回到“文学”史系统——对我国欧美文学研究及其方法论的一个反思，本文主要内容关键词为：方法论论文,文学论文,欧美论文,我国论文,系统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国大陆的文学研究半个世纪以来，一直带有浓厚的意识形态色彩，而欧美文学研究则尤其为意识形态所严密辖制。“文革”时期，它首当其冲地成为“重灾区”，很多研究领域与研究对象都被划为了禁区。新时期伊始，我国欧美文学界恢复了对被划定为资产阶级人道主义作家如狄更斯、雨果等的研究，当时，欧美文学的教授们（现在都已退休）的兴奋与喜悦之情，已被定格，塑造成了一个旧时期的结束与一个新时期开始的标志，像《雨果论文集》成为了当时突破性的著作。80年代开始的欧美文学研究热潮主要是致力于减轻其意识形态色彩，表现为恢复对一些被禁的古典作家的研究，当然也有个别借助80年代的新方法热，将一些新方法运用于作家作品研究的情况，张世君是当时的一个代表。但整体上说当时思想解放的程度，基本上可以做到对古典作家作品畅所欲言，而对二十世纪的现代派文学主流则介入很少。那时对于现代派文学，还有些讳莫如深，刚刚开始的评介，只能采用批判的立场。当年一些走在前列的研究者，像柳鸣九先生对萨特存在主义文学的评介，就有评价过高之嫌而受到批评。尽管从新时期开始，意识形态功能在减弱，但是，欧美文学研究，由于直接以西方资产阶级文学为对象，它的松绑过程相对显得迟缓而艰难，意识形态层面的重荷，使欧美文学研究一直是最受外部环境左右的一个学科。
值得注意的是，欧美文学研究近年又受到一股新的时潮的干扰，这便是批评理论的异常兴盛，形成一股强大旋流，构成对欧美文学学科的遮蔽。其一表现为，曾让一代又一代青年人着迷，并养育他们成长的欧美作家作品，在当今的文学及其它人文学科的中青年研究者中，基本失去了市场。他们的兴趣是读纯理论，福科(M.Foucault)、德里达(J.Derrida)、哈贝马斯(J.Habermas)等被他们视为理论大师与心中偶像，令他们陶醉，嘴上能说这些人的名字，似乎成了一种水平的标志与身份的象征。其二表现为，作家作品在不断更迭的理论的强势介入下，被任其断章取义，沦为形形色色的理论的注脚。欧美文学学科实际上在遭到批评理论的空前瓦解。批评理论的居高临下，可以从理论研究者对作家作品研究者的轻慢态度体现出来：“同一个文本，比比我们谁解读得好”。似乎从不涉猎任何文学史的研究，理论研究者就能自然高于终身作文学史研究的人。这样就造成一个严重的后果：深感处于“小妾”地位的欧美文学教研队伍，开始流失，而且普遍流向热门的批评理论学科。原搞欧美文学教研的很多中青年在读博士时，都选择了文艺学，这又进一步加强了文艺学的队伍。另一种殊途同归的分流是，欧美文学过去归属世界文学这一独立学科，而如今，世界文学被并到比较文学，全称为“比较文学与世界文学”学科，比较文学的固定范式也使作家或文本比较的路难以走下去。因而在这一学科之内，实际上盘踞着相当一部分人，他们以搞文论比较的身份雄居于内，其实还是文艺理论。由此可见，欧美文学研究的队伍实际是大大减弱了。
