乐语传统与汉代的兴喻文学观，本文主要内容关键词为：汉代论文,传统论文,喻文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I222.6
文献标识码：A
文章编号：1672-4283(2006)01-0018-06
古今研究兴的学者，大都结合《诗经》的创作实际，把兴当作一种发端的艺术，例如朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”[1]现代学者何定生认为：“兴的定义就是：歌谣上与本义没有干系的趁声。”[2]刘大白认为，“兴就是起一个头……这个起头，也许合下文似乎有关系，也许完全没有关系。”[3]朱自清则认为，“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块才是‘兴’。”[4]53这些见解对人们把握《诗经》的艺术特点是有益的，但也忽略了一个事实：《诗经》的作者在创作之初心中并没有兴的概念。兴本来是西周学校中所教的乐语的一种①，主要是指对诗乐的运用。汉代经学家把兴的概念引入《诗经》阐释，它才被视为《诗经》的创作方法。但汉代人所理解的兴与《诗经》中的实际情况并不一致，汉代以后的作家往往按照汉代人对兴的解释进行创作，从而使兴脱离了《诗经》的原始面貌而成为中国文学中最重要的创作方法之一。弄清这些问题，对于我们更好地把握中国诗歌的艺术特征及其与古代文化传统的联系，具有十分重要的意义。
一
西周时期，诗从属于乐，乐与礼相结合，在社会生活中发挥着巨大作用。对乐的掌握和运用是学校教育的一项重要内容。在周代的太学中，有大司乐专门向国子进行乐的教育。据《周礼·春官·大司乐》载：大司乐“以乐德教国子：中、和、祗庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子……”[5]787乐德是乐包含的道德意义，乐语则是周代贵族特殊的话语方式，它包括对乐歌的评论以及用乐歌做规诲讽谏和应对交际，这两种情况都要从乐的语言文本——诗中引申出政治和伦理的教益。郑玄解释“乐语”说：“兴，以善物喻善事；道，读曰导，导者，言古以剀今也；倍文曰讽；以声节之曰诵；发端曰言；答述曰语。”[5]787道是言古事以规讽当今，讽是背诵，诵是有声调的诵读，言和语是交际应对。而兴的本义为“起”，字形像四只手抬一物，由抬起又引申出发起、启发、触类联想等义，因此孔安国在注释《论语》“诗可以兴”时说：“兴，引譬连类。”[5]2525郑玄解为“以善物喻善事”也是这个意思。这里的譬和喻不同于修辞学上的比喻，而更接近于隐喻。《说文》云：“譬，喻也”，“喻，告也”[6]51。但“引譬连类”和“以善物喻善事”都不是直接告知，而是借同类事物来暗示，以产生言在此而意在彼，含而不露，委婉蕴藉的效果。在这种情况下，用诗者需要具备联想引申、举一反三的能力。周代学校非常注重此种能力的培养。《礼记·学记》说：“不学博依，不能安诗。”郑玄注云：“博依，广譬喻也。”[5]1522学会广博的譬喻，是掌握诗的必要条件。《学记》中又说：“故君子之教，喻也。”“善歌者，使人继其声；善教者，使人继其志。其言也约而达，微而臧，罕譬而喻，可谓继志矣。”“君子知至学之难易，而知其美恶，然后能博喻，能博喻，然后能为师。能为师，然后能为长，能为长，然后能为君。”[5]1523在这里，喻既是教学方法，也是教学内容。掌握了这种能力，才能为人师、为君长。
