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德国文学中有关后现代主义的讨论，是由美国文学批评家莱斯利·阿·费德勒引发的。
费德勒1968年6月在弗莱堡大学召开的文学研讨会上(Luckscheiter,2001:31)做了题为《为后现代主义辩护》的即席发言，宣称托马斯·曼和詹姆斯·乔伊斯等现代经典作家所代表的时代已成历史，新生代作家们的时代正在到来。之后，他应《基督与世界》周报之约，将发言整理成文，分两部分刊发于该报，题名为《新文学的时代》（1968年9月13日和20日）。文章甫出，一连数月在德国文学评论界和更大的德语作家圈子内引起了激烈的争论。(Luckscheiter,2001:31-32:Anz,1996:726)
这场讨论通常被视为德国文学后现代主义的发端，是后现代主义的早期版本，在德国文学与文学批评界漾起了最初的波痕。由费德勒描述的后现代主义，催生于亚文化的沃土，它“以大众文化的名义对鼎盛时期现代派传统中的精英文化展开挑战”（哈桑，1999:114），“敲响了经典现代主义的丧钟，并夸耀了到那时为止一直被忽略的大众文化样式（如“B”类影片、科学小说、侦探小说等）”（理查德，2001:92）。
美国版的后现代主义，在一场争论过后，便随着争论的结束而归于沉寂，虽然当时在部分年轻作家身上产生了影响，尤其是在罗尔夫·迪特尔·布林克曼和拉尔夫·赖讷·汝古拉编选的文集《酸：新的美国场景》中，以及在布林克曼的创作中都留下了明显的痕迹。奥尔特海尔对这一影响曾有评述。他认为，布林克曼接受了费德勒埋葬现代主义的态度，与当时流行的三种美学方案作别，也就是远离“批判理论”的美学方案、“四·七社”作家的社会批判性倾向和“议会外反对派”周围所推行的文学政治化倾向。布林克曼放弃艺术性要求、深度和意义，转而主张画面性、表面性、直接性、多样性及文本对读者的开放性等。(Ortheil,1994:202-204)。
布林克曼仅是个个案。经历过文学政治化的德国文学，在其后的七八十年代并未向通俗文学撤退，而是选择了另一种“反权威运动的直接产物”(Luckscheiter,2001:70)，即退入内心世界，真实地摹写自我和个人的痛苦，所谓的“新主体性文学”一时颇得了些市场。
不仅费德勒的后现代主义，连后现代这一概念本身，在德国最初的“诗学讨论”中也遭到了普遍的抵制，在先以阿多诺为据、后以于尔根·哈贝马斯等为依傍的左派知识分子眼里也是成问题的，因为后现代被看做是新保守主义的一种表现。(Boogaart,1997:197-198)战后在德国思想界与文学界居优势地位的批判理论传统，排斥向启蒙和理性发起进攻（虽然是从右翼进攻）的后现代。这背后的原因有三：一是现代主义在二战后的一代文学新人那里，是被当做“法西斯时期”压制和隔断了的文学传统来重续的，也是被当做新接触的文学运动来研习的，它是不能轻易被否定的；二是德国文学界受阿多诺的影响至深，按照后者的美学理解，现代主义是对现代化异化过程惟一恰当的回答，它是不能轻易被取代的(Ortheil,1994:200-201)；三是据克洛茨分析，德国最主要的现代派艺术家曾被迫流亡国外，其创作在今天普遍被视为民主的、反法西斯主义的作品，任何人对这些作品的批评都被视为是“向黑暗的过去倒退”(Wittstock,1994:425)。现代主义因这一有意识形态意味的因素而“不可侵犯”(Wittstock,1994:325)。因此，当后现代观念由美国向法国和意大利输出时(Wittstock,1994:79)，也就“无怪乎”德国的“作家们”或“羞于”、或怯于、或拒绝“展现其写作方式是后现代的”了。(Boogaart,1997:198)
