试论傅雷的翻译观，本文主要内容关键词为：试论论文,傅雷论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I046 文献标识码：A 文章编号：1003-3831(2002)03-0092-06
翻译家傅雷把毕生的心血凝聚成一部长达15卷、五百余万言的《傅雷译文集》、一部5 0多万字的《傅雷文集书信卷》和《世界美术名作二十讲》等闪光的文字。他为输入优 秀的外国文化遗产、弘扬中华民族文化、拓展我国读者视野、振兴中华民族，做出了卓 越的贡献。傅雷在大量的翻译实践中积累了丰富的经验，他曾撰写了《<高老头>重译本 序》和《翻译经验点滴》等多篇论述翻译的文章，并打算在有生之年再写一部有关翻译 理论和技巧的专著，[1](P59)可惜文革夺去了他的生命，他的计划未能实现。所幸的是 ，《傅雷文集》给我们留下了他在翻译历程中走过的串串脚印。沿着他的翻译足迹，仔 细研究他的遗著，可以清晰地看到，他对翻译有着自己明确的认识，对翻译事业有着强 烈的使命感，对翻译艺术不懈追求，对读者充分理解与尊重。在丰富的翻译实践与深刻 的理论思考中，他形成了自己完整的翻译观。
一、政治倾向——以文艺振兴中华
翻译是一项跨文化交流活动，影响翻译的因素很多。对翻译家本人而言，首先涉及的 便是翻译的动机。傅雷的一生以翻译为职业，有目的地吸取法国文学的精粹，以毕生的 心血忠实地实践了他青年时代的宏愿，给后人留下了丰富多彩的精神食粮。纵观傅雷的 翻译历程，我们可以发现他的翻译活动主要可分为以下几个思想阶段：
1.唤醒沉睡中的中华民族。1927年2月31日，19岁的傅雷眼见中国处于政府腐败和列强 侵略的局面，举国上下民不聊生、人心颓废，内心“极感苦闷”[2](P3)，对祖国的前 途和民族的命运忧心忡忡。他怀着学术救国的“赴法的宏愿”，牢记“出国的意义、动 机和使命”，毅然离开故土，远渡重洋去法国求学，去“研究人生”、“追求人生”、 寻求人生的真理。[1](P217)在赴法的遥遥途中，他深深感受到洋人对中国人的歧视和 侮辱，更坚定了他要振兴中华的心愿。他说：“我爱我的祖国，她虽然贫困落后，但她 是抚育我的故土。我们中国人要为国家争一口气，使她快快繁荣富强起来。东方睡狮呀 !你到底什么时候能醒转过来啊!”[1](P25)抵法后，他选择的主攻方向为艺术理论，他 立志于献身艺术，希望在艺术的殿堂里寻找到至善至美的真理，从而悟出救国救民的途 径，用他的笔杆子来唤醒沉睡中的中华民族。
2.“挽救一个萎靡而自私的民族”。1931年，傅雷回国后，虽然满腔抱负，立志要有 一番作为，但他性格刚直，愤世嫉俗，委实难于融入那个“阴霾”遮顶的黑暗社会，于 是他只得闭门译书，献身于对法国文学的翻译。30年代初，国内正处于“九·一八”事 变、军阀混战时期，傅雷有感于许多中国人“顾精神平衡由足失却，非溺于精神而懵懵 懂懂，即陷于麻痹而无所作为”，陆续翻译了罗曼·罗兰的《贝多芬传》、《弥盖郎琪 罗传》和《托尔斯泰传》，即《巨人三传》。1934年3月3日，他在致罗曼·罗兰的信中 ，表达了他翻译的初衷：“偶读尊作《贝多芬传》，读罢不禁嚎啕大哭，如受神光烛照 ，顿获新生之力，自此奇迹般突然振作”；“贝多芬以其庄严之面目，不可摇撼之意志 ，无穷无竭之勇气，出现于世人面前，实予我辈以莫大启发”；“又得拜读《弥盖郎琪 罗传》和《托尔斯泰传》，受益良多。”[2](P3)傅雷曾发誓翻译此三传，期望能对陷 于苦闷中的年轻朋友有所助益，从中吸取与黑暗社会抗争的勇气和信心。
1936年至1941年间，傅雷翻译了罗曼·罗兰的“长河小说”《约翰·克利斯朵夫》1～ 4卷，小说主人公克利斯朵夫正是作者塑造的“今日的贝多芬”。在译著的卷首部分， 附有原作者的《原序》，我们借此可以揣摩出傅雷将这部“贝多芬式的”大型交响乐呈 现给人们的意愿：“在此大难未已的混乱时代，但愿克利斯朵夫成为一个坚强而忠实的 朋友”，“成为一个良伴和向导”，“使大家心中都有一股生与爱的欢乐，使大家不顾 一切地去生活，去爱!”[3](P9)
