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由“三藩市默剧团”说起
“三藩市默剧团”去年底庆祝四十周年。创始人戴维斯(Ronnie Davis)在研讨会上露面，他早在六十年代末期脱离剧团，后来更离开剧场，做有关生态学和科技的研究，认为生态和科技比起剧场更有机会去阻止地球灭亡和改变世界。至于留下来的人，仍然是以“集体”(collective)作为组织的形式，在美国剧坛赢过了无数次的OBIE奖，甚至还接受过东尼奖，由开始抗拒任何的政府大财团的资助，到今天一点也不介意联邦政府、州政府乃至三藩市市政府、洛克菲勒基金的支持，但它们的成员仍是只可以从剧团赚取不够糊口的薪津。他们每年暑假仍然在三藩市海湾地区的公园周末免费演出，每次吸引数以百计或千计兴致勃勃的观众，分享“三藩市默剧团”对时弊尖锐而嬉笑怒骂的批评，和它风格化夸张声色俱全的演出。
“三藩市默剧团”在九十年代初开始，与亚洲地区的民众戏剧工作者建立了联系，不时与他们合作进行演出。亚洲民众戏剧工作者进行的工作坊也对他们有一定的影响。
美国的“面包与傀儡剧团”(Bread and Puppet)广为人知的时代也是二十世纪的六十年代。大木偶高立在纽约大街反越战的行列……他们在公园、在街头、在飞机修理场的演出，许多是临时招募的成员(不一定要受过任何训练)，密集排练数十小时乃至数小时，然后与固定的团员同场演出。每次演出，剧团还会建做临时烘炉，烘做黑麦面包……到了八十年代，剧团决定不再呆在纽约，到了北面的佛蒙特州(Vermont)的哥达大学(
Goddard College)当驻校艺团，然后团长和他的家人承继了当地的一个农庄，把两层高储存谷物的地方变成一个偌大的大傀儡博物馆，也在当地扎下根来。他们每年的暑假都会举办为期两天的节日，叫做“家庭复活马戏班”(Domestic Resurrection Circus)，几十场大大小小的傀儡戏……每年在节日前的三、四个月，美国各州、世界各地的人士便会陆续来到，或住进农庄里，或在农庄的平地上扎营，每天马戏团的团员和住在附近的民众共同制作新的大傀儡排练，准备节日那两天的来临。莅临两天节庆的是数以千计的人，不收入场券，还有免费的黑面包……但入场观众的捐款，每天可以过万美元。因此“面包与傀儡剧团”从来不靠政府或商业机构的赞助过活……而大木偶大傀儡这种表演形式早已传遍美国和海外：纽约、西雅图、三藩市、菲律宾、台湾、香港……不过据说，因为几年前“家庭复活马戏班”出现了意外，剧团把每年一次的节庆停办了。
五十年代已经开始的实验和前卫剧团“生活剧团”(The Living Theatre)在六十年代演《现在就要极乐园》(Paradise Now!)，戏未演完，观众已经跟演员们一起脱衣服，一起上街示威游行……后来他们不容于美国，剧团到欧洲流浪、演出，受到欧洲无政府主义工人运动的拥抱……到巴西街头演出，被军人政府关了一段短时间……八十年代回到美国，在纽约演出新旧剧目，手法被称为过时，被逼腰斩演出……后来在纽约东村建立一个小小剧场……与未曾接受过训练的街头露宿者排演了一出以后者的生活为题材的戏，被誉为一出新的《Paradise Now!》。如今剧团的创办人毕克(Julian Beck)已经逝世多年，由他的太太玛莲娜(Judith Malina)和其他人维持下去。
亚洲的民众剧团
“菲律宾教育剧场”和日本的“黑帐篷剧团”都是那个革命的六十年代风起云涌出现的民众剧团。无独有偶，那个年代，在它们建立自己的美学实验和方向的同时，都眼看西方……他们对上述几个剧团乃至法国一些如“太阳剧团”的活动，不单十分留意，也视为学习对象。倒是七十年代，它们才互相认识，互相欣赏，发现是亚洲地区的同路人。