兴和喻受到如此重视，是由于它们体现了周代礼乐文化的精神。周代社会尚文，它要求贵族成员有高度的文化修养，能够通过含蓄隐微的辞令，表现温文尔雅的风度。作为特殊的话语方式，兴和喻具有微婉蕴藉、含而不露的特点。《汉书·艺文志》述及春秋时的赋诗言志，说：“古者士大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”[7]1755-1756这种“以微言相感”的方式，正是兴的特点。是否具备这种能力，是区分贤与不肖的标准。此外，当时人们引《诗》以规诲讽谏，也要求以微言相感，含蓄而不直露，故《礼记经解》称“温柔敦厚，《诗》之教也”。孔颖达注曰：“《诗》，依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚。”[5]1609兴和喻正是从这一角度体现了周代社会对贵族成员的要求。此外，兴和喻又是一种思维方式，是文化创造行为。它要求人们通过诗展开联想譬喻，引申和领悟政治道德含义。在西周建立的礼乐文化体系中，诗和乐承载着社会的政治道德理念，被作为教化之具。《礼记·王制》中即有“顺先王诗书礼乐以造士”之语[5]1342。《国语·楚语》论及对太子的教育，也有“教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志”一项[8]528。借助诗而领悟道德，从经典中发掘新义，正是兴和喻的文化创造功能。由于作用如此重要，兴被置于乐语之首。乐语的其他几项内容，也要求体现兴的精神。
春秋以后，以孔子为代表的原始儒家继承了周代礼乐文化的传统。孔子以《诗》、《书》、礼、乐传授弟子，通过阐释经典而建立新的学说。孔子说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”[5]2487《诗》是他首要的教学内容。“兴于《诗》”，就是借助《诗》而展开联想感悟，培养道德情操，塑造完美人格。孔子又说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[5]2525这里的兴，孔安国注为“引譬连类”，朱熹注为“感发志意”，都是说《诗》能给人感发启迪，使人举一反三，触类旁通。孔子师生即以这种方式习《诗》用《诗》。子夏向孔子请教《卫风·硕人》中几句诗的含义，孔子从中引申出“绘事后素”的道理，子夏则进一步领悟出“礼后乎”。孔子对此大为称赏，说：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”[5]2466孔子与子贡讨论道德修养，子贡受到启发，引《卫风·淇奥》关于琢磨玉石的诗句比喻品德修养应不断提高。孔子大为赞许，说：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”[5]2458孔子认为，这种对经典连类譬喻、举一反三的悟性，是学《诗》的基本条件。
不难看出，孔子所说的兴，来自于乐语的传统。这一传统重视诗的教化功能，它提倡自由灵活、发挥主观创造性的诗歌接受方式，要求人们借助《诗》展开联想感悟；它所追求的微婉蕴藉的效果，又体现了周代社会对文质彬彬的君子人格的要求。
从上海博物馆藏战国楚竹书《诗论》中也可以看出孔门《诗》学的上述特色。例如《诗论》中说：“《关雎》之改、《樛木》之时、《汉广》之智、《鹊巢》之归、《甘棠》之报、《绿衣》之思、《燕燕》之情，害（曷）？曰：童（终）而皆贤于其初者也。”[9]18这里所说的“改”、“时”、“智”、“归”、“报”、“思”、“情”，就是论者从诗篇中领悟到的意义，而论者又进一步加以引申，概括出“童（终）而皆贤于其初者也”。这种自由引申的说《诗》方式，仍然是乐语之兴的传统。
二
兴的含义由用诗变为做诗，出于儒家学者解《诗》的需要。从竹简《诗论》中，我们可以看到，论者虽仍在用《诗》作联想感悟式的发挥，却将自己的理解说成诗人之意。例如《诗论》评论《关雎》说：“《关雎》以色喻于礼”，“其四章则喻矣，以琴瑟之悦，拟好色之愿，以钟鼓之乐……”[9]18-19所谓“以色喻于礼”本来是阐释者的领会，却被解释为诗人的思想，与此同时，“喻”也就有了表达方式的含义。不过，这里仍称之为喻而没有使用兴这一概念。竹简《诗论》中还有一段孔子评论《葛蕈》的话：“吾以《葛蕈》得氏初之诗，民性固然，见其美，必欲反其本。夫葛之见歌也，则以叶萋之故也。”[9]19《葛蕈》写一个贵族女子在婚后准备归宁父母。诗以“葛之蕈兮，施于中谷，维叶萋萋”起兴。“氏初之诗”黄怀信先生解释为“敬本的思想”[9]53。孔子认为，女主人公婚后生活美满，但仍不忘父母，这就是敬本。然后他又进一步探求诗人的心理，认为见到美好的事物而想到它的根本，这是人之常情；诗人见到葛的叶子茂盛，因而歌唱它的藤；女子婚后生活幸福，也会想到养育她的父母。按孔子的理解，这几句诗已有触景生情和感物抒怀的特点，这正是后人心目中的兴，只不过孔子还没有直接称之为兴。