欧美文学研究自身，面对外来价值、话语，也就是说或社会学批评或“文化研究”的强势入侵，从来没有抵制，更多的是接纳，甚至拥抱。原因是文学确实具有社会性的一面，作家作品研究也需要借助一些价值标准与批评术语来阐释文本，有时候欧美文学研究是身不由己地处于这种外部结构中，无力摆脱出来，特别在意识形态浓烈的时期；但有时也可能是欧美文学研究的自身选择，因为这是一种最省力的借助外部成果的途径。这使得长期以来，欧美文学的研究思路潜在地需求着、依赖着外部研究，它表现为欧美文学研究长期以“外部”研究为主打，侧重研究的是作家作品的社会批判意义。在欧美文学史上，有不少重要作家作品曾得到过马克思、恩格斯的评价，这些评价大多落在其社会意义上。我国现有的研究体系基本是围绕马克思主义的文艺思想建构的，这便形成了以马克思、恩格斯的批评视角来框定欧美文学研究思路的局面，有的研究甚至到了简单、机械地套用的地步，造成庸俗社会学与机械决定论泛滥。豪泽尔(Arnold Hauser)认为艺术社会学是有“范围与限度”的，他指出“所有的艺术都是受社会制约的，但并不是艺术中的一切问题都可以根据社会学的术语加以界定的。”（注：豪泽尔：《艺术社会学》，台湾雅典出版社，第11页。）而社会学批评基本采用哲学的“两分法”立场，分割地或研究作品的思想内容，或研究作品的艺术技巧。对作品的思想内容的探索，也就是对作品“意义”的追寻，往往演化成了作家作品所产生的时代背景的概括，似乎这才是一种“客观”的意义。其实这种“客观性”带有很大的虚幻性。由于同一历史时期的主流社会形态只有一种，便容易造成所有同一时期的作家作品，因所据同一背景而被贴上相同的标签，这是强调了社会文化的共同性而忽略了作家作品之间的个体性与差异性的结果。几年前北大留学生的一个笑话，讽刺性地概括了这种窘境：留学生学汉语本来就难，他们居然都不担心所面临的难上加难的中国古代文学考试，问其缘由，原来他们掌握了两条万能定律，这就是中国封建时期的作家作品都具有“反封建性”与“人民性”。这真是为庸俗社会历史批评不经心地画上了一幅绝妙的讽刺画。实际上庸俗社会学批评在欧美文学研究领域表现得有过之而无不及。
这样一种僵化的研究思路，惟一的一套批评术语与批评标准，使得我国欧美文学研究80年代中期开始面对西方现代派文学对传统文学的颠覆性变革时，无言以对，完全处于“失语”窘境；反过来“失语症”又成为欧美文学研究无法突破、提升的瓶颈。面对转向内心与转向抽象的现代派文学，外在性的社会历史批评必然失去其有效的可行性，而欧美文学研究又没有新的思路与新的批评方式来回应它，研究话语体系的空白状态迫使研究者们直接从新理论中借鉴与移植各类新的研究方法。其实，仍然也一直是在追随理论的变迁，来应对文学的变化。
二
然而，细究起来，中国的批评理论界本身也存在着严重的缺失，整个的理论框架、理论模式与概念，基本都是接受西方的贩卖，它经常来不及消化，谈不上吸收，更谈不上推进。
20世纪初，西方的文学理论开始了其语言学的转向，随后半个世纪文学研究的重心从“外部研究”转向“内部研究”，也就是以文学语言本身为对象进行文学的文学性研究，俄国的形式主义、英美的新批评、法国的结构主义等流派相继登场，它们将文学视作一个封闭的系统，强调文学的独立性、自主性，以改变以往的社会历史批评的“外部”视角，使文学研究回到文学自身上来。这一转向确实使文学形式问题得到了相应的重视与研究。然而，完全舍弃文学的社会维度、历史维度，也无法全面概括文学。尤其在传媒快速发展，消费文化异军突起的时代，文学研究的纯粹性与封闭性更是成为不可能。于是，20世纪中、后期，随着英国的“伯明翰学派”、美国的“新历史主义”等流派的出现，新一轮的文学研究“向外转”，即回归历史主义、社会学、作家传记等“外部研究”，在20世纪80年代开始又成为主潮，这一主潮被命名为“文化研究”。
80年代中国理论批评界的“新方法热”，出现了将形式主义、新批评、结构主义、符号学、叙事学等半个多世纪的各种“内部研究”理论迅速地介绍进来的火爆场面，甚至自然科学的控制论、系统论、混沌理论、模糊数学等也试图被引入到文学研究中来。那种沸沸扬扬、火爆热闹的场面令今日愈来愈失去轰动效应的文坛更显得失去了往日的辉煌（因为随着意识形态功能的淡化，文学的地位势必要旁落，从中心落入边缘）。接着，文论界又在90年代马不停蹄地跟上西方文学研究新一轮的“文化转向”的步伐，大肆介绍起“新历史主义”、“后殖民理论”、“女权主义”等文化理论来。到眼下，西方后现代理论在中国几乎达到了同步的程度，时间上已重叠起来。
