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我们可以把现在的“中国音乐”大致上分为两类或是三类。
分成两类，一类是指中国在本世纪以前历史上就存在并存活至今的那种音乐，曾有人称其为“旧音乐”，后来改称“民族音乐”；一类是指本世纪来中国人学习西方音乐及其理论体系后，在不同程度上运用该体系之技术手段创作的那种音乐，相对于“旧音乐／民族音乐”，人们称之为“新音乐”。这里的“新”，就是指这种“时尚”之“新”；同时，它又多同“新民主主义”革命内容相结合，所以“内容”也“新”。“新音乐”自五十年代以后，随着“新民主主义革命”的胜利，成为“中国音乐”主流，修饰词“新”字遂失去意义。所以，五十年代以后，“新音乐”一词逐渐为“中国音乐”的提法所替代。在这种情况下，人们如要指称原本意义上的“民族音乐”，其前缀“民族”就更是不能不用。然而，不论称呼如何变化，本世纪以来的“中国音乐”，实质上还是“新音乐”和“民族音乐”两类。
三分的说法是指：把如今已基本潜取了“中国音乐”概念的“新音乐”再分为两类：一类基本上是西方音乐（多半是指古典派、浪漫派，以及民族乐派音乐，最多至印象派①）体裁、形式和技巧的直接借用和模仿，也即通常所说的“洋为中用”。由于价值取向的普遍西化，这种音乐，通常被社会媒体评价为中国音乐中艺术品味最高、技术难度最大、也是最接近“现代化”和“世界水平”的部分，因而与之相关的一切似乎都与“高”字联系了起来，诸如“高级”、“高贵”、“高雅”、“高深”等等。另一类是指在不同程度上把“民族音乐”或作为基础、或作为素材、或作为灵感之源，或利用其音调等作不同程度的改造，以适应今人的胃口和社会的需求，也即通常所说的“古为今用”。这里，所谓“适应今人的胃口和社会需求”，在相当程度上也是西方化的，即是以承认“西方音乐”“科学”、“先进”，“民族音乐”“不科学”、“落后”（如认为其乐器落后、乐队落后、记谱法落后、作曲法落后，甚至音阶落后、“体制”落后②以及传承方式和唱法的不科学等等）为前提，因而多少有意无意地把西方音乐的理论技术体系（包括作为“基本语法”的“乐理”和作为“基本乐感训练”的“视唱练耳”）看作是通向任何一种音乐的基础，是推进中国“民族音乐”“现代化”和“国际化”所不能不认真效学、攀比、甚或如有些人“雄心勃勃”想要“赶超”的目标。需要提及的是，这后一类音乐，现在通常也被称作“民族音乐”，而且渐渐地，差不多已经涵盖了“民族音乐”一词的主要意义。所以，八十年代以来，如果想要特指上个世纪流传至今的那种“民族音乐”的话，那就非得在“民族音乐”的概念之前加上诸如“原计原味”、“地地道道”等修饰语，或者干脆改用其他提法，如“（中国）传统音乐”云云。然而，同二分法一样，词语现象毕竟是表面的，究其实质，就是这样三大块，归结起来就是：作为历史传承的“原生型”中国音乐、直接采借西方形式的“移植型”中国音乐和用西方技术观念改造自身传统的“改良型”中国音乐。当然，三者之间（尤其是“移植型”和“改良型”之间）的界限是相对的，类型与类型之间也都存在着各式各样的过渡形式和中介形态。这里只是为了表述上的方便，借用了这种类型化的说法。
现在来看这三类音乐的境遇：
显然，其中无论是“改良型”还是“移植型”，在近数十年中，虽也时有诸如国家投入多了少了或是孰轻孰重之争，以及要求“一碗水端平”和如何才能“端平”之类的讨论，但两者毕竟都在不同程度上得到了政府和国家相当大的支持，故而都有很大的发展。包括平时所谓“土洋之争”、“中西之争”等等，多半也只是发生在“改良型”和“移植型”之间。而唯独中国老祖宗几千年传下来的那种作为民族文化“根基”的“原生型”音乐文化遗产本身，确是真正落到了最为悲惨的地步。如要举例，上述有关词语内涵的变迁就是很好的说明：