哈贝马斯1980年在其“阿多诺奖”受奖辞（即《现代：一项未完成的规划》）中，将后现代对现代主义方案失败所做出的反应视为对现代理性发起的攻击，把后现代主义同保守主义联系在一起，认为前者不利于现代方案中启蒙的继续进行，(Trommler,1984:101)并将之贬为新保守主义，却也产生了另一种功效，这就是把后现代这一概念最终带入了德国的思想讨论之中。同时，哲学家沃尔夫冈·韦尔施通过编选后现代经典文本（如论文集《自现代引出的路：后现代讨论中的核心文本》）和撰写论著（如《我们的后现代之现代》），直接推动了后现代思维在德国的发展。当然，后现代在德国文学中真正建立起声誉，还是在艾柯的《玫瑰之名》和米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》等小说取得巨大成功并被迅速引入德国，而德国文学也相应地奉献出自己最初的文学成果（如长篇小说《年轻人》和《香水》）的时候。而德国文学批评界这时才真正显示出对后现代文学的关注。奥尔特海尔对后现代文学特征和流变过程的探讨，可算作较早的范例。(Ortheil,1994:125-134)
昂茨教授指出：“文学上的后现代”在80年代“以其（与新主体性文学相比）明显相异性，对虚构、审美距离、形式意识、美和游戏性的再度重视而取代了新主体性文学”。(Anz,1996:733)奥尔特海尔则将德国文学的“后现代”提前至70年代后期。他认为，此时“外国文学的后现代刺激”所产生的影响日益巨大，艾柯、博尔赫斯和昆德拉等作家“彻底告别了现代主义”，促使德国文学发生了变化。此时的德国文学，“向一种无度的画面性、向异所产生的吸引力、向熟悉之物的文学性殖民化形式敞开”，人们又“重拾起想像、魔幻，以及由运用种种熟悉的风格手段而形成的戏仿性突变，和场景的反讽性破坏（技法）”。(Ortheil,1994b:209)而律策勒尔在谈到德国文学“最近的”（即80年代至90年代初）发展变化时，与昂茨和奥尔特海尔的观点不同。他认为德国文学现在处于“审美现代派和后现代”之间的“中间状态”，对之不可以做“一般性标签”归结。(Lützeler,1991:20-21、14)所以，他在更倾向于后现代文学与现代主义文学两者存在共核的基础上，对两者只从特征上做了程度的区分：“……后现代主义文学比之现代主义文学，少了些努力和雄心，少了些对整体的癖好和以神话为中心的性质，少了些对乌托邦的沉迷和宣言性，少了些意识形态性和决断性，少了些封闭性和幽冥性，少了些指涉性和代表性，少了些风格纯净性和文化高雅性”。(Lützeler,1991:12-13)因而他编选的论文集标题，也含混或包容地叫做《后期现代主义与后现代主义》。
不过，从文学作品的发展和对后现代思维的接受过程来看，一般认为，大约自70年代后期起，特别是在80年代，德国继美国、拉丁美洲、法国和意大利等国家和地区之后，成为后现代的又一个生长点。
德国对后现代概念的接受，主要是韦尔施意义上的，或接近韦尔施之界定的。而韦尔施又深受利奥塔关于“元话语”消解和“两套宏大叙事”失效观念的启发。也就是说，在德国，后现代思维首先是放弃了对统一、整体、中心和意义的追求。但其崇奉的意义模式与行动模式等的多元性，又被视为取自现代主义；后现代在反“流传下来的一切霸权”时，同时也反对建立“新的霸权”。有论者断言，它“不是对现代的告别，而只是想将现代主义的基本思想尖锐化和极端化地向前推进。其目的不在于宣布一个新时代的开始，而在于强调现代主义的某些因素，并以此为现代主义的自我批判做出贡献”。(Wittstock,1994:144-145)