兴成为阐释的术语是在全面系统地解《诗》的汉代。汉代人解《诗》，逐篇地附会作品的政治教化意义，他们这种对经典自由引申的做法，仍然来自乐语的传统。但与先秦时代的用诗不同，先秦人用诗，并不回避自己是断章取义，因此也就无需关注诗的本义；而汉代经学家则以揭示真理的姿态，把自己的曲解说成诗的本义。这样一来，诗的文本和说《诗》者所附会的诗义便难以统一。为了摆脱这种困境，说《诗》者引入兴的概念，把那些和诗旨没有直接关联的诗句解释为兴，而这些诗句中的物象，往往被赋予某种特殊的含义。例如《关雎》一诗，竹简《诗论》只是笼统地说它是“以色喻于礼”，认为其喻义体现在第四章。至于首章以咏关雎开端，却未加关注。而汉代人却将这两句视为兴，并赋予关雎之鸟特殊的品质。《毛传》解释这两句说：“关关，和声也。雎鸠，王雎也，鸟挚而有别。水中可居者曰洲。后妃说乐君子之德，无不和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关雎之有别焉，然后可以风化天下。”[5]273《毛传》这样解释诗的兴义，显然是为了使开头两句与所谓“后妃之德”的诗旨统一起来，因此，这里又特别强调关雎“挚而有别”的特点。这样，兴就用来说明诗中的物象与诗旨间的某种相似性，被理解为诗人的特殊表达方式。
为了使附会的诗义合理化，经学家往往要给诗找一个背景，这个背景大都是前人用诗的例子，他们把前人自由引申的用诗之义附会为本义，兴也就由用诗的行为而被说成做诗了。从今文学派鲁、韩两家对《周南·芣苢》的解释可以更清楚地看到兴的含义由用诗向做诗转变的轨迹。属于鲁《诗》系统的刘向《列女传》说：
蔡人之妻者，宋人之女也。既嫁于蔡而夫有恶疾，其母将改嫁之，女曰：“夫不幸，乃妾之不幸也，奈何去之？适人之道，一与之醮，终身不改。不幸遇恶疾，不改其意。且夫采采芣苢之草，虽其臭恶，犹将始于捋采之，终于怀撷之，浸之以益亲，况于夫妇之道乎？彼无大故，又不遣妾，何以得去！”终不听其母，乃作《芣苢》之诗。[10]47
韩诗《薛君章句》对此也有一个解释：
芣苢，泽写也。芣苢，臭恶之菜。诗人伤其君子有恶疾，人道不通，求已不得，发愤而作，以事兴。芣苢虽臭恶乎，我犹采采不已者，以兴君子虽有恶疾，我犹守而不离去也。[10]47
《芣苢》全篇都是歌咏采芣苢，从文本自身看不出有何寓意。毛《传》认为芣苢有“宜怀妊”的作用，毛诗《小序》则说“后妃之美也。和平则妇人乐有子矣。”似乎采芣苢与求子有某种关系。这一说法虽未必切合诗旨，但至少说明当时对此诗还有另外的解释。鲁、韩两家所讲的故事在今天看来，只是一个用诗的例子。假如此诗果真是蔡人之妻、宋人之女所作，不应收入《周南》。蔡人之妻说：“采采芣苢之草……始于捋采之，终于怀撷之”，与《芣苢》一诗的语言极为相似。“采采”，如薛君所说，是“采采不已”，即“采而又采”之意，在现实生活中，人们不会把芣苢称为“采采芣苢之草”。从这些用语可以看出，在此之前，已有此诗存在，蔡人之妻不过是引诗寄寓己意，她对诗的这种运用方式就是乐语和孔子所说的兴。鲁、韩二家都把这个用诗的例子附会成做诗，韩诗又称诗人“以事兴”、“以兴君子……”，这样，兴也就被解释为做诗的方法了。
总之，兴本来不是做诗方法，《诗经》的作者在做诗时心中也没有兴这个概念。但汉代儒家解《诗》时给每篇作品都附会出一个写作背景和政治教化的主题，为了弥合诗句和附会的诗旨间的裂缝，解说者将表面上没有政教含义的诗句解释为兴，以便从中引申发挥；为了给诗附会一个有教化意义的背景，他们将前人的用诗行为曲解为做诗。兴这样一种连类譬喻式的用诗行为也就被理解为诗人的创作方法了。
三
