“身上的鬼”和“日常的梦”——关于毕飞宇的小说，本文主要内容关键词为：日常论文,身上论文,小说论文,毕飞宇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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毕飞宇的短篇小说《哺乳期的女人》在90年代小说界获好评。小说描写断桥镇儿童旺旺眼里的打工潮。以儿童的视角打量现实，因此，这篇作品也可以当作儿童小说来读。我这样形容作品，并不是说作者把故事讲得一派天真烂漫，而是他在叙述中采取儿童的视角，紧贴儿童对生活的感触，描写没享受过母亲哺乳、却被花花绿绿的“旺旺”食品包围着的旺旺，因吃了邻居惠嫂的奶，受到邻居的白眼，还受到与他相依为命的爷爷严厉的责罚。
作品的社会意义比较明显：在大半辈子都生活在物质匮乏中的人看来，现在的儿童要什么有什么，很幸福。但儿童往往不这样看。作品通过旺旺的眼光所揭示的，实际上是一个缺乏亲情、理解和同情心的冷酷的世界。作者刻画旺旺的率性与执拗，使他不经意间成了日常生活悲剧的角色。七岁的旺旺不解人情世故，他和一切不谙世事的儿童一样，生活在相对封闭的环境，尽管这里并不缺少人性的体验，只是他们的感受容易被成年人遗忘或无暇仔细观察罢了。毕飞宇有意从这里扯开裸露生活的缺口，并通过这样的缺口，使人性固有的内容“在儿童的天性中复活”。
毕飞宇不是儿童小说家，但《哺乳期的女人》却向我们透露，他的写作方式往往化身于儿童、女人的角色，并由这种社会边缘者的角色把日常生活的细微末节突现出来。虽然这是一些在现实中无法左右命运，更无力左右时局的小人物，但他们在世事中的痴迷与执著又非一般人可比。如果说，毕飞宇的小说描写出平常人生的惊涛骇浪，那么，掀起波澜的是一只看不见的“手”，即隐秘在封闭的个体内部百般折磨人，却又令人物欲罢不能、无法自己的“身上的鬼”和“日常的梦”。
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在有概念化倾向的小说中，人物处于由概念封闭起来的性格或命运逻辑中，如果将这种“主题先行”的做法也作为小说的一种结构方式，这样的作品在当代小说中已是屡见不鲜。毕飞宇不想追随这种写作方式，他说：“有一句老话我们听到的次数太多了。曰：性格即命运。这句老话因为被重复的次数太多而差一点骗了我。写完这部小说(指《青衣》)，我想说，命运才是性格。”(注：毕飞宇：《<青衣>问答》，《沿途的秘密》，昆仑出版社2002年9月版。)命运无常，尤其对处于中国大变局中的人生命运来说，再多戏剧性结局也难囊括其中的变数，但与这种现实背谬的是，人的性格却在文学描写中被模式化了。
西方心理学家斯迪芬·考文(StephenR.Covey)曾表达过这样的见解，他说，研究二百年来成功的文学作品，他发现文学里有令人惊异的模式。他多年的心理调查分析表明，近五十年来的成功作品是肤浅的，是大量的社会象征意识和写作技巧的混合体。然而这一切却作为对社会关系的解释，作为解决社会问题的阿司匹林(有时有短期疗效)，被匆忙地肯定下来。他说，在前一百五十年，几乎所有的文学都集中于所谓“道德伦理”，并将它当作成功的基础，这就是诚实，谦恭，忠诚，节制，勇敢，公正，勤奋，朴素，谨慎，以及《圣经》中推己及人的箴言。本杰明、富朗克林的自传是这类文学的代表。它基本上就是，一个人应该努力将某些原则深植于他的天性中。但第一次世界大战后不久，关于成功的理解由“道德伦理学(Character Ethic)”转向“性格伦理学(Personality Ethic)”，成功变成一种手段的结果，是一种人类交往的技巧，诸如这样一些格言：“你的表现决定你的品格”；“微笑比愤怒更赢得朋友”。