中国当代艺术中的“卡通画风”问题，本文主要内容关键词为：中国论文,画风论文,当代艺术论文,卡通论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“卡通绘画”作为一种艺术方法，近年来成为中国当代艺术领域中不容忽视的新潮流。大批出生于20世纪七八十年代的青年艺术家被卷入其中，在他们的艺术创作中，充满了卡通化的图像样式和视觉语言。最早把生长于流行文化和消费时代的新新人类命名为“卡通一代”的是黄一瀚。在上世纪90年代的广东，以黄一瀚、响叮当为代表的一批南方当代艺术家有感于电视时代“卡通文化”的威力，开始以此为素材创作并命名自己的作品。其范围涉及诗歌、行为、表演和绘画等领域①。到了2004年，陆蓉之在台北当代艺术馆策划的“虚拟的爱”展览上首次提出“动漫美学”，并认为“卡通一代”运动正是“动漫美学”的源头②。2005年，批评家朱其策划了展览“低和浅的游戏：漫画一代的崛起”，为了与“卡通一代”相区别，特意使用了“漫画一代”这个词③。“漫画一代”也被称为“新卡通一代”，虽然尚未有明确的形成时间和释义，但基本是指2005年以来出现于四川、北京等地的新艺术浪潮④。被归入“新卡通一代”的艺术家有欧阳春、徐毛毛、高瑀、熊宇、俸正泉等人。如果说“卡通一代”是以图像的复制、排列和运用现成品作为主要创作手段，试图描述、反映其对于“卡通文化”在当代社会中爆炸式传播现象的观察，那么“新卡通一代”则更倾向于用绘画语言去创作表达自我经验的漫画视觉图像，呈现一种属于个人的生存意识和生活状态。
对于“新卡通一代”来说，卡通文化是他们成长经验中极为重要的部分，他们将卡通化的视觉语言作为自我表达和沟通的手段也被认为是一种“集体无意识”的选择。但是“卡通画风”的出现对中国当代艺术的转向却有着重要意义。批评家朱其认为，“新卡通一代”的出现，表明“70后”、“80后”艺术家“经过近10年的大众漫画文化的熏陶”，终于摆脱了上一代艺术家对西方绘画语言的模仿，在新的成长环境中确立了自己独立的视觉语言和艺术风格⑤。虽然对“卡通画风”的创作及评价问题一直存在争议，但作为中国当代艺术中的又一轮新兴潮流，它对于中国当代艺术以及当代社会文化研究都有一定的意义。
熊宇《安静的流逝I》油画200cm×450cm 2004年
关于中国当代艺术中“卡通画风”产生的文化根源问题，主要关系到两个方面：其一是“卡通绘画”产生的哲学根源。从世界范围来看，自20世纪60年代以来，以海德格尔、萨特等人为代表的人本主义与存在主义哲学思想在西方广泛传播。他们对人类生存意义的思考也在艺术领域产生了深远的影响。其中对于非理性、此在、人即自由、自我意识等哲学命题的探讨，将现代人的艺术创作和审美意识导向了非理性主义，并产生了一批以怪诞、荒谬、梦幻、残缺等风格为特点的作品。这些作品在形式上不再讲求“和谐”，在创作手法上则追求自我意识的独特表达，形成一种“另类”的美学范畴。这种由非理性主义思想所主导的创作潮流，也成为催生“卡通画风”的文化根源之一。
在当代艺术领域里，日本艺术家较早采用卡通化的视觉图式语言与制像方式。中国当代艺术中的“卡通绘画”在一定程度上受到了日本卡通艺术创作的影响，在艺术思想上也存在着千丝万缕、无法分割的联系。对中国当代艺术家来说，卡通作为一种“自为”的自由选择，不仅是他们探寻本真自我与现实的媒介，同时，这种存在主义的审美方式和艺术方法也迎合了“70后”、“80后”青年艺术家对艺术观念乃至社会政治观念的表达需求。“新卡通一代”艺术家集体转向形而下的日常生活，在其中构建起虚拟的自我世界。借由卡通化的视觉语言表达个体生存经验，这也使得原本属于低俗流行文化之列的卡通漫画晋升为前卫艺术中的新锐视觉风格。
其二是中国当代艺术中“卡通绘画”产生的文化背景。“新卡通一代”青年艺术家精神图式的形成与他们生长的背景密切相关。这一代人多成长于改革开放之后经济腾飞、物质丰富的年代，自小被电视、动漫、网络所围绕。在消费时代大众文化多年的浸淫下，他们崇尚新图像、新视觉、新概念、新潮流，沉迷于即时的感受和享乐。他们身后的背景是活跃的市场经济、快速翻新的文化快餐、充满幻想色彩的流行文化。在这种背景中成长起来的青年艺术家，从流行文化中抽取符号，来进行精神图式的自我构建也是自然而然的选择。而卡通漫画，确切地说是来自日本、美国的卡通漫画，以引人注目的视觉形象、简洁明快的图像叙事和迎合少年心态的故事情节，对这一代青年艺术家的阅读、思考模式乃至早期世界观的形成都产生了极大的影响，并潜移默化地形成了存在于这个群体中的“卡通意识”。