兴虽被视为做诗方法，其含义仍是连类譬喻。汉代系统地以兴解《诗》的《毛传》和《郑笺》，都是从这一角度来解释诗中的兴。例如《卫风·竹竿》，《毛序》认为其诗旨是“卫女思归也，适异国而不见答，思而能以礼者也。”诗的首章为：“籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思，远莫致之。”《毛传》释前两句的兴义说：“钓以得鱼，如妇人待礼以成为室家。”[5]325在毛公看来，钓是得鱼的手段，礼是成为室家的途径，兴就是借助前者来暗示后者。唐代陆德明对此已有明确概括，他在《关雎》前两句的释文中指出：“兴是譬喻之名，意有不尽，故题曰兴。他皆仿此。”[5]273可见以兴解诗是为了给读者的联想规定一个方向，以便从看不出政教意义的诗句中领悟出政教意义，其实质还是先秦自由用诗的传统。正因为如此，汉代人对兴的解释和《诗经》中的实际情况有很大距离。在《诗经》中，汉代人标为兴的诗句大致有三种情况。一种带有譬喻象征的意味，另一种是抒情的背景，起到烘托渲染气氛的作用。这两种兴句都和诗旨有一定联系，具有“起情”的作用。还有一种兴句只是习惯性的套语，例如“山有××，隰有××”。这些句子和诗旨没有什么联系，在诗中只是起个发端作用。但《毛传》、《郑笺》把所有的兴句都视为譬喻，无一例外地揭示其中包含的政教意义。由于毛、郑所标示的兴句大多处在诗的开头，后人便从发端这个角度来理解兴义。但实际上，毛、郑只是从譬喻的角度，揭示兴句与诗旨间的联系，而不顾及其开端的作用。他们所阐释的兴义，有时体现在兴句和应句的关系中，也有时只是包含在兴句之内。例如《邶风·柏舟》首章前四句：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。”开头两句既不和后两句构成比喻关系，也不是后两句的直接原因。《毛传》认为诗的主旨是抒发“仁者不遇”之情，因此释前两句的兴义为：“柏木，所以宜为舟也，亦泛泛其流，不以济度也。”[5]296在毛公看来，柏舟不用来渡河而在水中漂流，其性质和仁人不遇相似。这个兴义就在兴句自身之中。这样的兴，也就只是连类譬喻而没有“引起所咏之词”的作用。毛、郑所阐释的兴义，也有时体现在全诗或全章。例如《秦风·蒹葭》是一首怀人之诗，开头两句“蒹葭苍苍，白露为霜”，是抒情的背景，因此朱熹标为赋。但毛、郑却认为是兴，毛释其兴义说：“白露凝戾为霜，然后岁事成，国家待礼然后兴。”郑进一步说：“蒹葭在众草之中，苍苍然强盛，至白露凝戾为霜，则成而黄。兴者，喻众民之不从襄公政令者，得周礼以教之则服。”[5]271之所以如此解释，是由于《小序》认为此诗是刺秦襄公“未能用周礼，将无以固其国焉”[5]271。毛、郑必须说出兴句和这个诗旨的联系。但毛、郑在解释完开头两句之后，又继续解释后面各句是如何隐喻诗旨的，显然他们认为全章各句均包含兴义。又如《豳风·鸱鸮》，通篇以一只小鸟的口吻，诉说自己养育幼鸟、构筑鸟巢的辛劳，旧说以为是周公告成王之诗。由于它不是“先言他物以引起所咏之词”，朱熹认为其表现手法是比。但《传》和《笺》都标为兴，显然他们是以全篇为兴。再如《邶风·匏有苦叶》，《毛传》于首章前两句“匏有苦叶，济有深涉”后面标明“兴也”，但未解释其兴义，而在后两句“深则厉，浅则揭”下则解释说：“……遭时制宜，如遇水深则厉，浅则揭矣。男女之际，安可以无礼义，将无以自济也。”[5]302这也是以全章为兴，而不把兴仅仅看作发端之辞。《毛传》限于体例，一般每首诗只标出一个“兴也”，这个兴又往往在首章的开端，难免导致人们对兴的误解。郑玄标出的兴则比《毛传》更多，这些兴句也不全在一章的开头。例如对《周南·葛覃》首章，他不仅把前三句“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋”释为兴，而且将后三句“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”也看作兴，并解释说：“葛延蔓之时，则抟黍飞鸣，亦因以兴焉。飞集藂木，兴女有嫁于君子之道。和声之远闻，兴女有才美之称达于远方。”[5]276这也说明郑玄并不把兴视为发端之词。②