1942年3月，傅雷重新翻译出版了《贝多芬传》。他认为，“现在阴霾遮蔽了整个天空 ，我们比任何时都更需要精神的支持，比任何时更需要坚忍、奋斗、敢于向神明挑战的 大勇主义。”[4](P7)他在《译者序》中写道：“唯有真实的苦难，才能驱除浪漫底克 的幻想的苦难；唯有看到克服苦难的壮烈的悲剧，才能帮助我们担受残酷的命运；唯有 抱着‘我不入地狱谁入地狱’的精神，才能挽救一个萎靡而自私的民族：这是我十五年 前初次读到本书时所得的教训。”[4](P7)他要将“所受的恩泽”转赠给年轻的一代， 借伟人的精神力量，拓展中国人民的精神视野，启迪民心民智，帮助中华民族正视眼前 的黑暗，重新振作起来，发扬大无畏的勇气，为挽救和振兴中华而勇往直前。
3.“为社会主义建设事业效忠”。解放后，傅雷主要从事对巴氏著作的翻译。他一生 共翻译了15部巴尔扎克的作品，有13部完成于解放后(其中《高老头》两次重译；《猫 儿打球号》文革中佚失)。傅雷为什么会把一生的主要精力用于翻译巴尔扎克的作品?最 初“他主要是考虑到政治问题，当时国内的情况，翻译巴尔扎克最安全，……他翻了， 也很喜欢。”[1](P77)这种说法不无道理，因为巴尔扎克本人曾得到马克思和恩格斯的 首肯，被誉为“超群的小说家”、“现实主义大师”。这些头衔足以使出版部门大开绿 灯，使其译著畅通无阻地通过审查。
在傅雷所经历的翻译道路上，有过痛苦，也有过彷徨，甚至有过矛盾。特别是在对罗 曼·罗兰和巴尔扎克的作品的翻译中，他的思想经历了许多起伏。不可否认，傅雷的思 想变化与解放后的政治环境是有紧密关系的。其中，我们可以清楚地看到意识形态与政 治因素对译者的影响。傅雷曾认为，回顾过去自己的译文，“最能传神的是罗曼·罗兰 ”，因为是“同时代”，且“气质相近”。但随着傅雷研究和翻译巴氏作品的深入，以 及社会主义新形势的需要，傅雷对巴氏的作品愈来愈偏爱。1951年10月9日，他致信宋 琪说：以“我的经验，译巴尔扎克虽不注意原作风格，结果仍与巴尔扎克面目相去不远 。只要笔锋常带情感，文章有气势，就可说尽了一大半巴氏的文体能事”。1953年11月 9日，他在信中写道：“罗曼·罗兰那一套新浪漫气息，我早已头疼。此次重译，大半 是为了吃饭，不是为了爱好。”[2](P162)1954年7月8日，他在信中写道：“大概以后 每年至少要译一部巴尔扎克。”“我想把顶好的译过来，大概在十余种”。[2](P165) 到1961年时，傅雷已全身心地投入巴氏作品的研究和翻译，他在致楼适夷(当时的人民 出版社副社长)的信中写道：“弟诚不知专攻巴尔扎克为不得重要，亦何为最重要也?” [2](P247)傅雷曾把选择原作比作交朋友，显然傅雷之所以对巴尔扎克“情有独钟”， 主要是由于他对巴氏作品“一见如故”、“气质相投”、风格相近。他赞扬巴尔扎克“ 不愧为现实派的大师，他的手笔完全有血有肉，个个人物历历如在目前，决不像罗曼· 罗兰那样只有意识形态而近于抽象的漫画”[2](P566)。因为，他在巴尔扎克描写的人 物众多的社会中，看到了“善与恶，是与非，美与丑的强烈对比”[5](P3)；看到了资 本主义社会对“黄金的饥渴”和“金钱的万能”；看到了“资产阶级的凶焰”和“灭亡 的预兆”；并且“凡是他无情暴露现实的地方，常常会在字里行间或是按语里面，一针 见血，挖出资本主义社会的病根，而且比任何作家都挖得深，挖得透”[6](P457)。傅 雷从中深切体会到，巴氏的确是“观察人性的专家，兼分析社会的史家”[7](P3)。他 曾在《<塞查·皮罗多盛衰记>译者序》中写道：“怪不得恩格斯说：巴尔扎克‘汇集了 法国社会的全部历史，我从这里，……甚至在经济细节方面所学到的东西，也要比从当 时所有职业的历史学家，经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”[6](P457 )当然，傅雷不会独自享用这其中的“恩泽”，他时刻惦记着自己要“为社会主义建设 事业效忠”[2](P251)的神圣使命。他要发扬“愚公移山的精神”，以“蚂蚁啃骨头”[ 2](P247)的方式，将巴氏“顶好的”作品译出来，奉献给中国人民共同分享。但是，傅 雷并没有全盘接受巴氏的思想，也没有忘记告诫人们对他的世界观进行批判吸收，他曾 指出，“巴尔扎克总离不开封建统治的两件法宝，君主专制和宗教，仿佛只有这两样东 西才是救世的灵药”，这是“我们和巴尔扎克距离最远而绝不能接受的地方。……他是 一个天才的社会解剖家，同时是一个与时代进程背道而驰的思想家”[8](P146)