应该看到，中国的理论界疲于追随西方理论的过程中，有一个值得注意的问题，即西方的理论研究的运行轨迹，符合历史发展规律的螺旋式上升。它的物极必反，构成了充分的挖掘，“内部研究”与“外部研究”全方位发展，最后达到文学研究的全面发展，从中还产生了试图打破“外部研究”与“内部研究”界限的豪泽尔“两元论”与双重决定论、戈德曼(L.Goldmann)的一元的“同构论”以及弗莱(N.Frye)的“神话原型批评”的将心理学、社会学与文体学综合的体系。而通过中国理论界对国外研究理论的接受可以看出，中国的理论界是在赶潮，它是跳跃式的，不是螺旋式的发展。它并未像西方作几十年“内部研究”的扎实工作，实际上只是从社会历史批评的视野，迅速又跳入“文化研究”的视野，从“外部研究”到“外部研究”，缺乏对文学内部结构探讨这一重要的环节。之所以这一环节在中国文论界不能真正实现向中国的转换，或者说真正为中国学术界所完全接受过来，再深入下去，表面看来，似乎是又有新的理论潮头掩盖了这一环节，实际上，却是这一环节的艰难性令人望而却步。首先，西方的文学语言论转向，开创了以语言为基础的对文学的文学性的研究阶段。汉语与西方语言之间异质的语言结构，使这套理论在中国的效仿，不具有可操作性，因而所谓“新方法浪潮”，必定是浅尝辄止、一哄而散的，它们不可能真正在中国的土地上发展起来；其次，也与学界急于求轰动的浮躁情绪有关，人们似乎都在追逐热门话题，企望借助新的、大家关注的焦点以使自己“浮出水面”；还有容易为人忽略的因素是，与中国文化土壤的接受条件也有关系。应该注意到，中国不仅接受了社会历史批评，还发展了社会历史批评，尽管是走向庸俗化；中国接受了“文化研究”，而且迅速地将“后殖民理论”运用到文学作品、电影、舞蹈、音乐等各个领域，一时后殖民理论迅速在中国的研究界结出成果。这种对“外部研究”的热衷与倾心，与中国人的思维定势有关。西方人在“内部研究”的几十年，是将文学研究视为技术层面的操作，中国人一直将文学研究看作是与社会道理联系起来的学问。从孔夫子的“诗三百，一言以蔽之，思无邪”，到“文以载道”，强调的都是文艺的社会功能与社会作用，中国文人骨子里这种以文介入社会、介入现实的心理积淀，使他们接受“外部研究”要比接受“内部研究”顺畅得多，人们似乎更愿意接受宏观的、辩证的、放之四海而皆准的宏观理论。这注定使中国研究界容易形成“外部研究”繁盛而“内部研究”萎缩的不对称局面。“全球化”、“后现代”、“后殖民”、“新历史主义”、少数族裔、身份问题都随着“文化理论”的升温，在中国变得炙手可热，甚至比在国外还热，而真正探索文学的内部因素与内部构成的研究，则可以说凤毛麟角。理论界的“外部研究”导向，直接影响到欧美作家作品的研究。
与之相应，欧美文学研究，也从运用“社会历史批评”评价作家作品跳向了运用“文化理论”研究作家作品。少数族裔的文学研究近几年在欧美文学研究界迅速成为热点，女权主义视角分析作品的文章比比皆是，而性别意识、身份问题也被应用到《奥瑟罗》等作品的研究中。新的视角与批评标准，无疑推动了欧美文学的研究，但我们必须清醒地认识到，另一方面，“外部研究”对欧美作家作品研究带来不可低估的负面影响。对于欧美文学研究来说，再不停地追随与套用理论无疑就是承认欧美文学的附庸地位，否定欧美文学的学科独立性。
三