而80年代以来的文学，按照奥尔特海尔的分析，要以深入了解“与（文学）相伴随”的后历史主义、后现代主义和后结构主义这三项“伟大经验”所表达的主题为读解的前提，(Ortheil,1991:49)但其中被视为后现代或具有后现代因素的那一部分，其核心思想和美学依据可简化为“元叙事”瓦解的观念。正是在“元叙事”消解之后，以往通行的中心、整体和意义等才被质疑，而差异性、多样性等也才受到标举。
后现代德语文学是否存在，这在文学批评与研究界始终未能摆脱怀疑的审视。鲍姆伽尔特认为，“审美后现代理论的……第三阶段”，“在我们的文学中，遇到的仍然是对后现代理论的期待，还没有具有代表性的例证”，因而所发挥的作用“犹如一台飞速空转的机器”。(Baugart,1994:143)而且，他不满有人将他认为不属于后现代范畴的作家也归在后现代的名下，并讥嘲地说：“我终于又明白了，某一个夜晚用‘后现代’光源来做布置，于是，这个夜晚所有的猫儿都显出（后现代的）斑斓之色。”(Baugart,1994:136)
当然，德国文学中的后现代作家及其写作方式终究不能否定，与后现代知识状况相适应的文学形式已成为一种现实，而且已被文艺理论家或文学史家作为一种文学形式接受下来。
杜威·佛克马等人将托马斯·伯恩哈特、彼德·汉德克和博托·施特劳斯与欧美其他国家的后现代主义作家相并列。（杜威，1991:2）在德国国内，福斯特尔等在其编撰的文学史中，把五位作家列在“后现AI写作作方式”之下。他们是：克里斯托夫·兰斯迈尔（《最后的世界》，1988）、帕特里克·聚斯金德（《香水》，1985）、沃尔夫冈·希尔德斯海默尔（《玛赞特》，1973）、汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔（《泰坦尼克号的沉没》，1978）、博托·施特劳斯（《伴侣，路人》，1981）。(Forster,1998:178-223)律策勒尔编选的论文集(Lützeler,Sp
tmoderne,1991)，与福斯特尔等人的文学史在作家与作品的编选上有重合之处，但视域更宽，将文学成就主要体现在东德时期的一部分作家作品也包括进来了，并将一批作家集合在现代与后现代之间的过渡带上。论文集中的《战后和近期德国文学剪影》一文，将克劳斯·霍费尔（《在比勒施那儿》）和格罗尔特·施佩特（《喜剧》）等视为“后现代意义上”的作家。(Ortheil,1991:46-48)奥尔特海尔在另两篇文章中还颇有清点德语后现代文学的味道，只是在作家的圈点上始终保持着克制。除霍费尔和施佩特外，布林克曼的《酸：新的美国场景》(1969)、汉德克的《短简于长别》(1972)、希尔德斯海默尔的《玛尔伯特游戏》、费希特的《调色板》和《关于青春期的尝试》等，都被视为对德语文学后现代的形成和发展做出了贡献的作家和作品。(Ortheil,1994:132-134)维特施托克为那些体现了后现代某些特征的作家和作品开列了一份长名单。除前面提到的作家作品外，长名单中还包括：乌尔里希·韦尔克（《回访赛》，1993)、施得恩·纳多尔尼（《对缓慢的发现》，1983）、乌韦·梯姆（《咖喱香肠的发现》，1993）、贝尔恩德·艾勒尔特（《床的故事》，1981）、罗伯特·施奈德（《睡眠的兄弟》，1992）和达格玛尔·罗依泊尔特（《埃德蒙特：渴念的故事》，1992）等作家。(Wittstock,1994:334-339)此外，前东德剧作家海因讷·米勒的《哈姆莱特机器》(1978)和《图像描述》(1985)等，也被认为带有明显的后现代特征。