“菲律宾教育剧场”在六、七十年代反马科斯专制，成员要冒坐牢被暗杀的危险，但却与民众运动有紧密的联系，被称为“革命运动的爱人”。“菲律宾教育剧场”不单建立了菲律宾他加录语的剧场，更将博奥(Boal)、斯波林(Spolin)、拉班(Laban)、小组动力和其他方法，揉合成基本综合剧场艺术工作坊(Basic Integrated Theatre Arts
Workshop,BITAW)——一套使参加者凝聚和全面释放创作力量的方法，这套方法极度有效，而由于剧团成员训练有素，持之有恒，更不断改善主持工作坊的技巧，今天在菲律宾这个千岛之国，差不多每地都有独立自主的民众文化的艺团和采用BITAW的艺术工作者。剧团更输出BITAW这套软件，对亚洲各地民众戏剧工作者和澳洲欧美戏剧教育工作者影响不少。“菲律宾教育剧场”成员如今不再受到迫害，在社会上也受到相当大的认可，倒是有人觉得它已经成为建制的一部分。它梦想建立一所“民众戏剧学院”，但倡议了好几年，海内外筹募的钱仍是不足。
日本“黑帐篷剧团”的成员也做很多工作坊，近年鼓励地区民众举办不受大公司操纵的地区艺术节。它除了演出，还会做BITAW模式的工作坊。七十年代，剧团巡回日本各地演出，所到之处，团员和剧团的支持者都要跟政府/警察斗争一番才可以将黑帐篷架起进行表演。后来，剧团争取到建立帐篷演戏的权利，再没有跟警察对抗，但九十年代帐篷却已经坏了!“黑帐篷剧团”也强调，现在他们不可以被称作“政治剧场”：它是一个“开心的剧场”(concerned theatre)。“黑帐篷剧团”最近来香港演出《傻女孩与怪老树》，是郭宝昆编的剧，内容关于环境保护。
新加坡剧人郭宝昆，被誉为新加坡戏剧之父，他写的剧曾被新加坡政府视为颠覆，导致他被政府引用内部安全法下狱，放监后被剥夺公民权利，直至近年才恢复他的公民身份。郭宝昆除了继续写作，主持他的剧团，最后还设立了一所戏剧学院，招募亚洲各地学员参与一个三年的戏剧课程，课程内容包括学习亚洲各地的传统文化。
进入讨论香港寻找民众剧场之前，我还想谈谈亚洲其他两个民众剧团，一个是台湾的“差事剧团”，另外的一个是印度布班兰(Bhubaneswar)的“醒觉剧团”(Natya
Chetana)。
我在1990年的一个亚洲民众戏剧工作者交流营认识“差事剧团”的创团团长钟乔先生，他当时是台湾《人间》杂志的记者，之后投入民众戏剧的工作，与亚洲各地民众戏剧团体合作，举办多次的跨文化演出和戏剧交流工作坊。他于九六年与台湾志同道合的民众戏剧工作者正式成立“差事剧团”。“差事剧团”要透过“民众戏剧”的方式探讨台湾、亚洲各国与第三世界的历史、社会问题和处境，与亚洲其他国家进行常态性的交流活动，以发展“民众戏剧”美学及其对社会、文化的批判反省。此外，“差事剧团”更运用一系列剧场游戏、肢体训练与集体即兴创作，在社区、学校和弱势团体间开展教育性的戏剧工作坊，进而发展庶民的表演文化。最近“差事剧团”更与新一代的日本帐篷剧团“野战之月剧团”结盟，互访演出交流学习，并在今年八月于台北举行“帐篷艺术节”。台湾去年九月大地震之后，“差事剧团”成员更到灾区以戏剧协助重建的工作。
台湾的地震固然严重，但去年印度柯里沙邦(Orissa)遇上的超级风暴酿成的伤亡和破坏恐怕更大……面对哀鸿遍野，“醒觉剧团”的十几二十个全职团员顾不了剧团在乡间建立的“戏剧村庄”被吹得支离破碎，投入了救灾和重建的工作……“醒觉剧团”的朋友们用戏剧的演出和工作坊使灾民重拾自信，重新对生命抱有希望，重新建立自己的家园。
任何一个剧团都有它自己的故事，自诩为“民众”剧团的也不例外。
“民众”剧团的组合、方法、路线，不单会随成员的成长或变动而改变，亦会因社会情况的改变而出现调整。
我们以往简单把“民众戏剧”定义为“属于民众的戏剧、为民众而存在的戏剧、民众自发创作的戏剧”，其实它可以包涵许多取向不同的戏剧实践。不过如果我们审视一下上述多个美国和亚洲的戏剧团体，它们大部分却有以下共同之处：
1.它们都倾向反建制，认同受压制的民众、弱势的群体。
2.它们国际主义精神都十分浓烈，关心国际性的议题，跨国、跨地域、跨文化、跨语言的戏剧实践是它们的一个方向。