考文承认，其间必然存在以人为的方式，甚至欺诈行为骗取他人信任的可能，但他揭示这种观念转变的意义在于：人的性格不是一成不变的；而且人也不应该被规范在某种性格模式里作茧自缚。因为人不是靠直觉反应而生存的动物，人是有选择的，人可以根据自己的选择改变性格，进而改变命运(注：StephenR.Covey The7 Habits of Highly Effective People P.19,Published by Simon&Schuste,New York.)。
毕飞宇“命运才是性格”的陈述，说明他对逃脱模式化的性格描写有一种自觉。与斯蒂芬·考文企图从积极的意义上克服人性格心理上的因袭之见不同，毕飞宇的小说把人物囫囵个儿地摆在那里，使人难给人物一个本质化的定义，但这并不意味人物非同寻常的命运就缺乏合乎情理的逻辑。无论筱燕秋(《青衣》)、玉米、玉秀，还是玉秧(《玉米》)，命运降临在她们头上并不显得突兀，一切都是水到渠成。
《青衣》描写某京剧团重演旧剧目《奔月》，饰演嫦娥的A角演员筱燕秋认定自己就是嫦娥，于是她和周围人的关系发生种种龃龉。故事发生的背景是在70年代末，剧团恢复了《奔月》这个传统剧目，筱燕秋就占着嫦娥的角色不让，她坚持自己才是这个时代最后的青衣，是扮演心比天高的嫦娥的最佳人选；事实上，她演的嫦娥也的确具有独一无二的艺术个性。筱燕秋的不幸在于，当别人不明白这个道理，或者心里明白，却出于世俗考虑不再坚持的时候，她不仅依然故我，而且锋芒毕露。作品描写她演《奔月》中嫦娥成名，“试装的时候筱燕秋的第一声导板就赢来了全场肃静。重新回到剧团的老团长远远地打量着筱燕秋，嘟囔说：‘这孩子，黄连投进了苦胆胎，命中就有两根青衣的水袖。’老团长是进过科班的旧艺人，他的话一言九鼎。”担任B档嫦娥的演员是在《杜鹃山》扮演女英雄柯湘的“当红青衣”李雪芬，在剧组慰问坦克师演出时，她向领导强烈要求登场，说“今天上午还有很多战士冲着她喊‘柯湘’呢，她在部队有观众基础，她不上台，‘战士们不答应’”。领导决定这次由李雪芬扮演嫦娥，而且她高亢的嗓音“在这个晚上征服了坦克师所有的官兵，他们从嫦娥身上看到了当年柯湘的影子……”虽然李雪芬演的是古装嫦娥，但古典青衣的幽与怨全不见踪影。下台来李雪芬兴致不减，指导筱燕秋说：“你看，这才是旧社会的劳动妇女。我们这样处理，是不是好多了?”“旧社会的劳动妇女”和由京剧青衣扮演的嫦娥真能混合在一起吗?于是就有了下面这段充满讽刺的描写：
……筱燕秋一直瞅着李雪芬，脸上的表情有些说不上来路。“挺好，”筱燕秋打断了李雪芬，笑着说，“只不过你今天忘了两样行头。”李雪芬一听这话就把双手捂在了身上，慌忙说：“我忘了什么了?”筱燕秋停了好大一会儿，说：“一双草鞋，一把手枪。”(扮演柯湘时用的)大伙儿楞了一下，但随即就和李雪芬一起明白过来了。燕秋这孩子真是过分了，眼里不谦虚就不谦虚吧，怎么说嘴上也不该不谦虚的!筱燕秋微笑着望着李雪芬，看着热气腾腾的李雪芬一点一点地凉下去。李雪芬突然大声说：“你呢?你演的嫦娥算什么?丧门星，狐狸精，整个一个花痴!关在月亮里头卖不出去的货!”李雪芬的脚尖一踮一踮的，再一次热气腾腾了。这一回一点一点凉下去的却是徐燕秋。筱燕秋似乎被什么东西击中了，鼻孔里吹出的是北风，眼睛里飘的却是雪花。这时候一位剧务端过来一杯开水，打算给李雪芬焐焐手。筱燕秋顺手接过剧务手上的搪瓷杯，“呼”地一下浇在了李雪芬的脸上。
筱燕秋认定，李雪芬根本不理解青衣是怎么一回事，她扮演的嫦娥实际上是个不伦不类的角色。这番争斗的输家是筱燕秋，但古典“青衣”与世俗和时尚的对峙，却通过人物鲜明的个性冲突跃然纸上。