汉德克的《短简于长别》为作家早期语言意识和形式实验的终结之作。作品以第一人称叙述者的旅行经历为题，抛弃了传统的因果链，充分体现了以后现代思维来把握世界的方式。当然，这一作品也被认为是作家“在经过解构传统叙事模式和语言形式体验之后再一次转向重建”。（罗尔夫，1994:471）而博托·施特劳斯的《威胁的理论》(1975)，切断了小说本文的客观指涉（章国锋，1994:21-24），也被视为所谓的后现代小说。但真正被普遍视为后现代德语文学作品范例的，还是这位作家的长篇小说《年轻人》(1984)。该小说以莱昂·普拉赫特趋向幻灭的艺术发展道路为断断续续的叙事脉络，将浪漫主义想像和多样性的后现代观熔铸于一体。然而，就巨大的国际影响而言，帕特里克·聚斯金德的《香水》(1985)当拔头筹。小说开掘一向为文学界忽视的“气味”题材，以貌似传统的叙事，在小说样式和一系列笔法、形象和观念上，与既往和当代的文学形成了借用、变异处理和戏仿的交流关联。（谢建文、宋健飞，2004:128-143）其多重的编码方式，赋予文本以后现代文学和通俗文学的读解视角。与《香水》同被誉为德语文学中“玫瑰之名”的，还有奥地利作家克里斯托夫·兰斯迈尔的《最后的世界》。小说讲的是罗马人科塔，前往黑海之滨某省城，寻访据说已被焚毁的古罗马诗人奥维德的巨著《形变》。失踪文本的寻访，象征着对失落意义的追寻。而较早出版的施得恩·纳多尔尼的《对缓慢的发现》，也如惯常的后现代文学作品那样，以发现者为主角，反映了英国航海家和北极研究者约翰·福兰克林的生活。小说在出版的前三年，该作品的第五章就已获“英格伯格·巴赫曼奖”，被评论界和读者视为作家最优秀的作品。
这一群包括奥地利作家在内的、人数并不十分可观的后现代作家，其精神追求的共同点，在于“力避求统一的中心或同一”(Orrheil,1994:209)，这些作品在表现技巧和审美趣味上尽管存在较大差异，却也表现出后现代文学最一般的特征：诸如采用混杂、戏仿、反讽、互文等技法，消解精英文化与大众文化模式间的界限，文本向读者敞开，以调查员、发现者或侦探一类为心爱的人物形象，且常以失踪文本的寻访为主题。(Wittstock,1994:200)德国文学中的这一后现代因子，是在外来文化与文学的影响下，作为“克服70年代中期即已凸显的文学危机”(Ortheil,1991:49)的尝试而萌动的。
此外，后现代主义至90年代，在德国或德语文学中并没有呈现更明确的态势。它与其他文学交织并存，或交混于一体，其边界既明确又游移，有些被视为具有后现代因素的作品，但文学评论界对此评论不一。
像前已提及的《埃德蒙特：渴念的故事》，表现了一对偶然相识的男女官能上相互享用、精神上也彼此扶持，但各自始终坚持自己独特的个性，小说深刻地揭示了他者不可抵达的题旨。小说并未放弃现代主义文学作品的意义追求。而马塞尔·拜尔的《狐蝠》(1995)、燕妮·埃朋伯克的《大孩的故事》(1999)、格奥尔格·克莱因的《利比第斯城》(1998)等作品同时还被划入通俗文学的范畴。卡伦·杜维的《雨的小说》(1999)讲述的是一位青年作家与其新婚妻子的故事，故事融合了爱伦·坡和E.T.A.霍夫曼恐怖小说的成分，又将人类灵魂的解剖放在重要位置，呈现㈩残酷与绚丽之美。但它首先被划在女性文学的圈子里，且被评价为自《马拉纳》以来最好的德语女性文学作品。
我们回过头来看，可以发现，曾开列后现代作家长名单的维特施托克，之所以不愿对后现代在德国文学中的前景做出确切的展望，是有其道理的。他在其编选的论文集中一方面指出，其所勾勒的，是“后现代在德国文学中起步晚却是跳跃性的发展”，另一方面又调低了调门道：“对后现代渐浓的兴趣，只是德国文学一时的倾向还是会产生持久的影响，未来将做出回答”(Wittstock,1994:8-9)。不过，我们撇开他对前景问题的迟疑态度不谈，可以接过他的前半句话来肯定地说，后现代在德国或德语文学中，不仅生发了起来，而且以一批产生了巨大影响或表现出成熟形态的作品，证明了自身确实的存在。