4.“忧国忧民之心”始终如一。1958年4月至1961年9月30日期间，傅雷被错划为右派 ，长子远走异国，次子遭受牵连，这是傅雷生活中最痛苦的日子。就在这时，巴尔扎克 的《赛查·皮罗多盛衰记》翻译竣稿，寄到人民文学出版社，被束之高阁(该书至1978 年才出版)；1958年6月至1959年5月近一年时间译出的丹纳的《艺术哲学》，寄出后又 搁浅了(此书至1963年1月才出版，原系1957年“人文”特约，由王任贤去傅家当面说定 )。傅雷以译书为职业，译稿不能出版，就意味着断了经济来源。这显然是“右派”这 顶帽子所致。这时，出版社提出用笔名出版。傅雷向来淡泊名利，他“没有名利思想， 只要做好本门工作就很好了”[2](P515)。用真名或用笔名，对他来说并无大碍。但傅 雷认定，他被定为“右派”是错误的，为了“右派”而改署笔名，那更是错上加错。傅 雷生性刚烈，他宁可不出书，也坚决不改名。傅雷没有了经济来源，仅靠“预支稿费” 和儿子的一点补贴度日，生活十分清苦。
傅雷遭此不公待遇，虽然有很多疑问，但他对此既不怨也不恨，丝毫没有动摇他对祖 国的深厚感情、坚强信念和报国宏愿。1958年8月2日，傅雷被错化“右派”不久，他的 妻子朱梅馥曾致信傅聪说，傅雷“向来以工作为乐，所以只要精神身体吃得消，一面努 力学习马列主义，作为自我改造的初步，来提高自己的政治认识，理论基础；一面做些 翻译的准备工作。”1959年1月3日，傅雷在致恩德(注：牛恩德：傅聪青年时代友人， 傅雷夫妇的干女儿，获美国音乐博士——原注。)的信中写道：“国内情形还得艰苦几 年，只有耐心埋头尽我的本分，在我的岗位上干些小小的工作，也许一时对国计民生毫 无补益，可能将来还能给人一点儿帮助。我的心情还是那么积极。”1961年2月24日， 傅雷曾致信楼适夷说：“弟虽身在江湖，忧国忧民之心未敢后人；看我与世相隔，实则 风雨鸡鸣，政策时事，息息相通，未敢脱离实际，爱党爱友之心亦复始终如一。”这句 话道出了傅雷的心声，也是傅雷一生的写照。无论是顺境还是逆境，他的翻译事业始终 以国家和人民的利益为重。在傅雷被错化“右派”的日子里，1959年4月至1960年1月， 他翻译了巴尔扎克的《搅水女人》(1962年出版)；1961年，他完成了巴尔扎克的《都尔 的本堂神甫》(1963年出版)；1961年又着手翻译巴尔扎克的《幻灭》三部曲。
5.“为西洋文学研究略尽绵薄”。完成巴尔扎克的《幻灭》三部曲后，傅雷认为巴氏 小说应暂告段落，停止翻译，转译“客观史料”。他打算先译《巴尔扎克传记》，而后 对《巴尔扎克之政治思想与社会思想》、《人间喜剧中的经济与社会现实性》、《巴尔 扎克之艺术观》等极有价值之文献进行节译，作为内部资料供国内专门研究文艺之人参 考，在身体“尚能勉强支持之日，为国内文艺界作些填补空白的工作”[2](P234)。傅 雷在1964年10月9日和1964年11月13日致当时人民出版社副总编郑效洵的两封信中，从 主、客观双重角度说明了其主要原因：(1)巴尔扎克作品已译15种，“虽不能囊括作者 全部精华，但比较适合我国读者的巴尔扎克的最优秀作品，可谓遗漏无多。”(2)“根 据作品内容，以我国民族传统的伦理观、世界观作衡量”，其余大部分虽属“西方学术 界公认之学术重要著作”，但与我国国情及读者需要多有抵触，对我国现代读者“不仅 无益，抑且甚难理解”。(3)“以巴尔扎克所代表的十九世纪法国现实主义文学而论， 已译十五种对吾国读者亦已足够。”(4)“《皮罗多》校样改正至今已历三载，犹未付 印，足见巴尔扎克作品亦并非急需。”(5)“在目前文化革命的形势之下，如何恰当批 判资本主义文学尚无把握之际(鉴于古典文学名著编委会迄今未能写出《高老头》之评 序，可见批评之难。——原注)介绍西欧作品更不能不郑重考虑，更当力求选题不犯或 少犯大错。”(6)近几年在中国学术界，“关于巴尔扎克世界观与创作问题，以及何谓 现实主义问题”的讨论，日益增多，急需提供若干文献作参考，但“马列主义及毛泽东 思想的文艺理论，尚无详细内容可以遵循；客观史料又绝无供应，更不必说掌握；似此 情形，文艺研究工作恐甚难推进”。