诚如上述，在本世纪之前，现在所说的“（中国）传统音乐”，实际上就是那时的“（中国）音乐”，两者完全同义，无可争议；经过本世纪第一个三分之一世纪西方音乐及其理论技术体系在中国的大规模传播，“中国音乐”概念中出现了“民族音乐”和“新音乐”的区别；之后，“新音乐”迅速发展，到第二个三分之一世纪的时候（五、六十年代），它基本上已潜取了“中国音乐”概念的主体；期间，当有人眼看“民族音乐”在国民音乐生活中越来越被人忘却、越来越没有它的地位和迅速消亡，因而呼吁社会“救救‘民族音乐’”时，或当国家不断变化着的文化政策正好调整到需要强调（音乐）文化的发展必须坚持“民族的”原则和应当保护、弘扬“民族音乐”文化时，换句话说，也就是“民族音乐”稍稍有点“吃香”的时候，原已占领了“中国音乐”主流地位的音乐家们（尤其是偏重于搞“改良”的音乐家们）就马上出来说：为什么本世纪来中国人用从西方学来的理论、形式和技巧创造出来的音乐就不是“民族音乐”？难道它们不是中国（中华）民族的音乐吗？结果，得到更多“实惠”？的，主要还是这种新的“民族音乐”，而本已岌岌可危的“原生”状态的“民族音乐”却只能是又一次地被贬为“原始”、“简单”、“落后”、“陈旧”而被排挤开去，排挤到了几乎无法指称自己和无以为言的尴尬境地，顶多也就是保留了它们作为创作更“高级”的“民族音乐”的“素材”和“原料”的地位；以致到八十年代，也即进入第三个三分之一世纪之后，又有了不得不用“传统音乐”取代“民族音乐”提法的变迁。其实，“传统音乐”的提法究竟能用到什么时候，也是件天晓得的事。因为完全可以想见：有朝一日，假定国家的文化政策也改用了“传统”的提法而把口号改变为保护和弘扬“传统音乐”文化的话，我相信，一定又会有人出来争辩说：为什么本世纪来中国人借鉴西方技巧和形式创作的音乐就不能算“传统音乐”？要多少年才有资格称为“传统”？难道将近一个世纪还不够“传统”？何况这里头很多是“革命传统？”呢！如此泛化词语语义的逻辑游戏当然可以无止境地玩下去，或许要一直玩到作为“中国音乐”之“民族根基”的传统音乐文化消失殆尽、彻底忘祖数典为止吧！
词语的遭遇如此，音乐的实际情况更是如此。远的不说，就说建国以来，真正属于历史上传承下来的音乐文化，究竟有多少被科学地和有效地保存下来了？相对而言，我们政府对于“看得见”、“摸得着”的所谓“有形文化财宝”（文物和考古发现）应当说还是看重的，一向设有文物管理系统进行管理，也建立了一批博物馆来分门别类地收藏这些国宝，唯独象“音乐”这样的，只有通过“传人”这种“血肉文本”才能得以传承（保存）的、同样宝贵的“无形文化财宝”③则基本上一直是处在任其自生自灭的状态之中，加上多次政治运动的人为破坏，其命运实在已到了岌岌可危的地步，即使有多部“音乐集成”的壮举，那也并非是音乐本身的抢救，更不是“血肉文本”的保护。六四年成立“中国院”，我理解周总理的初衷是想给处于西方音乐强势冲击和包围中的（中国）传统音乐以特别的保护，让它有一个较好的生存和独立发展的环境。可以说是极有眼力之举。但后来的实际发展情况，特别是八零年复院以后，学校的办学方针或模糊、或摇摆，因而该院同其他音乐院校本质上也没有什么两样，都是中国音乐界的全息缩影，即中国音乐界存在的所有问题，在“中国院”内都照样存在；所谓“中国院”和“中央院”的区别，说来说去，充其量也只是：前者或许有更多一点人考虑一点“古为今用”问题，而后者更多人的兴趣则在“洋为中用”方面。也就是说，二者在如何借用西方音乐及其理论体系的程度和分寸问题上虽可能有些不同的考虑（对有些专业来说，即使是这点“不同”，也不过是“说说而已”），但在把西方音乐理论体系当作学习一切音乐的基础，以及试图用这套体系来“推进”中国音乐的“发展”和“进步”这一点上，可以说，原则上并无太大的分歧。至于在“原生型”传统音乐的抢救和科学保护问题上，则对不起，两家似乎谁也未能顾及，顶多有点“小打小闹”，却还比不上有些地方院校。
这种情况通常被解释成“不是不重视，而是没有钱”。其实，我认为：这里头首先是一个观念问题、认识问题。是从上到下、从社会到学校，在保护传统文化，尤其是保护无形传统文化之必要性的认识上长期存在着误区；在音乐文化问题上，尤其存在着文化价值观念的深刻冲突。至于说到具体，则我以为，象“中国传统音乐文化的抢救和保存”这样重大的历史命题，从根本上说，恐怕也不可能只由少数音乐院校和个别研究机构所承担得了的。