毕飞宇说：“我写《青衣》完全是偶然的。我一点都没有料到我会写这样的作品。”(注：毕飞宇：《<青衣>问答》，《沿途的秘密》，昆仑出版社2002年9月版。)但从毕飞宇喜欢听戏的经历来看：“从裘盛戎到孟广铎，从程砚秋到张火丁，也就是裘派花脸和程派青衣，就这么一点趣味”，他写表现梨园生活的《青衣》并不算“偶然”。不过，读了他的随笔《我们身上的鬼》又会觉得，《青衣》在毕飞宇的小说中是一种必然中的“偶然”。他在随笔中写道：“我们的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’
，它成了我们最基本、最日常的梦。”艺术舞台是公认的名利场，所谓“一着鲜，吃遍
天”，“台上一分钟，台下十年功”，为了成“角”，艺人们付出的代价是常人难以想
象的。但毕飞宇似乎并不因艺术饱含泪水与汗水，还有由这艰辛的努力培育出绚丽花朵
，就原谅了“人在人上”的世俗哲学，他说，这种价值观使他“想起孙悟空和任我行来
了，这是我极其不喜欢的两个好汉。因为有‘人在人上’这个鬼在，孙悟空去做了‘齐
天大圣’，而任我行当上了‘通天教主’。花果山和黑木崖，说到底还是‘大内’”。
“对我们来说，不把‘人在人上’这个鬼打死，‘一切都是轮回，一切都是命运’”。(
注：毕飞宇：《我们身上的鬼》，《沿途的秘密》，昆仑出版社2002年9月版。)
如此鄙薄世俗，却又对梨园中拔头筹的女主人公寄予无限同情，作者的写作矛盾奇特地统一在筱燕秋身上，这就使人不大相信作者带有表态性质的言辞，也不大在意他写了什么，而更看重他怎么写。因为创作很可能使作者越过原来对生活理解的界限，使叙述产生更复杂的含义。表面看，《奔月》中饰演嫦娥的筱燕秋和现实中的筱燕秋似乎代表了两种分裂的人格，戏中筱燕秋和她饰演的嫦娥浑然一体：嫦娥的美丽、飘逸是她的；嫦娥的寂寞和悔恨也是她的：“她在世界的面前袒露了她自己，满世界都在为她喝彩”。现实中的筱燕秋为重演嫦娥，心甘情愿地陪赞助剧团的烟厂老板睡觉；对自己的学生出尔反尔，想把嫦娥的角色永远抓在手里，应该说，这是梨园中不择手段地争做“人上人”的典型。但《青衣》中筱燕秋并非俗人，她对梦与现实的理解与一般人恰好相反。比如，在和男人睡觉这件事上，不论和自己的丈夫，还是烟厂的老板，在筱燕秋看来，那只不过是一个个不得不做的“日常的梦”，并不是她的真人生，她真正的生活在“青衣”里，那儿才有她的魂魄，才有她的哀怨和喜悦，才有她对生活刻骨铭心的体验。“19岁的筱燕秋天生就是一个古典的怨妇，她的运眼、行腔、归音和甩动水袖弥漫着一股先天的悲剧性，对着上下五千年怨天尤人、除了青山隐隐，就是此恨绵绵”。筱燕秋在嫦娥的角色里才能实现一个真实的自我。
正如独自吞食长生不老药的嫦娥只好在凄清寂寞的广寒宫永世懊悔，《奔月》揭示了人生充满悖论的悲剧主题，筱燕秋不合时宜的青衣命成就了具有特定戏剧内涵的嫦娥形象。作品让青衣、嫦娥和筱燕秋集于一体，把他所说的“特殊的鬼文化”和“日常的梦”演绎成一个奇特的命运故事，使世俗和超凡脱俗的美之间有一种内在的张力。筱燕秋“分裂的人格”实际上互为表里，形成了不被“翻天覆地”的时代所认可的一种女人形态。她既实际，又虚无，在实际与虚无之间是无穷无尽、为一般人难以理解的幽怨。毕飞宇说，《青衣》中的“女人就是女人。她学不来也赶不走。青衣是接近于虚无的女人，或者说，青衣是女人中的女人，是女人的极致世界。”青衣所蕴涵的女人形态，或者说是一种文化把筱燕秋和她的嫦娥送上命运的巅峰。虽然“命中就有两根青衣的水袖”的筱燕秋认定自己是绝好的青衣，嫦娥也是绝好的青衣才能饰演的角色，但当她听到坦克师献给李雪芬的齐刷刷的掌声，意识到一种传统的女人性、连同她所认同的一种文化身份都已经被现实无情地否决了，正如她和李雪芬发生口角的时候，李雪芬骂她是“关在月亮里卖不出去的货”，她“似乎被什么东西击中了”。