从“代际”的角度来看，“70后”、“80后”青年艺术家有着共同的成长环境、生存经验，也在一定程度上形成了某种集体心理和相近的思考方式。这使他们对图像有着相同或类似的视觉记忆与敏感性。因此，以所谓“代际”来命名他们的“卡通绘画”创作具有一定的学术意义。
在大致了解形成“卡通画风”的文化根源后，接下来的问题是：当代中国的“卡通绘画”创作究竟关注什么问题？他们的艺术创作方法是什么？他们的艺术创作显示了怎样的风格取向？管窥这些问题，笔者发现当代“卡通绘画”的艺术实践主要倾向于符号化、平面化和漫画化的画风。
1.符号化。符号是实物经过高度理性概括的形式，而视觉符号则是指自然物象通过简约的“象形”方式而产生的具有多维时空感、净化于现实、充满精神美的视觉形象。其特征是具有明显的抽象形态。“卡通绘画”的符号化倾向，一方面表现为按照特定的现实需求，为广泛的视觉图像赋予个性化的意念、情感，经过高度概括、浓缩后所形成的艺术造型——这是对客体共性特征极为简约的表达方式；另一方面，艺术的符号化，通常意指每位作者都力图确立自己带有专利属性的符号系统，以使作品具有某种明显的、易于识别的形式主义特征，“卡通绘画”也不例外。当代艺术中的“卡通绘画”试图以最简化的“符号形式”，将想象意念进行形象化、视觉化的直观表达。
王玺《远在天边》油画150cm×130cm 2008年
符号化的艺术思维往往需要艺术家通过移植、嫁接、打散或重组等方式来挖掘个人图式的根源和理念，这种艺术创造行为不仅带有贡布里希在《艺术错觉》中所提出的“预成图式”(即艺术家进行创作之前头脑中就已经预先形成了一定的视觉样式)的色彩，而且艺术家的图式符号之间也会具有一定的连续性。换句话说，在“卡通绘画”的系列作品中，艺术家的个人符号将会衍化、变形，并生成相类似或接近的图式。
2.平面化。艺术的平面化早在20世纪之初就已初露端倪。当时盛行的现代艺术潮流打破了西方几百年来精确模仿的程式，使艺术得到了更多自由表现的空间。“卡通绘画”可以视为这种探索“平面化”艺术运动的延续，即通过研究图、形、色、线、面、点等绘画要素的组合、变化及其表现力，将具象世界的构成要素抽离出来，用不同于具象写实的艺术形式在二维平面中构建一个崭新、独特的世界。
“卡通绘画”在试图削平视觉上的深度感，使作品走向平面化的同时，还借助以往的视觉经验，赋予作品“主动肤浅”和“卡通精神”两项创作原则。所谓“主动肤浅”是指主动挪用大众文化中的流行符号或图像风格。“别有用心”地从虚拟性入手营造特殊的艺术氛围，以适应某种心理气质表现上的需要。其实质是对波普艺术、消费文化所进行的一种消解；“卡通精神”则是指借用卡通漫画中的隐喻、想象、梦幻、寓言、虚拟、超现实等精神特质来进行艺术创作。与上一代相比，“新卡通一代”的作品中没有宏大的人文关怀和社会批判，这是他们“主动肤浅”的选择，也是在卡通意识下对当代社会现实问题的一次逃离。
3.漫画化。《现代汉语词典》里对“漫画”的定义为：用简单而夸张的手法来描绘生活或时事的图画，一般运用变形、比拟、象征的手法，以达到尖锐的讽刺效果。漫画的产生和流行得益于它的通俗易懂，所以，不论是在国内还是国外，漫画或卡通长期以来一直属于大众文化的范畴。在消费时代，漫画或卡通更成为大众、低俗、商业、流行、娱乐的代名词。但是，随着纯艺术和大众文化、现代主义和后现代主义定义的日益模糊，流行文化与时尚消费文化逐渐从一种“亚文化”形态演变为主流文化形态⑥。当代艺术不断挑战精英文化与通俗文化的界限，卡通和漫画也因此进入了当代艺术的视野，成为当代艺术视觉语言的重要蓝本。
对于“卡通绘画”，存在着褒贬不一的评价。有人认为，“卡通绘画”在风格上仅仅是卡通动漫的翻版，在视觉语言上毫无创意可言，而且缺少精神内涵和对社会问题的关注，没有当代艺术应该具备的文化自觉性⑦。但是也有批评家认为，新一代的艺术家对卡通漫画素材的选用，早已超越了早期人们对于卡通漫画的刻板印象，而是被重新赋予了简化的视觉造型和更深一层的文本涵义⑧。更为重要的是，中国当代艺术中的“卡通绘画”并不是简单地复制或戏仿国外流行的漫画图像，而是试图通过吸收漫画形象、语境以及笔线和色彩的漫画性，重新建构一种新的绘画性⑨。这种绘画性摆脱了西方文化视角和精英意识，而愈加趋向于真正的自我表达。