鉴于出版社“对此不予同意，亦未说明理由”；“似乎对西洋文作介绍，尚无明确方 针及办法”[2](P311)，继《皮罗多》之后1964年8月交稿的《幻灭》至今也无消息。一 年后，傅雷写信致当时的上海市委宣传部长石西民，再次重申了有关理由，并强调“对 马列主义毫无掌握，无法运用正确批评之人，缮写译序时，对读者所负责任更大”，而 “批评当以调查研究为第一步。巴尔扎克既为思想极复杂、面目众多、矛盾百出的作家 ，尤不能不先作一番掌握资料功夫：西方研究巴尔扎克之文献虽观点不正确，内容仍富 有参考价值，颇有择优介绍之必要”；并期望能“早日恢复目力，以后即或半日工作， 亦尚可为西洋文学研究略尽绵薄”[2](P313)。但遗憾的是，傅雷还未来得及为文艺界 “填补空白”，就与世长辞了。
二、读者倾向——读者就是上帝
读者是整个翻译过程中的一个重要组成部分。读者的不同，必然涉及到译文的定位不 同。显然从广义上讲，傅雷的读者定位就是广大的中国人民。但在不同的历史发展时期 ，随着时代主旋律的变化，傅雷对读者定位的内涵有所区别，从狭义上讲，基本上可分 为三种类型：(1)水深火热之中的中国人民；(2)社会主义时期广大的人民群众；(3)社 会主义时期的文艺研究人员。
纵览《傅雷文集书集卷》，我们可以看到，傅雷在整个翻译活动中，无时无刻不考虑 到读者的利益：从选材、表达到出版、销售，每一个细微环节，无不凝聚着傅雷的一番 心血，无不体现出傅雷的一片赤诚。
1.选材的标准。傅雷在选择原文时，首先考虑的是选择具有时代精神，符合社会发展 趋势及读者需要的作品。本着对祖国、对读者的高度责任感，他在选择原文时慎之又慎 ，反复酝酿，严格把关。例如，远在1938年，他已开始打巴尔扎克的主意，可是迟至19 44年才动手翻译第一部巴尔扎克的小说《亚而培·萨伐龙》，前后考虑时间达六年之久 ；他曾花费了大量精力对巴尔扎克的作品进行了全面的分析，选出十多种“顶好的”， 打算译出来；其余的则按其思想分为五种类型，并认为“诸如此类之名著”，与“我国 国情及读者需要多所抵触”[2](P311)，“对吾国现代读者不仅无益，抑且甚难理解”[ 2](P234)，不宜翻译出版。他还搜罗了“十九世纪前五十年的报刊著作，回忆录，去跟 《人间喜剧》中写的政治、经济、法律、文化对证，看看巴尔扎克的现实主义究竟有多 少真实性”[2](P610)，以便了解巴氏作品对中国当代读者的现实意义。其次，傅雷认 为最好选择自己喜欢和内容熟悉的作品，因为“一则气质相投，容易有驾轻就熟之感； 二则既然爱好，领悟自可深入一层”。他说过，“非诗人绝不能译诗，非与原诗人气质 相近者，根本不能译那个诗人的作品”[2](P159)；“Moby Dick是本讲捕鲸的小说，一 个没海洋生活经验的人如何敢着手这种书。”[2](P167)
2.理解、表达与读者。傅雷认为，要忠实读者必须忠实于原著。如何做到忠实原作主 要应做到两点：第一，理解要“化为我有”。傅雷认为，首先要“事先熟读原著，不厌 其烦，尤为要著。任何作品，不精读四、五遍决不动笔，是为译事基本法门。第一要求 将原作(连同思想、感情、气氛、情调等等)化为我有，方能谈到迻译”[8](P292) 。傅雷为了将原句“化为我有”，付出了巨大的努力。选中一部作品，首先剔出生词背 熟，再三研读原作，吃透原文精神和全部细节。遇到不理解的地方，他就查资料，问内 行，写信向外国专家请教。他“翻译一本书的酝酿过程，少则数月，多则数年，不准备 妥当，决不轻易动笔”[8]。例如，1954年，傅雷曾说过，《赛查·皮罗多盛衰记》“这一本真是好书，几年来一直不敢碰，因里头涉及十九世纪的破产法及破产程序，连留 法研究法律有成绩的老同学也弄不清，明年动手以前，要好好下一番功夫呢!”[2](P16 5)谁知这番功夫整整持续了两年之久，直到1956年他才着手翻译。其次，要了解和研究 读者。傅雷曾指出：“翻译任何作品，欲求彻底提高品质，必须与国外学术机关联系： 倘属现代作品，尤须与原作者联系；倘属古典作品，国外亦有不少专门团体。例如法国 有巴尔扎克学会，照理对翻译巴尔扎克的人可能有很多帮助。”(注：傅雷《关于翻译 及出版工作的意见书》，转引自金圣华《傅雷翻译巴尔扎克的心路历程》。)译者只有 深入原作者的时代背景，体验原作者的思想感情，才能超越文化障碍、心理障碍、时空 障碍，和原作者实现心灵上的契合。总之，只有将原作“化为我有”，才能“跟着创造 的人物同时演化”，在自己的思想感情和生活体验中产生共鸣，“忘记了自我，化为故 事中的角色，陪着他们作身心的探险”(注：傅雷《论张爱玲的文章》，转引自《傅雷 的世界》第150页。)，才能获得译者实际未曾经历的经历，“亦步亦趋的跟在伟大的作 家后面，把他的心曲诉说给读者听”[9](P628)。这是向读者传神达意的重要条件。