她可以鄙薄李雪芬不地道的青衣做派，但不能不承认李雪芬不地道的青衣做派却得到社会接受的事实。她在现实生活中乖谬、有悖常情的举动不断流露出一种绝望的情绪：青衣丧失了原有的韵味，青衣已经被导演成“女战士慷慨赴死，女民兵英姿飒爽，女知青豪情冲天，女支书须眉不让”，那么，她如同幽灵一般地冷眼观看自己在世俗的泥淖中滚爬、却仍不放弃青衣固有的一种贵族气，不是很不自量力了吗?毕竟时代变了，就连她最得意、最心爱的学生春来也打算抛弃青衣的行当去电视台，傍着有钱的老板不愿再做“置身于仙境”、“在悔恨与寂寞相互撕咬”中的“嫦娥”了。这是一个隐喻：世事沧桑，真正的古典青衣后继无人；而且由青衣所寄予的女人性也如同明日黄花，一切都过去了。特别是当春来取代她演了一个春风得意的“嫦娥”，博得剧场一阵又一阵“喝彩声”的时候，“嫦娥在筱燕秋40岁的那个雪夜停止了悔恨”，一种有着鬼气的青衣文化，一种由筱燕秋以命相许的青衣文化，终于那么不情愿地离开了舞台。
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莫言在小说《檀香刑》后记中说：“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原来是民间的俗艺渐渐的成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时宜的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”(注：莫言：《檀香刑》后记，《檀香刑》，作家出版社2001年3月版。)《檀香刑》以民间戏剧的形式，演绎了由清末社会的朝廷刽子手、忠义不能两全的地方县令、抗击德国入侵者的民间英雄，以及刺袁壮士等人物命运交织起来的历史。莫言的作品与毕飞宇笔下带有古典贵族气息的青衣明显不同，一个浓墨重彩地描绘被忽略的民间，另一个不无留恋地为即将逝去的古典唱挽歌，但给人突出的感觉是，新世纪全球化时代的小说家不期然间，把目光都投向了传统和本土，把已经被现代潮流冲击得七零八落的中国传统社会，以及这个传统社会又以怎样七零八落的方式顽强地保留着自身的特殊性，有意识地展示给读者。
如果说，莫言对现代视角中的历史叙事所采取的态度是“有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位”；那么，毕飞宇的小说则是对由现代视角所形成的概念化生活的进逼。自鲁迅的《狂人日记》等小说问世，揭发和抨击国民性弊端的现代小说传统一直延续到80年代的文革小说，甚至也影响到毕飞宇这代小说家，这就是他在随笔《我们身上的鬼》中谈到的附在人“身上的鬼”是以“人在人上”的不平等为前提，“对我们来说，不把‘人在人上’这个鬼打死，‘一切都是轮回，一切都是命运’”。但从他的《青衣》来看，那“鬼”，或者说，察觉到“鬼”之后对“鬼”的批判和拒绝的现实，不过是一个“日常的梦”，并不是小说家眼里的真人生。如果按一般逻辑推演，当疗救国民性已经被提升到事关民族生死存亡的高度，那么“鬼”的处境必然是全民共讨之，全党共诛之，早已葬身在“人民的汪洋大海”。然而，概念推演的结果代替不了远比它复杂、也乖谬得多的现实，尽管毕飞宇的随笔摆开向“人在人上”宣战的架势，但他的小说与启蒙概念所形成的张力，使我不得不将此看作是现实主义创作方法的一种结果。如他本人所言：“我想强调的是，我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家——不是‘典型’的那种，而是最朴素的，‘是这样’的那种。