zweitausendeins,1979),pp.294-95; trans,in New German Critique 24-25 (Fall-Winter 1981-82):209.
⑨ Kluge,Bestandsaufnahme:Utopie Film (Frankfurt:Zweitansendeins,1983),pp.94-95.
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