这种绘画性，姑且称之为“漫画化”。它与当代艺术的互动主要表现在两个方面：一是漫画所具有的强烈的讽刺、幽默、诙谐等艺术效果直接影响着当今的艺术创作；二是当代艺术创作也借由漫画的夸张、象征、寓意等表征语言以及虚拟的流行形象，将视觉传达的趣味性和人性化演绎得淋漓尽致。当代艺术创作随着技术和媒介的不断演变而日趋成熟，视觉文化图像的构成方式也在不断地朝着大众化、消费时尚化、图式化、漫画化的方向发展。在纷繁复杂的“卡通绘画”图像中，有两种较为重要的漫画化类型：一是直接挪用或重复漫画的形象和表达手法，令艺术形象具备广泛的认同基础和后工业时代的商业信息；二是带有审美内容的后现代化。后者不仅可以体现出基本的审美素质，从某种意义上来说，它还是当下电脑、录像、网络、数字成像等先进科技成果整合而发展起来的一种新型的“艺术样式”。“卡通绘画”的“漫画化”得以发展的重要原因，就在于当代视觉文化摒弃精英化，向大众靠拢而生发的新的语境和视觉观念的结果，也是在与流行文化的广泛互动中，社会审美意识不自觉地接受“视觉化”产物的结果。
美国当代著名艺术理论家杰夫·戴奇曾指出，“每一次社会环境的不断变迁，伟大的艺术家们都会及时地反映并帮助定义那些由社会吸收了科技、政治和社会的变化，促成新的性格模式。年轻一代的思想、行为与他们前代的区别是由社会环境所决定的，而新一代的出现，必然给当时的社会注入活力，并形成当时的文化”。“漫画一代”借由虚拟的卡通视觉表达真实的自我心态和生活环境，这些借由“个人视角”进行的描述可以帮助我们直观地了解当代社会的一个层面，他们的创作本身就是当代文化的再生产过程，而其中可贵的创新、独立意识则使之有可能如村上隆所说的“不依靠任何固有的文化体系而创造出最本质的东西”。
杨帆《雪碧加冰》油画1999年
就目前国内当代艺术发展趋势而言，“卡通绘画”在中国已经不是一个是否存在的问题，而是如何深入研究和怎样评价的问题。客观而言，对“卡通绘画”的看法，并不像人们普遍认为那样，仅仅只停留在模仿卡通漫画的表现手法和浅层图像叙事，或是仅趋向于一种媚俗化的审美趣味而未触及到当代现实文化问题。事实上，“卡通绘画”是站在后现代的立场上，借用“卡通绘画”的制像方法，发现流行符号与超现实语境所隐含的特殊意义，巧妙地按照大众文化的原则与趣味，将其画面带入超常态、荒谬的艺术语境，以引起人们对现实的反思，这本身就是了不起的原创性。
但是，在关注“卡通绘画”的优势时，我们不能忽略其中存在的问题：“卡通绘画”理论支撑及批评方法都滞后于艺术创作；我国本土卡通资源薄弱，“卡通绘画”多是来自日本、美国的卡通视觉蓝本⑩。此外，反观当代中国“卡通绘画”，似乎正陷入符号化泛滥成灾的图像生态之中，大量平庸的视觉符号反映出原创危机，亦表明“卡通绘画”正陷入工具主义和形式主义的泥潭，甚至衍生出完全依靠已有图像经验的惰性和陈陈相因、相互模仿的陋习。面对可能沦落为如法炮制的快餐文化的“卡通绘画”，中国当代艺术中的“卡通画风”将何去何从，这将是一个有待探讨的学术问题。
注释：
①参见皮力，《卡通一代：一个艺术生产与市民流行文化关系的个案》，载黄一瀚、响叮当编，《中国新人类·卡通一代》，湖南美术出版社，2002年版。
②参见钟刚，《广东对“卡通一代”艺术运动价值认识不足》，载《南方都市报》，2010年1月28日。
③参见朱其，《关于卡通一代的再申辩》，载《天津美术学院学报》，2006年第1期。
④参见郭岸吉、江衡，《江衡谈“卡通一代”与“新卡通一代”艺术浪潮》，载江衡编，《拒绝成长的物欲偶像》，河北美术出版社，2008年版。
⑤参见朱其，《低和浅的游戏：漫画一代的崛起》，载《画刊》，2005年第8期。
⑥参见潘力，《重叠与融合——日本当代美术的文化透视》，载《美术观察》，2005年第4期。
⑦参见鲍栋，《卡通了又能怎样？》，载贾薇、蓝皮编，《镔铁：1979-2005最有价值先锋艺术评论》，敦煌文艺出版社，2006年版；杨卫，《也谈“卡通一代”及其他》，载杨卫编，《批评之路》，湖南美术出版社，2007年版。
⑧参见陆蓉之，《动漫艺术：一个新美学时代》，载《东方艺术》，2006年第10期。
⑨参见李萌，《中国“卡通一代”与“新卡通一代”艺术现象浅析》，载《广西艺术学院学报》，2006年第4期。
⑩同⑨。