我就想看看，‘现实主义’到了我的身上会是一副什么样子。”(注：毕飞宇：《<青衣>问答》，《沿途的秘密》，昆仑出版社2002年9月版。)无论面向民间还是面向古典，小说家试图在已成定局的现代性逻辑建构中寻找那些处于边缘状态的人生足迹，把躲在一个巨大暗影中的历史拖向明处。在这里，“现实主义”同样是引领他们逃离话语困境的好办法。但这里还需要做一些有关现实主义的补充。伊恩·P·瓦特在《小说的兴起》一书中指出，现代哲学上的现实主义的“总体特征是批判性的、反传统的、革新的；它的方法是由个体考察对经验的详细情况予以研究，而考察者至少在观念上应该不为旧时的假想和传统的信念的本体影响”。“这种强调在小说中个人经验应占首要地位的主张，如同哲学上笛卡尔的‘我思故我在’一样富于挑战性”(注：伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》第5、8页，三联书店1992年6月版。)。应该说，它是启蒙运动的结果，但随时间推移，曾有过的新时代和新思想逐渐成为“旧时的假想和传统的信念”，那么，由“个体考察对经验的详细情况予以研究”，也将使它不留情面地对作为母体的启蒙话语提出质疑。
在这一点上，毕飞宇为逃脱“旧时的假想和传统的信念的本体影响”的现实主义提供了证明。有趣的是，作者对现实生活的怀疑，走的不是从现实主义到现代派、再到后现代主义的小说之路，而直接以传统的写作手法开始新的探索。因此，对当前小说何谓之新，何谓之旧，并不能简单依据小说体式而定。确切地说，长篇小说《玉米》是由描写玉米三姐妹的三个既可独立又彼此有关的篇章连缀起来的。这种写法比较符合传统长篇小说的样式：“没有布局，全是一段一段的短篇小品连缀起来，拆开来，每段自成一篇，合拢来，可长至无穷。这个体裁最容易学，又最方便。因此，这种一段一段没有总结构的小说体，就成了近代讽刺小说的普通法式”(胡适语)(注：转引自阿英：《晚清小说史》第6页，东方出版社1996年3月版。)。鲁迅的《中国小说史略》中对此也有比较详细的概括：“头绪既繁，脚色复夥，其记事遂率与一人俱起，亦即与其人俱迄，若断若续，与《儒林外史》略同。”这样的小说特点本来是在传统的直接面向受众的变文、说话基础上发展起来，因此其表现手段及其普及性，特别受到现实影视剧编导的重视，成为现时一笔可观的传统资源。
但毕飞宇的小说毕竟是现代小说，它对人物命运的理解与描写，往往超出了影视剧中那些由观众喜闻乐见而约定俗成的故事套路。与《青衣》相似，《玉米》的故事背景也是在七八十年代之交，即文革结束前后，社会政治生活发生重大变革的时代。但与80年代的“五七”和“知青”小说家不同，同样反映这一时期的生活，《玉米》更倾向于把非常时期的生活化作一种生活的常态，也就是说，即使有文革，有宏大的政治背景发出震耳欲聋的画外音，乡村少女玉米依然循着固有的轨迹走自己的人生：从小就有干不完的家务活，稍长，有人提亲，接着便是出嫁、为人妻、为人母……如果说姐妹三人生活中都有一种紧张，她们各自的命运都是一段令人难忘的故事，就在于作品表现她们不甘于命运的摆布所做的挣扎，尽管这种挣扎在个人是“字字血、声声泪”，但对于时局、政治和历史却像雨中的泡沫，倏然崩灭，了无痕迹。或者说，历史在她们面前显得迂阔，甚至有点大而无当了。
使玉米姐妹陷入困境的主要原因不是别的，而是担任村支书的父亲王连方被王家庄的人捉奸，受到“双开除”的处分。先是老五玉叶在学校受罚，这是一个信号，说明王连方庇护下的一家人已经在世面上撑不住了；紧接着是老三玉秀和老五玉叶晚上看电影被轮奸；再就是村里人对王连方最致命的报复：把这些坏消息透露给玉米的对象，远在天边当飞行员的彭国梁，使玉米企图以这桩婚姻挽回家庭败局的希望彻底破灭了。于是玉米彻底相信了曾经历过被负心男人抛弃的悲剧的有庆家(柳粉香)的话：