一般而言，社会学批评、文化研究、结构主义文论抑或神话原型批评等等，都不是从文学内部产生的，它们是从哲学、社会学、语言学、人类学等领域产生的。尤其一些当前的新理论拥有巨大挑战性，对文学构成强势入侵，因为无论其立足点或出发点都不是文学，作家作品只是它们偶一光顾的原料基地，在某种程度上变成了理论界搭建理论的积木，被各种理论为己所需地诠释与肢解。它们所使用的一些术语与概念之于文学的意蕴，显得僵硬，如社会学方法对于艺术本质的隔膜体现为“资产阶级”、“资本主义”“无产阶级”这类术语的粗糙，它们没有从社会学概念转化为文艺学概念。这说明理论的整个思路都是非文学的，特别从语言上体现出来。理论的语言是正常的理性语言，追求明确的指向性。文学的语言是修辞性的，以隐喻、换喻方式表达，喻指的功能是从“在场”的语言背后发出“不在场”的意义。文学的价值指向是暗含的，因而需要批评用理性的语言，直接将它转述出来。正如弗莱所说，文学是沉默的，需要批评家将之转化为与民众的对话。但这种转换，常常只涉及批评语言可转换的部分，即价值指向部分。文学中价值指向本身不是修辞性的，而是判断性的，因而理论出自自身语言清晰性的需要，对文学的文学性不敢问津，甚至对人物的心灵感觉也无能为力，因为有的感觉无可名状，即理性语言无可表达。而始终热衷于（社会）价值批判，是理论语言与文学语言的异质性造成的。文学大于理论，任何理论都不可能充分表达一部作品。可见，欧美文学研究必须立足于文学自身的独立性。德里达的解构理论深刻地指出了文学的独立地位。他认为文学的本质是没有本质，文学追求的最终目标是它自身特质即文学性的充分实现。而文学性显然是不同于真理、逻各斯一类的超验所指。不仅如此，德里达甚至更进一步确立了文学在人文学科中高于历史、高于哲学的本体地位。因为他认为文字具有无穷“播撒”的“异延”性质，而这一特质最典型地体现在以修辞性与虚构性为其本质的文学中，因而文学成为了一种原型，而同样作为文字的哲学与其它一切话语尾随其后。他曾借用瓦莱里的一段话表达了这一思想：“如果我们摆脱习惯的思想方法，而就知识领域的现状来看，便可很容易地发现，由它的产品即文字所界定的哲学，客观上是文学的一个特别的例子……我们必须在离诗不远的地方给它找定一个位置。”（注：德里达：《哲学的边缘》，芝加哥，1982年，第294页。）再说，从起源上，文学作品毕竟首先是它自己，因为并不是先有文学理论，才有文学作品，而是先有文学作品，才有总结创作的文学理论，作家作品是先天地具有独立性的。因此，外部理论运用于文本研究，多少具有一定的异质性，在某种意义上割裂与破坏了文学史系统的整体性，破坏了作品本身的完整性，我们有必要回到文学史自身系统上来，回到作家作品的特殊性与完整性上来。当今的理论亦在逐渐甩开文学作品，进行纯理论的对话，文学史研究也应适度摆脱理论的控制，回到文学史过程系统上来。
应该注意，即使是依据创作思潮总结出来的理论，同样也有着其缺陷，因为，各种理论往往都是建立在文学史的阶段性资源上，而不是建立在整个文学史的全过程的资源上的。
欧美文学史是整个西方社会历史大系统中的一个子系统，它与政治、经济、哲学、历史，宗教等相伴而行。同属于意识形态的政治系统与宗教、哲学等系统都曾对欧美文学史的发展产生过影响。虽然“反映论”的命题总让人有些拒斥，但人们同时又发现，要避开文学的历史维度、社会维度是不可能的。研究者们为避免机械性而提出了一些新的的向前推进。回过头看，也有人强调马克思主义在宏观研究方面的优势，詹姆逊(F.Jameson)将之称誉为“不可超越的地平线”（《政治无意识》）。不过即使这样，社会历史批评也难以涵括整个文学史与整个文学现象，重批判现实主义文学而轻浪漫主义文学，实际上正是这一批评标准的局限。