它们的成员，不单在艺术造诣上面对自己有所要求，自强不息，他们还致力与民众一起演出，以及通过工作坊或其他方式，让民众自己掌握演戏的生产资料，从而演自己的戏，发出自己的声音。一些剧团更特别强调戏剧的教育与增权(注：增权(empowerment)是一个教育过程，是增加个人、人际及政治上的权力，使个人、家庭或社群能够采取行动去改变自己的处境。它有如下的组成部分：自尊，对自我能力的认识，对各种技巧的掌握(如沟通技巧等)和改善，政治意识、社会参与及政治参与的提高，对权利的认知及社会责任之承担和开拓资源的力量等。)(empowerment)的功能。
香港的民众戏剧
六十年代末期至七十年代，我们部分人看到和亲身经历到香港很多不平等、不合理的事情。我们反封建、反殖民主义、反资本主义、反官僚主义和独裁。我们热衷和认识的行动方法是写文章、编杂志、发传单、示威、游行。到了八十年代初，我们尝试运用其他方法：戏剧、音乐……甚至电影。我们说：“我们不是想搞大众传播企业。相反，我们只想做现在大众传播不想亦不能做的工作：沟通。并且在沟通这基础上发挥社会变革的催化作用。”
演剧变成了我们的政治行动。这比起示威游行多了一分创意，也大概满足了我们仍然拥有的创作欲望。不过，差不多在整个八十年代，我们只集中去演。我们到群众中去演(到街头、到剧场以外群众聚集的地方)，演一些我们关心和我们认为群众(特别是一些弱势群体)关心的课题。
后来在八十年代后期，我们接触了日本“黑帐篷剧团”、“菲律宾教育剧场”和博奥的“被压制者剧场”(Theatre of the Oppressed)，我们才明白“民众戏剧”还包涵由民众自己去演戏的重要意义。
我们开始认为民众戏剧工作者不单应邀请民众参与“戏剧”，还以“戏剧”投身到“民众”中去，介入“戏剧活动”以外的民众生活领域，以其专长促进民众的沟通、组织和行动，成为其中一份子。“民众戏剧”不单是一个戏剧活动，而更是与社会运动(包括妇女、工人、居民、学生、新移民、外地劳工……)紧密连结的一个部分。
民众戏剧可以作为一种社会运动的语言，突破现有语言的限制。它强调的肢体语言和源于生活处境和压制感受的素材，有助于社会运动寻求自主的沟通语言和表达，为香港社会运动建立源自生活和感受的符号。另一方面，民众戏剧工作坊强调的参与性、自发性和个体性不单能够为香港社会运动的内部组织建立一种参与式民主形态，也是一种能够凝聚和联系更多人的组织技巧，更使运动中的个体建立自信心和自主性，发现个人的能力并加以选用、发挥，为香港的社会运动注入以自主个体联合为基础的活力。
而在九三、九四年我们尝试订立一个发展香港民众戏剧和社会运动的策略计划：
1.为不同的组织和组织者举办民众戏剧工作坊，将民众戏剧活动介绍开去。
2.通过演出，将民众戏剧带到社区生活之中和介入社会事件。
3.通过“民众戏剧节”、民众戏剧小组支援活动——让参与民众戏剧运动的小组和人士互通消息、组成互相支持互相学习的网络。
4.以文字出版、研究、经验总结记录、资料库建立等作配套和后援。
几年下来，在上述几方面，虽然发展缓慢和极度不足，不过，香港目前的戏剧和社会运动生态，却又使人怀有憧憬。
香港民众戏剧的新形势
这次“香港剧场与教育会议2000”的会议总监之一陈炳钊在一封邀请香港戏剧界参与本地剧团教育工作问卷调查的信上这样写道：
客观形势的改变总是比我们的讨论来得快，近年来，推行戏剧教育活动的组织已不再局限于过往少数几个专业剧团，三年资助剧团、一年资助剧团、小型专业剧团、老牌业余剧社、大专院校剧社、新晋青年剧团、以及商业效益为本的剧团，也都各自推出不同的戏剧教育活动，教育手法和形式更是层出不穷。不同的迹象显示，戏剧教育一个新的发展阶段和生态环境可能已经逐渐形成。
陈炳钊说，戏剧教育一个新的发展阶段和生态环境可能已经逐渐形成。而我考虑的问题是，民众戏剧一个新的发展阶段和生态环境是否又在出现?