第二，表达要“传神达意”。傅雷曾说过：“领悟为一事，用中文表达为又一事。”[ 3](P291)如何做到“传神达意”应该做到以下三点：(1)进行中文写作。傅雷曾说过： “理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与精神，译文的流畅与完整， 都可以兼筹并顾，不至于再有以辞害意，或以意害辞的弊病了。”[10](P475)并提倡用 “纯粹之中文”进行写作，以“语言流畅，用字丰富，色彩多变”[2](P292)相要求， 做到既合乎中国读者的时代语言，又能传达原作者的精神和风格，使译文读者阅读译文 达到与原文读者阅读原文同样的效果。(2)务必反复修改。傅雷以“文章千古事，得失 寸心知”[2](P490)为座右铭，以极其严肃的态度从事文学翻译。他认为，“翻译工作 要做得好，必须一改再改三改四改”[2](P602)，“文字工作总难一劳永逸，完美无疵 ”[2](P225)，因此他修改花费的时间并不亚于初稿，常常“改得体无完肤，与重译差 不多”[2](P150)。从初稿到定稿起码要改六、七遍以上。誊清付排后，还要亲自看校 样，边校边改，直至清样还有改动。他曾致信傅聪说：“我修改巴尔扎克初译稿，改得 很苦，比第一遍更费功夫。”[2](P443)译文出版后，傅雷还经常站在读者的立场，以 读者挑剔的眼光来审视自己的作品。他在重译《约翰·克里斯朵夫》时曾说过：“以前 旧译细检之下，均嫌文字生硬，风格未尽浑成。”[2](P133)本着对读者负责的严肃认 真的态度，他曾两次重译巴尔扎克的《高老头》，再次重译罗曼·罗兰的《约翰·克里 斯朵夫》，再次重译杜哈曼的《文明》。(3)傅雷还十分重视译文其它附件部分，诸如 索引、后记、注解和译文序等对于“传神达意”不可忽视的辅助作用，以便读者更好地 理解原文的内容和形式。例如，他曾在信中写道：“‘对照表’每条之首在原稿上遇新 姓氏出现时，读者检阅势必更有眼花缭乱之苦，请全部补入；费工不多而于读者裨益甚 大，何乐不为!”“此次本人校阅时即因专名而无专名号深觉费力，以己度人，读者之 不便势必数倍于原读者。此系有关全面翻译书之问题，值得尊处为群众利益加以考虑” [2](P223)；为了使读者吸其精华，弃之糟粕，他极其认真地撰写译文序，用马克思唯 物辩证论的观点对作品进行赞扬和批评。遗憾的是，傅雷呕心沥血所写的部分《译文序 》，由于文革而遗失。
3.出版与销售。傅雷将他的产品(译著)交付出版社后，他的工作并未就此结束。在傅 雷心中，这还只是个半成品。对于每一部译著，大至出版、印刷、发行，小至封面的设 计、装帧、字体、颜色；付印的开本、版式、字号、装订，等等，每一个细微环节，他 都要亲自过问、审订和核查。例如，他在致人民出版社的信中曾说过：“一般敲眼钉， 而篇幅较巨之图书，读者均极感不便，啧有烦言，已非一日，……甚望尊处能从群众观 点着眼，凡较厚图书均改用穿线钉。”等等[2](P223)。在这封信中，傅雷屡次提及读 者的利益，足见读者在他心目中的地位。
傅雷的译著是写给他的读者看的，并非仅仅为了出版而出版。书究竟有没有到达他的 读者手中?读者阅读后有什么反映?这是他的翻译活动最后要完成的工作。为此，他又不 厌其烦地开始市场调查，从发行数量、销售渠道到购买情况，无一而漏。他曾致信楼适 夷反映关于巴尔扎克有关译本的订购、发行和销售情况：“《于絮尔·弥罗埃》，中国 总店只发到五十部，新华一分店(即总店)只有三十部。各分店有的发到五本，有的八本 。据中国及新华门市部同志称，他们定货数都是二百本以上，发来只有三十本。《文明 》，他们定货二百八十本，也只发下三十本，《于絮尔》在上海不到十天已全部售完( 因为每处只能买一二本)。《查第格》更是三五天之内卖光的。”[2](P243)从以上这份 市场调查的确切数据中，我们可以看出，傅雷当年为此付出了多大的心血啊!