由汉代人的楚辞阐释也能印证他们对兴的理解。王逸在《楚辞章句·离骚序》中说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”[11]2-3这段话并不完全符合《离骚》的实际情况，但却可以看出王逸也把兴视为“引类譬喻”并认为这一特点来自《诗经》。汉代其他楚辞注释者也这样理解作品中的兴义，例如王逸在《山鬼》“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鸣，风飒飒兮木萧萧”三句后面引“或曰”：“云为诸侯，以兴于君。云雨冥昧，以兴佞臣，猿猴善鸣，以兴谗言。风以喻政，木以喻民。雷填填者，君妄怒也。雨冥冥者，群佞聚也。猿啾啾者，谗夫弄口也。风飒飒者，政烦扰也。木萧萧者，民惊骇也。”[11]81兴和喻在这段解释中同时出现，其特征和作用都是以自然现象隐喻某种社会事物，而这些被视为兴的诗句也并不出现于诗的开头。朱自清根据“开端加譬喻”的标准，认为“楚辞中其实无所谓兴。”[4]86但汉代人却明明称之为兴，并认为它们与《诗经》一脉相承，足见汉人心目中的兴只是譬喻而无关开端。汉代人的兴喻观与先秦乐语的传统一脉相承。乐语作为乐教的一部分，要求借助诗乐来寄寓道德理念，同时又要求表达方式温厚典雅、含蓄蕴藉。汉代经学家也正是从这两个方面来用诗解诗的。《毛诗序》在论及“风”时说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏。”郑玄注曰：“风化、风刺，皆谓譬喻不斥言也；主文，主与乐之宫商相应也；谲谏，咏歌依违，不直谏。”[5]271化下和刺上是诗的社会作用，这种作用的发挥又必须采取“不斥言”、“不直谏”的方式。汉代儒家主张用这种方式改良社会政治，谐调上下关系，他们所理解的兴，恰恰体现了这种文化精神和政治诉求。另外，先秦时期人们在乐语的传统中用《诗》，或取全诗之义，或取某章之义，或任意取某几句之义，并不限于开端。汉代人把兴的含义由用诗变为做诗，但仍取其连类譬喻之义，而不管它是否用于开端，这种看法，也能从乐语传统中找到渊源。
四
汉代儒家在解《诗》中所使用的兴的概念，并不是对《诗经》自身艺术特点的客观总结，但他们在附会诗义的同时，把兴视为表达思想感情的方式，由此而开启了对诗的艺术手法的探讨。汉代人又进一步用兴来解释楚辞，从而打通了《诗经》和楚辞两种不同的艺术模式的界限，使兴成为人们心目中具有普遍意义的创作方法。到了东汉时期，人们把兴和喻看做诗赋等文学作品的基本特征。王符《潜夫论·务本》说：“诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也，故温雅以广文，兴喻以尽意。”[12]19赵歧注释孟子“说《诗》者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”几句说：“文，诗之文章，所引以兴事者也。”[5]2735兴喻、兴事被视为表达情志的重要艺术手段。这样，汉代人就通过对兴的阐释，为中国文学确立了一种创作原则。此后，很多作家都按照汉代人表达的兴喻观去创作，他们对兴的运用大大超越了《诗经》中的朴素手法，逐渐形成了古代文人抒情作品的艺术范式。经过汉人的阐释，兴的开端作用渐被忽略，其连类譬喻、寄托情志的特点被凸显出来。汉代以后的文人作品，从这一角度去运用和发展兴的手法，使兴由民歌中简单的开头方式，变成文人作品中灵活多样的艺术表现手法，它可以出现于作品的任何位置乃至全篇，可以运用于各种文体，可以借助于写景、叙事、咏物、咏史、游仙、艳情、用典等不同方式，举凡能够含蓄曲折地寄托情志的事物，都可以用来做兴象。兴渗透到文学创作的各个领域，大大丰富了古代文学的艺术手段。