在会议的几天，我们认识到在海外和香港种种的教育剧场/戏剧教育模式。而强调增权、认同弱势群体、重过程和民主参与和民众发声的民众剧场其实也是一种教育剧场的模式。其实，香港出现了许多隐约可见的接近民众剧场形式的朝气蓬勃的实践。
譬如说：
“进剧场”进行了多个妇女、社区工作坊，并作出结业表演。她们由“自己的处境，生活片段去发展一出话剧……体味现实里的自己原来是被困的……”而来自同一社会背景的一群观众非常感动和认同演出者的故事，而参与工作坊和演出的妇女都说这个过程让她们探讨生活，并得到一份新的自信和自尊。
又让我们看看“前进进戏剧工作坊”主持的“i-D儿女——我爱黑五类”，主办者开宗明义地说：“希望与参与者从自身出发去认识社会弱势群体，从而反思个人在社会中的位置及与他人的关系。参加者通过从多媒体艺术(剧场、装置、录像)，到走出剧场观察社会，最后以各媒体展示自己所思所感。
“非常林奕华”则以工作坊/课程/演讲及其他形式实践创意教育，提升青年人的创作动力，让观众变身演员投入创作，让青年人自觉自己有思考和创造的权利、需要和力量。
“新域剧团”的戏剧教育理想和实践是希望“提升学生的艺术修养之余，更启发其创意潜能、激发思考、加强对个人及社会的认知能力，其中尤以对自身情感上的感受和反应有更深入、正确的理解，从而补足在正规课程之中较被忽略的感性部分的发展，以至加强个人在社会中成长的适应能力”。“新域剧团”要使“戏剧成为众人皆可拥有的一种力量，在社群中积极介入，使戏剧成为社会生活中的一个有机部分”。而在社区推广戏剧，“新域剧团”不仅是为普罗大众提供消闲娱乐……更希望做到的是把这种“娱乐”提升，使之成为社群与社会、社群与社群之间的沟通、对话、关注和互相支援的一个“园地”。
还有：
“现象工作室”提倡“狗反剧场”，对象是青少年，他们要运用剧场，引发青少年意识到社会上种种影响个人自我形象的霸权。
“龙情剧社”，一个工人和工人组织者成立的剧社，以戏剧关心工人的权益、香港人的民主。
“慢慢走故事坊”提倡开放参与式的说故事，和积极透过工作坊训练更多的幼稚园老师成为说故事者。
“垦井聚”致力“一人一故事剧场”(Playback Theatre)的工作坊和巡回演出，亦将与失明艺人一起巡回演出。
“香港展能艺术会”致力举行众多的训练者培训工作坊，广邀香港及海外资深人士进行各种工作坊，由“一人一故事剧场”至“论坛剧场”、由“剧场大比拼”(
Theatresports)至大木偶戏，由“历程式戏剧”(Process Drama)至“基本综合剧场艺术”……它还举办“论坛剧场”、“一人一故事剧场”、失听人士的视觉沟通剧场等巡回演出。
“树宁·现在式单位”的录像及戏剧工作坊让青少年透过剧场活动及创作，表达他们对周遭事物的见解，从中了解自己。它主办的“大个仔、大个女”工作坊要针对青少年人成长阶段中的挣扎，以互动的工作坊让他们了解自己的思想行为及个人的价值观。“光宗耀祖”工作坊则探讨青少年在求学中遇到的问题及压力，给予他们表达对学校及教育制度意见的机会。