三、美学观——“神”与“形”的和谐
1.“重神似不重形似”。傅雷在1951年9月撰写的《<高老头>重译本序》一文中提出： “翻译应像临画一样，所求的不在形似，而在神似。”相隔十年后，他在1963年1月致 罗新璋的复信中又再次提到：“愚对译事实看法甚简单，重神似不重形似。”傅雷在此 以自己深厚的文艺素养和长期的译事经验，采用移花接木的方式，将中国古典美学运用 于翻译理论，借助绘画和诗文领域里的“形神论”来探讨文学翻译的艺术问题，将译论 推向了新的发展阶段。其独到之处就在于“把文学翻译纳入文艺美学的范畴，把翻译活 动提高到审美的高度来认识”[11](P87)，“这是对严复的‘三难’之论的重要补充”[ 12](P203)。傅雷是继我国传统翻译美学观“文与质”、“信与美”和“言与意”之后 的“神似说”的最有代表性的人物。早在傅雷之前二三十年代，我国翻译界就曾有过类 似的论述，但是“以这样宣言式的以传神相标榜，在我国翻译界似乎还是第一次”[13] 。多年来，傅雷以他的美学观指导自己的翻译实践，出版了大量的优秀译作，形成了独 特的傅译风格，“在文学翻译界，独树一帜，卓然成家”[13](P321)。
要领会傅雷“神似”论的翻译理论实质，首先应该搞清楚什么是“形似”?什么是“神 似”?《中国翻译词典》认为，翻译上的“‘形似’，一般理解为保留原文的形式，具 体说，如保留原文的体裁、句型、句构和修辞手段等”[14](P788)。“‘神韵’(神似) 一词，似指译文要惟妙惟肖地再现原文中的颇具神采的意象和韵味无穷的语句”[14](P 592)。总之，从字面上追求译文与原文的对等，即“形似”；从内涵上追求译文与原文 的对等，即“神似”。对傅雷颇有研究的罗新璋先生对“神似”阐述得更为具体，他说 ：“神似，也即传神，顾名思义，就是传原文的精神，透过字面，把字里行间的意蕴曲 达以出。……各种文字各有特色，有许多难以互译的地方，而翻译决不是直线似的字当 句对，而是多层次的传神达意。”[15](P11)由此可见，“形”是“原文语言形式的美 ”，即语言美的“表素现象”是由原语语言的词汇、语法、文体与修辞构成的语言结构 的美，可以通过直观看到，是显性的东西；“神”是“文章气质方面的美”，即语言美 的“非表素现象”，是原作者所表达的“意在言外却又是无处不在的神思、气度”[12] (P211)，是高层次的、深度的审美体会活动，看不见但能感觉到，是“隐性”的东西。 正因为“神”是“隐性”的、缥缈的东西，往往易被人忽视，需要用“心”去体会，在 翻译中领悟和表达“神韵”才显得更加至关重要。这里我们可以深切地体会到傅雷“重 ‘神似’不重‘形似’”译论的弦外之音。
傅雷说过：“要求传神达意，铢两悉称，自非死抓住字典，按照原文句法拼凑堆砌所 能济事。”[10](P475)这句话言简意赅地阐述了“形”与“神”的概念，并强调了“神 似”的重要性。通过梳理《傅雷书信集》和他的译论，我们可以看出傅雷所指的“神” 主要是指两个方面：其一是贯穿原文的“总体精神”，其二是字句声色里蕴涵的“神韵 ”。
2.“神”与“形”的和谐。自傅雷提出“重神似不重形似”的翻译美学观以来，译界 对此各抒己见，有褒有贬，意见不一。究竟如何掌握“神似”和“形似”度的问题，是 “神形兼备”，还是“重神失形”、“重神轻形”，或者“先形后神”?一直是译界对 傅雷美学翻译理论争执的热点。
由于中西方两种民族文化的差异，两种美学原则的不同，“两种mentalité(精神面貌 )殊难彼此融洽交流”[2](P291)，给翻译造成了很大的阻碍。如何解决这些矛盾，化“ 隔”为透，忠实地翻译原文?傅雷提出了“神似”论的理论。傅雷在标举“神似”论， 赞美波特莱用纯法文“把原作意义曲曲折折的传达出来，绝对不在字面上或结构上费心 ”[2](P152)的同时，又进行了解释：“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大 限度内我们是要保持原文句法的。但无论如何，要叫人觉得尽管句法新奇而仍不失为中 文。”