玉米，做女人的可以心高，却不能气傲，天大的本事也只有嫁人这么一个机会，你要把握好。可别像我。
如果从一种肤浅的女性主义角度看玉米的婚姻结局，玉米为改变王家在村里的地位，仓促地嫁给年龄足可以当她爹的公社革委会副主任郭家兴，把嫁人当作改变命运的唯一“机会”，这便是作品有男权倾向的一个把柄了。而且实际上，玉米姐妹对命运的挑战也都没有冠冕堂皇的动机：玉米为的是重振家族的声誉；玉秀为的是和姐妹一争高下；玉秧在学校扮演可耻的“打小报告”的角色只为出一口气：谁让宿舍里的女同学瞧不起自己这个有点土头土脑的乡下丫头!她们都喊不出一句当年子君在小说中说“我是我自己的”，这一象征启蒙时代女性自觉的标志的话语。但是，她们向命运挑战所采取的种种途径，却像一把利剑刺穿由启蒙时代逐步确立起来的一种社会假面：“革命”与“进步”的话语对玉米们已没有任何号召力，甚至已经堕落为可以与任何无耻行径互相配合、互相呼应的言辞。是启蒙话语被现实扭曲了?还是它本身先天不足?或者两者兼而有之?总之，无论玉米、玉秀，还是玉秧，她们中谁都没为了追随一种不切实际的人生逻辑而拿自己的命运赌博。她们的选择也许并不明智，不符合历史对这个时代女人的标准，但也正因为她们对历史是一些无关痛痒的小人物，就更须格外看重自己的生活，而不至于为下些与切身利益无关的言辞和信念而变成历史无谓的牺牲。
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尽管毕飞宇的小说多以女性为主角，但我并不想从性别立场去评论他和他的作品。写香草美人的文学抒发的多是男性的感叹。毕飞宇对《青衣》中筱燕秋的形象有明确的交代：
如果我还算尊重生活的话，我必须说，在我的身边，在骨子里头，在生活的隐蔽处，筱燕秋无所不在。中国女性特有的韧性使她们在做出某种努力的时候，通身洋溢出无力回天还挣扎、到了黄河不死心的悲剧气氛。她们的那种抑制感，那种痛，那种不甘，实在是令人心碎。所以我要说，我不喜欢筱燕秋，不恨筱燕秋，我惟一能做的是面对筱燕秋。我面对，不是我勇敢，是她们就在我的身边，甚至，弄不好，筱燕秋就是我自己。
玉米也是作者要求自己必须“面对”的女性。他说，从玉米身上，“我感受到了我自己的紧张”。(注：毕飞宇：《玉米·后记》，《玉米》，江苏文艺出版社2003年3月版。)玉米原来对爱情和婚姻也充满幻想，和性格比较明快、有点莽撞的妹妹玉秀不同，即使恋爱到了最让人晕眩的地步，玉米也能十分精细地打量自己对恋爱和婚姻的感受，为得到她渴望的幸福，她始终都小心翼翼。然而，尽管如此用心，如此执著，她还是实现不了自己所憧憬的婚姻。飞行员、埋葬帝修反、闪闪的红星、进步的鼓励，玉米憧憬的爱情的白马王子如同与现实不着边际的云霓，转瞬即逝，而露出生活狰狞可怕的一面：玉米的前未婚夫彭国梁因为王连方被撤职而回绝玉米，回绝信里只有一句羞辱她的话。原来满嘴已经“有些普通话腔”，写信多时代豪言壮语的彭国梁，他的回绝信不仅隐瞒了与玉米分手的真实原因，就像一身戎装包裹的其实是非常俗气的灵魂，而且还表现出一种近于残忍的冷酷，为了彻底摆脱玉米，他使用最古老而粗俗的语言，使玉米读过他的信“就想一头撞死”。在这样的现实面前，玉米对婚姻再无任何浪漫的选择也情有可原。