它面对20世纪的现代派文学，特别是西方当今的后现代思潮，尤其显得缺乏针对性。与它相比，当前的一些理论的资源面则更为狭窄，从而流行色彩更浓，生命力更短暂。一些理论各领风骚三五天，因为它只是针对阶段性资源说话或立论，无力统辖与囊括文学史的全过程。因此，一方面，我们非常有必要借鉴理论来评价阶段性文学对象，另一方面，也需要摆脱理论，以文学为本，进行文学史系统及其构件的研究。弗莱在这方面做出了自己的贡献，他将所有的文学作品看成是模仿真实命题的语辞套式，这是对文学史内部联系的一种探索。欧洲文学史通常被理解为古希腊罗马文学与中世纪文学、文艺复兴、古典主义、启蒙主义、浪漫主义、批判现实主义以及现代主义文学等等之和，依据不同的理论对之进行分割解读。然而文学史是系统，是一个典型的过程系统，作为过程的文学，作为最活跃的变革力量的文学，建构与解构也是文学史内部的一条重要链接。欧美文学史不等于编年史框架中的各阶段的简单相加，文学史整体的涵盖量，必然要超出各个阶段的相加值，其过程是大于阶段之和的。这是文学史过程系统具有的非线性的、开放性的与非加和性的特征所决定的。文学史或历史是一种有记忆功能的系统，它能存储、提取、利用信息，因而其过去必将影响其现在与未来，现在的内容也涵括有过去的因子，克里斯蒂娃(Julia kristeva)的“互文性”理论正是注意到了这一特征。文学史过程系统的特点使文学经典对过去、现在与未来的人们一样具有吸引力，因为该系统的历时性差异，以共时性的“生态分布”表现于每一个时刻。而这种历时性分布差异，以共时性“生态分布”表现于每一个时刻的独特功能，这些正是文学之树长青的根本所在。
豪泽尔说：“历史中唯一可见的代理人是个体，……艺术品也是如此。唯一可见的艺术现实是单个的作品。”（注：A.Hauser:The Philosophy of Art History,Routledge and Kegan Paul,Ltd.,England,p197.）韦勒克(R.Wellek)在《文学的内部研究》的“引言”中说：“文学研究的合情合理的出发点，是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程的产生的兴趣是否正确。”必须承认，文学的基本构件是文学史，而文学史的基本构件又是相对独立的作家作品。如果说文学史能构成一个社会系统中的独立的子系统的话，那么每一位作家及其作品则又能构成自身完整的小系统，因为，作家与作品风格的内在的统一性构成了一个整体。
只要承认作家作品的整体性，就必然要拒绝研究方法上的“两分法”，拒绝“意义”与“技巧”的割裂研究，拒绝外部视角的强行介入，回到文学作品的审美研究上来。以往从时代背景与作家生平追溯思想意义的做法已经受到挑战，新的“意义”观层出不穷，海德格尔(M.Heidegger)、伽达默尔(H.G.Gadamer)都认为作品的意义并不是先于读者的理解而本有的东西，也就是不承认作品中有一个客观存在的意义。以沃尔夫冈·伊瑟尔(W.Iser)为代表的接受美学，更是将读者捧到了至高无上的地位，认为在读者的理解之前作品的意义处于未定状态，向多种可能性开放，这便产生了一个永远开放的世界——意义。当然，接受理论作为一种理论流派产生了很大影响，但它毕竟更多地属于一种纯理论，没有多少可操作性，对具体的作家作品研究影响不大。但随着这一理论的膨胀，读者的地位超越于作者，最后发展出大量对“误读”唱赞歌的声音。如果真的由读者说了算，那么，互相矛盾、千差万别的读者所“误读”出来的“意义”，就丧失了客观评断的标准。罗曼·英伽登(R.Ingarden)说：“一个艺术作品‘可能的’具体化有效的出现，还取决于各种历史条件。