兴喻的一个重要特征是寄托。在汉代人对作品的具体阐释中，各种物象都与特定的政治道德理念建立了固定联系，楚辞中那种源于南方文化的特殊抒情方式也被解释为兴。“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻”的说法虽不准确，却被人们广泛认可；“善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞”成为中国文学中最富影响力的艺术范型。正是汉代的兴喻文学观，影响了人们对《诗经》和楚辞的看法，最终形成了中国文学史上以香草美人比兴寄托的传统。
汉人所说的兴又有感物而发的特点。以兴说诗的一个前提是诗人地位的恢复，当诗不再作为断章取义的语料而被视为诗人的精神产品时，兴的连类譬喻也就有了诗人情感发生过程的意味。《汉书·艺文志》述及古代的赋诗传统，称“登高能赋”体现了士大夫“感物造耑”的才智，这“感物造耑”其实就是兴。在汉代人的心目中，兴的连类譬喻也是心灵在外物的感召下产生的某种感受，他们有时从这一角度去解说诗中的兴义。例如《卫风·有狐》咏男女不得及时婚嫁，其首章：“有狐绥绥，在彼淇梁，心之忧矣，之子无裳。”《毛传》释开头两句说：“兴也。绥绥，匹行貌。”[5]327他认为这是诗人见到狐成双而行，从而感慨现实中男女寡居，产生内心之忧。《小雅·杕杜》咏叹征夫长年服役在外，不得与家人团聚，《毛传》释其开头“有杕之杜，有杕其实”的兴义说：“杕杜犹得其时蕃滋，役夫劳苦，不得尽其天性。”[5]416，他认为这是诗人由杕杜按时结出果实，而感伤自己逾期不归，无法与妻子团聚。《邶风·谷风》是一首弃妇诗，《毛传》在首章前两句“习习谷风，以阴以雨”之下释其兴义说：“习习，和舒貌。东风谓之谷风。阴阳和，谷风至，夫妇和则室家成，室家成而继嗣生。”又在后面“黾勉同心，不宜有始”两句之下解释说：“言黾勉者，思与君子同心也。”[5]303在毛公看来，诗的女主人公由自然界阴阳和谐，东风化雨，联想到夫妇和谐、家庭和睦的道理，产生了“思与君子同心”的愿望。这些解释都触及到文学创作中作者心灵活动的特点，揭示了诗人情感的产生与客观物象的关系。东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》说“《诗》人之兴，感物而作”[13]527，即是从上述阐释中总结出来的艺术规律。汉末以后，诗人开始自觉运用这种“感物抒怀”的模式。例如曹植《赠白马王彪》：“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼，孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长叹息。”[14]453应玚《报赵淑丽诗》：“朝云不归，夕结成阴。离群独宿，永思长吟。有鸟孤栖，哀鸣北林。嗟我怀矣，感物伤心。”[14]382阮瑀《诗》：“临川多悲风，秋日苦清凉。客子易为戚，感此用哀伤。”[14]380这些诗中都不约而同地提到感物伤心。诗中的自然物象如寒蝉、归鸟、孤兽、北林，都有某种特殊的象征意义，有的即直接来自《诗经》。这些物象触动诗人的情怀，诗人感物伤心，借景抒怀。这种抒情方式大大超越了《诗经》，也不同于一般的连类譬喻。在这种抒情方式下，诗人不仅“触物以起情”，而且使情与景、心与物浑然交融，做到“一切景语皆情语”。这种艺术境界成为中国抒情作品的最高艺术追求，后人往往用“兴会”、“兴象”、“兴趣”一类术语来表述这种审美特征。如果追本溯源，我们就不能不想到汉代的兴喻文学观及其赖以产生的先秦乐语的传统。
收稿日期：2005-06-03
注释：
①除了乐语，《周礼》中的“六诗”也包括兴。但“六诗”是太师教给瞽矇的，由于瞽矇的地位和职责，“六诗”主要是对乐歌的表演和运用，而不是一般贵族成员所掌握的用诗技能。孔子论《诗》和汉儒解《诗》所运用的兴的概念，来自乐语而不是“六诗”。“六诗”被《毛诗序》改称为“六义”，后人又将其中的风雅颂和赋比兴分开理解，并不符合“六诗”的本义。汉代人解释《诗经》的具体作品只讲兴而不讲赋和比，论及诗赋只讲兴喻而不讲比兴，就是兴来自乐语的明证。
②上文所引韩诗学派对《芣苢》的解释也是以全诗为兴，而不把兴视作发端。
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