王连方、彭国粱和郭家兴三个男人构成对玉米生存环境的揭示。他们都曾被革命时代最动听的话语笼罩着，给人以理想的、热火朝天的革命生活的假象。对此，一个人如果浑浑噩噩地活着也就罢了，但玉米偏偏在这样的环境执著地追求她的真实的幸福，她越是执著，那些假象越包藏不住，随着假象被层层戳穿，让人不断地感受生活之痛。如果说当年的革命话语在玉米的父亲王连方身上已经蜕变为一副流氓无赖相；在玉米的丈夫郭家兴身上则被彻底“官僚化”为一种无聊、无趣的人生，这是一个生活在20世纪后半叶中国基层的卡列宁(《安娜·卡列妮娜》中的人物)：
郭家兴习惯于把“两报一刊”上的姓名看成“国家”。关心他们，其实就是关心“国家”了。郭家兴这样关心，并不是有野心，想往上爬。不是的。郭家兴不是这样。当领导当到这个份上，只要不犯方向性的错误，能在公社机关里呆上一辈子，郭家兴对自己很知足、很满意了。郭家兴只是习惯，多年养成了的，成了自然，所以天天一个样。
《玉米》把文革与文革刚结束时的生活描写为一种常态下的生活，不从政治的层面写生活，不以好人或坏人的标准写人物，使我们很难说玉米最终成为郭家兴这种人的“官太太”，她的命运究竟是“幸”抑或是“不幸”，而只能说她活得很有韧性，一如生活本身周而复始，没有个了断。但这并不意味这种叙述比80年代那些正面描写政治生活的作品缺乏深度，而且在一定意义上，这种方式更有利于叙述的展开，有利于带领读者去抵达表面价值判断未曾抵达的深度。如作者所言，在玉米处处“拿得住事儿”的镇定的外表下有一种“紧张”，比如，她痛恨玉秀“胳膊肘向外拐”，不知道争取和维护家族的荣誉；又比如，她要为姐妹中唯一考上师范学校的妹妹玉秧摆宴席庆贺，还把崭新的五十元钞票塞给并不领情的玉秧……她做事的刻意与认真并不全为摆谱，也还在于她比玉秀和玉秧都更敏锐地感到一种无形的压力正逼近她的家庭和姐妹，要把她们压垮，她的母亲已经被压垮了，她自己对此也有切肤之痛。因此，如果仅在王家庄的范围之内，说“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独玉米而已”，也并不为过。在20世纪七八十年代经过无数现代革命洗礼的中国乡镇生活中，玉米们借以维护自身并不算奢求的利益的，依然是古老的传统，一旦这道屏障不在了，她们便犹如覆巢之卵，难以自保。当然，生活还是发生了一些变化，与鲁迅《阿Q正传》中辛亥革命对农村的影响相比有一些“进步”，比如那些革命运动过后遗留下来的革命言辞，已经深入到基层的日常生活，而且也不同程度地化作小说的叙述语言，但小说中人物对这些词句的应用竟然和发明者的本意如此的风马牛不相及，这大概是现代启蒙者和革命运动的发动者始料不及的。面对如此难以撼动的坚硬的历史，作者以传统人情小说的方式写那个时代生活的本相，也是得其所哉。
从传统文化的角度审视现代启蒙运动之后的历史，这种小说潮流并非自毕飞宇始，但把他对历史的讽喻写得不“辞气浮露”而笔有藏锋，却是毕飞宇小说的特点。“博尔赫斯说，不是历史照亮了现在，而是现在照亮了历史。他概括的好。”(注：毕飞宇：《答李大卫》，《沿途的秘密》，江苏文艺出版社2003年3月版。)在全球化时代向传统回眸，人们过去常把有关文学艺术的这种现象解释为“越是民族的，越是世界的”，把世界作为民族的归宿；但毕飞宇对博尔赫斯的赞赏，还有他富于传统色彩的小说方式却说明，现代性和全球化作为一种外来的话语方式，对中国人的生存方式究竟做了哪些实质性的改变?其利弊得失，这些困绕着今天生活的问题可以从启蒙话语的演变中寻找反思的线索。在此意义，寻求解决民族生存的“真问题”的切实有效的办法应作为中国向世界学习的归宿。
毕飞宇的写作苦苦地纠缠在小说人物“身上的鬼”与“日常的梦”之间，其中有他的发现，也有他的困惑和烦恼，但其视角所及，已构成引起读者关注的本土生活的个案。
于是作者发现：“有这样一种极端，你所有的热血最后只是参与了母语”，比如说，他
本人的小说。