因此，任何艺术作品贯穿各个辉煌的时代，在这些时代，作品引起了频繁的、正确的审美的具体化，而其它时代，如果它‘对于它的公众’不再是‘易读的’，它的吸引力就减弱，或者甚至消失了。或者，它还可能遇到那些有完全不同的感情反应方式的观赏者，那些对作品的某些价值已变得感觉迟钝，或真诚地抱有敌意的观赏者，那些因此而不适宜产生这种具体化的观赏者，即使这些价值曾在这种具体化中闪闪发光并作用于观赏者。”（注：胡经之等编：《二十世纪西方文论选》，第3卷，北京大学出版社1989年版，第5页。）这表明，对于不同的个体来说，他们每一次的具体化，即他们每一次阅读所构设的意义，并不能与真正的意义划等号。金惠敏博士在一次学术会议上提出了“回应性阅读”的主张，他指的是有意义的阅读应该与原作者或原作的企图有一定的回应性，而不是读者漫无边际的自我中心。惟如此才能更有效地找到作品的“意义”，并且更有效地发展与开掘出作品新的“意义”，真正体现出作品的开放性。
过去对意义的研究与阐释，几乎占据绝对优势地位，掩盖与忽略了其他研究视角，特别掩盖了文学作品的审美研究。实质上，文学艺术作品的实质，并不在于“意义”，不在于作家的“观念”，“文学的艺术作品真正的基本功能在于使对作品持正确态度的读者能够构成一个审美对象，……所有其他功能——（文学作品在一个社会的文化的特别是道德的氛围中可能发挥的功能，且不管它对个别读者具有积极的还是消极的道德效果）——都是第二性的和非文学作品所特有的，无论它们在其他方面可能有多么重大的意义，以及它们能在艺术的和审美的价值之外为作品增添多少新的积极或消极价值”。（注：罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，中国文联出版公司1998年版，第84～86页。）在英伽登看来，作品是一个“有机体”，他认为，只有当它是一个“有机体”，才是一个成功的、有着自己独特风格的艺术品。“有机体”中没有什么要素是孤立的，尽管作品中的各个要素之间具有协同性的同时，也有自己的异质性，但它们是可以互相适应的。
因此，欧美文学研究必须从外部研究的立场，回到文学史自身系统上来；必须从寻找“意义”的立场，回到作家作品的“有机体”的立意上来，因为最有意义的个人或社会目的都不能使非艺术品转化为艺术品，或者赋予它们本身所没有的艺术价值。我们高度评价一部作品时，尽管它可能有这样那样的“目的”，但我们并不是因为它的社会的或伦理的“目的”，而是因为它包含着特殊的艺术或审美价值。对于今人，过去的艺术作品的“目的”早就变成不相干的东西了，作品的审美理解才是长久的因素。况且，文学作品从来都不是因为其思想的深邃而获得艺术的生命力的，相反，它往往传达出来的是最大众化的感受、最普遍的人性，也就是人人心中所有的东西。显然，“观念”或“意义”无法独自支撑起艺术的殿堂。同样，纯粹的“形式”，也不可能单独构建一个无理念的艺术精品。只有当两者以及作品的其他一些要素共同构成一种所有审美相关性质的本质的和谐，才能构成具有“有机”结构的艺术品。
文学与文学史都有着其自身的特殊性，除了审美性之外，体验性也是其重要的特征。在艺术里，如杜夫海纳(M.Dufrenne)所说，“它（指文学作品）无边无际，开辟了一个世界，一个情感立即便能接近而思考却永远探索不完的世界。作品的独特本质是无穷无尽的。”（注：胡经之等编：《二十世纪西方文论选》，第3卷，北京大学出版社1989年版，第79页。）又如伽达默尔所说，“艺术的特征对于我们来说，是一种永远不可超越的东西。”（《真理与方法》）我坚持认为，欧美文学史的研究需要回到对自身体系的研究，需要切合文学特征的研究，需要审美研究！