又曰：“风格的传达，除了句法外，就没有别的方法可以传达。”[2](P148)这 两句话都着重强调了保持原文的句法和“形似”的重要性。可见，传达原文的字句声色 是“传神”的关键，傅雷的重神似不重形似“意在强调神似，不是说可以置形式不顾， 更不是主张不要形式。”(注：罗新璋，转引自郑海凌《文学翻译学》第88页。)金隄也曾指出，“傅雷虽然没有对‘神似’概念作具体的界定，但他明确地提到‘要求 传神达意’，其中‘神’和‘意’已把精神实质和风格韵味两方面都包括进去”[16](P 57)；“‘神似’的原则正确地考虑了整体效果的对等”[16](P37)。
郑海凌曾在其论著《文学翻译学》中指出：“神与形是一个不可分割的统一体，二者 相互依存，神以形存，形为神体。神为灵魂，形为躯体。形与神构成一个灌注生气和灵 魂的、像活生生的人体那样的有机整体。在具体的翻译过程中，‘神似’与‘形似’是 一个统一的过程的两个方面，不存在孰先孰后的问题。”“从翻译实践的角度理解傅雷 的翻译主张，应该是，依形写神，以形出神，形神统一。”[11](P89)由此可见，“神 ”依附于“形”，而“形”是“神”的外壳，“形”与“神”是一个和谐的整体，“形 ”与“神”的轻与重，是无法用二五分或三七开来衡量的。
傅雷一生追求“完美”的艺术境界，他认为，“介绍一件艺术品”，就应该“还它一 件艺术品”[2](P10)，“一露出雕琢和斧凿的痕迹，就变为庸俗的工艺品而不是出于肺 腑，发自内心的艺术了”[2](P491)。可见，他“心中的标的，基本上就是等效翻译”[ 16](P57)。要实现“等效翻译”，达到傅雷提出的“译本的标准”，“传神达意”，“ 如行云流水般自然”，不留“雕琢和斧凿的痕迹”[2](P490)，只有最大限度地做到“ 神”与“形”的统一和谐。
3.“神”与“形”的和谐源于译者的再创造。为了准确地表达原作的内容与形式，再 现原作的艺术魅力，达到“形”与“神”的和谐的审美效果，进行艺术的再创造是必不 可少的手段。傅雷曾指出：“译书的标准应该是这样，假设原作者是精通中国语文的， 译本就是他使用中文完成的创作。”那么，译本就是译者的再创造。何谓再创造?郑海 凌在《文学翻译学》一文中指出，翻译的再创作是译者在审美接受的过程中对原作的“ 未定点”进行想像、完成和再现的过程。原作的“未定点”是西方文论接受美学的概念 ，也可解释为“空白”，是指原语的不确定性，原语字里行间的“弦外之意”，原语所 隐含的形象、情感和内容，即原语的精神。这需要译者去发挥想像，根据自己的审美理 解对它的意义加以补充、完成和再现，对“未定点”进行解读、领悟和表达的过程就是 因难见巧，化“隔”为透，在矛盾的对立中发挥艺术的再创造的过程。傅雷提倡的“神 似”论，正体现了以上的观点。
傅雷曾致信宋淇说，创造的人不能老打句法的主意，“以致阻遏文思，变成‘见其小 而遗其大’；一味的只想着文法、句法、风格，决没有好的创作可能。”[2](P148)这 句话启示我们：其一，艺术的再创造不能只盯着原语的形式，而要抓住形式所内涵的精 神；其二，不能见了芝麻丢了西瓜”：顾其“形”而失其“神”；因局部而破坏了整体 。总之，只有深刻领悟原语字里行间的“弦外之音”；打破原句语言形式的束缚，才能 实现艺术的再创造，最终达到“神似”与“形似”、局部与整体的和谐效果。
傅雷还提倡，再创造的“译文必须为纯粹之中文，无生硬拗口之病”[2](P291)。“纯 粹之中文”就是中国规范语文。但当时新文化所推崇的白话文仍处于有待完善的阶段， 跟“外国语文，在丰富、变化上面差得太远”，“只能达意，不能传情”[2](P147)。 不足以表达原文的内容和形式。为了再现原作生动的内容、时空的差异和语境的不同， 傅雷认为，“非杂糅各地方言不可”，不妨使用“旧小说套语”和“文言”，关键在于 “如何调和，使风格不致破碎”[2](P155)。傅雷创造性地采取了在白话文中加入方言 、行话、文言[8]和“旧小说套语”等办法来转达原文的风格和“神韵”，使之“水乳 交融，语言流畅”。当中文不足以表达原作信息时，傅雷又提出在翻译中要“采用西洋 长句”，“创造中国语言，加多句法变化”[2](P148)，使中国读者体会到异国文化的 魅力。可见，傅雷提倡的再创造，既不是完全保留“形式”的“欧化”语言，也不是独 具“神韵”的“归化”语言，而是两者的统一，“原作的神味与中国的流利”[2](P152 )和谐地融为一体，既符合西欧原作风格，又具有中国民族特色，“句法新奇而仍不失 为中文”的写作[2](P148)。