还有“中英剧团”、“明日剧团”、“进念·二十面体”、“官塘剧团”、“赫垦坊剧团”、“剧场组合”等这些明显地花上部分人力物力资源进行戏剧教育的团体，还有“突破机构”、“围威喂剧团”、一些个人或知名度稍逊的团体，它们对戏剧教育的理念：“激发思考、表达感受”、“启发创意潜能”、“加强对个人及社会认知能力”，区别大概不大，并一般均亦以工作坊的方式来进行。而各剧团采用的工作坊方法和模式，却有不小的差异。
或许上述的剧团可能抗拒“民众戏剧”，甚至有部分会不喜欢“教育剧场”的标签。但他们要是鼓励民众去演戏，产生“增权”的效果，其实就非常“民众”了!(而一些标志着“教育”的戏剧活动，反倒可能是反教育的。)
我们看到的图像是，戏剧界的朋友有许多不同的据点，或进行教育剧场、或社区剧场、妇女剧场、青年剧场……而正如陈炳钊所说手法和形式层出不穷。
这样的图像是令人乐观的，但也使人迷糊矇眬。当然这是因为我们之间，特 别是剧团与剧团之间沟通不够，对大家的工作方向和方法都没有深刻的认识。不过我们 在会议几天的讨论和工作坊，实在是跨了一大步。每个剧团工作的手法、形式和经验， 实在还可以更深刻更频密的分享和互相学习，而在这方面我们可以联结个别的点，成为 一线。
其实方法、技巧和形式可以也应该不断创新。个人认为只需要坚守一个原则，就是假如我们的工作坊和活动是要增权而不是去权，要教育而不是反教育，这些工作坊和活动必须是一种参与式民主学习的形式，不是专制的，不是填鸭式的，不是由上而下的，而是有弹性的。参与式的学习强调参加者建立自信、提升自我、加深自我认识。参与式的学习相信每人都拥有知识，而建立新知识是基于既有的知识和互相学习，也是基于共同的责任，共同的寻找。参与式学习强调集体的创作和分享，认定每位参加者都有价值和贡献。
(不错，同样是进行教育剧场工作的，却也有自觉或不自觉地用填鸭/银行存款式的方法。我们就听说过有人到青年中心主持戏剧工作坊……其工作方式是由导演、编剧的功能讲到舞台管理、舞台设计，使参加者不单闷出鸟来，到第三、四节时学员已经大部分不见踪影。)
谁的戏剧与为谁戏剧
最后我还想谈谈我们的工作和服务对象问题。
剧团的服务对象当然有时候是没有什么选择的：有时是应邀，有时是受资助来源所限制，有时也得看看自己的长处。不过可以肯定的是，最受剧团垂青的是学校——中学小学乃至幼稚园。当然香港的学生也是备受种种压制的一群，“民众戏剧”/“教育剧场”/“创意教育”/“狗反剧场”能够使学生增权，让他们认识和面对种种的压制，释放自己的创意，主动学习和寻找解决问题的方法，也是极有意义和极度需要的。同样地，如果你觉得在中学时代，尝试令学生们再受启蒙已经为时太晚，那你就会选择到幼稚园里说故事，倡议儿童剧场……
如果我们特别关心妇女或弱能人士受到的歧视，那我们会选择与妇女组织或复康团体及人士合作。
不过我的感觉是，香港戏剧界的朋友积极与其他弱势群体的工作和合作较少。
然而在当今世界经济一体化，香港经济处于一些结构性改变的情况下，香港的戏剧工作者会否检视一下工作的目标对象?
民众需要戏剧。但戏剧在寻找什么的民众?