傅雷在评论近代有名的一派悲剧演员时说过，“这类演员似乎有两种人格：既是演员 ，同时又是观众。演员使他与剧中人物合一，观众使他一切演技不会过火。因为他随时 随地站在圈子以外冷眼观察自己，故即使到了猛烈的高潮峰顶仍然能控制自己。以艺术 而论，我想第二种演员应该是更高级。”[2](P546)傅雷正是这样一种演员，他既是译 者(演员)，又是读者(观众)。译者使他与剧中人物合而为一，同时演化；但读者又使他 在圈子外围，冷眼观察自己，把握自己的译作不致过火，能入又能出，达到“欧化”与 “归化”的和谐，“神似”与“形似”的和谐，局部与整体的和谐。
4.“神似”与“形似”的和谐体现了中西美学之精髓。傅雷的译文之所以能做到“神 ”与“形”的和谐，这与他本人对艺术素养的长期修炼密不可分。傅雷不但在文学上造 诣很深，而且对美术和音乐也有深入的研究。他在26岁时就写下了著名的美术论著《世 界美术名作二十讲》，在该书中，傅雷曾不断提到诸如“线条和谐”、“色彩的和谐” 、“明暗的和谐”、“整体的和谐”、“静谧的和谐”、“庄严的和谐”等所产生的美 感[17]；他在致傅聪的信中谈及音乐理论时，也曾多次强调“和谐”。郑海凌在《文学 翻译学》一书中说，“‘和谐说’的哲学基础，是我国古代文化思想里的‘中和’观念 和我国古典美学里的‘中和之美’。”[11](P157)综上所述，足见傅雷对中国古典美学“和谐”的审美观念领悟之深刻。因而，在整个翻译活动中，他才会自觉或不自觉地以 “和谐”的审美标准，锲而不舍地去追求译者与作者心理上和谐，原文与译文时空上的 和谐，中西方语言、文化、文体风格上的和谐，以及译者和译文在艺术传达上的和谐， 最终达到译文从细部到局部，从局部到整体的“神”与“形”的和谐，最大限度地消除 原文读者理解原文与译文读者理解译文之间的“隔”。
傅雷不但继承了中国古典美学之遗产，而且深谙西方接受美学之理论。他曾说过：“ 任何艺术品都有一部分含蓄的东西，在文学上叫做言有尽而意无穷，西方人所谓的betw een lines(弦外之音)。作者不可能把心中的感受写尽，他给人的启示往往有些还出乎 他自己的意料之外。”[2](P632)这里所讲的“意”，显然是指西方接受美学中的“未 定点”、“空白”，也可理解为东方美学中的“神韵”、“神似”。“神似”与“形似 ”的和谐的实质在于，既表达出语言的“确定点”——“显形”，又表达出语言的“未 定点”——“隐形”，使之既传神又达意。
四、结束语
金圣华(注：金圣华，香港中文大学翻译系教授、系主任，傅译研究专家。)说：“傅 雷之所以有伟大成就，主要是由于工作态度审慎严谨，准备功夫充分周详所致。”这句 话可以用一个“真”字来概括。傅聪曾说过，他的父亲整个一生体现了一个“真”字： 他对人“真”；对工作“认真”。“真”是他最大的特点。傅雷一生用心血凝结成的文 字，正是他对祖国的“真”，对读者的“真”，对艺术的“真”的真情的奉献。傅雷留 给世人的五百多万字的译作是一笔无法估价的精神遗产，是对中国翻译事业作出的不灭 的贡献，也是他的翻译观的鲜明写照，那字里行间，充分体现了他对翻译事业的忠诚， 对读者的热爱和对翻译艺术的不懈追求。傅雷曾特意从一本专论莫扎特的书里译出一段 寄给傅聪，我们在此不妨借用一句对傅雷的翻译观作一个总结：他的译作是他“灵魂的 小影”(注：作品是灵魂的小影，便是一种和谐。——原注《书信卷》1955年3月27日傅 雷致傅聪的信。)。
标签：傅雷论文; 巴尔扎克论文; 翻译理论论文; 法国作家论文; 语言翻译论文; 高老头论文; 贝多芬传论文; 幻灭论文;