环顾四邻的日本、韩国、新加坡、马来西亚、印度和中东许多阿拉伯国家，甚至台湾、香港等地区，不管它们中有的曾经比我们还要“西化”（如日本在五十年代以前），有的甚至长期是西方的殖民地（如印度），但都先后意识到了：正当地球变得越来越小，世界变得越来越开放的时候，坚持维护和弘扬自己民族文化的根基实在是一个民族置身立命于世界民族之林最最重要的基石；保存传统文化绝不是如有些人所说那样，仅仅是什么“保存创作素材”的问题。现在已可预见：未来世界，民族的凝聚力将主要来自文化上的认同。或者说，“文化”作为一面大旗，一个很大的“符号”，其本身就是民族的象征。而音乐作为这个“大符号”的一个“子系统”，又因其特具“感人”的力量而在显示民族文化之凝聚力量方面占有特殊的地位。所谓“乡音勾魂”就是这个道理。因此，作为生活在素以音乐为立国之本（礼乐之邦）的神州大陆上的炎黄子孙，一个文化学者，今天实在有责任提出这样的问题：当今中国的文化政策究竟应该提倡什么，弘扬什么？在保护传统文化方面，尤其是保护近百年来受“欧洲音乐中心”论冲击最大的“民族音乐”这种“无形文化财宝”方面，究意应当如何举措？中华民族经数千年积累起来的传统和根基究竟应当放在什么位置？是不是一旦中国人都知道了贝多芬和莫扎特，都听得懂交响乐了，中国人就算有文化、有教养了？就可以骄傲地自立于世界民族之林了？
诚然，中国人应当知道他们，因为他们也是人类一种伟大文明的代表。但中国人似乎应当更多、更宽广地了解和知道世界上一切文明的结晶，尤其更多、更深地了解和知道自己的根基和祖宗。不扎根于自己的传统，离开根基去奢谈什么“发展”、“现代化”和“国际化”云云，其结果就只能是自我的丧失，到这时，即便你这个民族再富有，在这个世界上也不会有你的位置。所以，我以为：我们作为生活在中华文明发祥地的炎黄子孙，现在首先应当做的，是趁着我们的传统根基还没有消失殆尽和还有抢救的希望，一起努力，象呼吁绿色环保一样来呼吁传统文化的保护，并重建这属于全世界所有炎黄子孙，同时也是属于全人类的中国“民族音乐”的“麦加圣地”。
这是一个重大的历史命题，也是一个国家级的宏大的系统工程。我以为，我们的国家和政府应当拿出切实、有力的举措，把保护、继承和弘扬中华民族传统文化的这面人文大旗高高举起。籍以最大程度地把全世界炎黄子孙凝聚在一起，共创中华民族繁荣、昌盛的新纪元。为此，我想从保护民族文化根基的角度提出五点建议，以为政府制定文化国策的参考：
一、立即着手制定国家“无形文化财宝保护法”④，并付诸实施；
二、以国家领导人名义发起建立以保护国家“无形文化财宝”为宗旨的大型基金会；从全国和世界华人中选拔这方面的资深学者组成理事会，负责基金使用的决策和监督；
三、该理事会应该成为国家领导制定文化国策的重要咨询班子；
四、立即筹资建立“中国无形文化财宝博物馆”，并在博物馆下调集全国优秀人才，设立各种无形文化财宝（如音乐、舞蹈）的传习、研究机构；基金会的首笔可动用经费可用来补充国家筹建博物馆之财政拨款的不足部分；
五、立即着手国民音乐教育体制的全面改革，从根本上改变与民族传统严重脱节以及“欧洲音乐中心”一元论统制中国国民音乐教育的局面，实现以中国传统音乐为根基的世界音乐多元格局的新型音乐教育体系。
①八十年代以后，以勋伯格为开端的“现代派”音乐也开始被中国作曲家所接纳。但就一个世纪来对中国影响最广泛、最深刻、最持久的西方音乐及其理论而言，则主要还是正文提到的那些乐派。
②“音阶落后”即所谓“‘五声音阶’比‘七声音阶’落后”；“‘体制’落后”，即所谓“‘单音体制’比‘复音体制’落后”。
③“无形文化财（宝）”词出日语，指的是一切只能同人的生命周期共存的那种文化财宝，如音乐、舞蹈、气功等等。一个“无形文化财宝”“传人”的生命终了，该“传人”所掌握的这份“无形文化财宝”也就不复存在。所以也有人称其为“血肉文本”，文化人类学家称之为“断代智慧”。这种“断代智慧”某种程度上能通过“师承”得以“传存”。但本质而言，徒弟的成就毕竟只是徒弟的，师傅的毕竟只是师傅的。师傅与徒弟是不同两代人的“断代智慧”。“断代智慧”有时也会有其他文本形式（如书面文本形式）被记录下来（一代传人之“体悟”的记录），但它们毕竟不是该“血肉文本”本身，后来者尚需用自己的生命去作体验，才能真有所获，而其所获，又仅属于这个生命。鉴于现代科学、技术的发展，人们有了更多复制这种“血肉文本”的手段（如录音、摄影、电影、摄像等），然而这些拷贝文本也不是“血肉文本”本身。
④所谓“无形文化财（宝）法”就是国家通过立法，采用各种手段和措施对这些“财宝”进行有效的保护，如“无形文化财宝”的法律认定（就象分等级法律认定哪些文物为国家或地方重点保护对象那样），必要保护措施的选定和实施（如国家给重点保护对象以特别社会地位和特别津贴，为传人选配法定继承人并确保继承人的生活、学习条件，科学地拷贝有关视听文献资料并加以永久性保存，设立专门研究机构和投资重点研究项目等）以及充分发挥“无形文化财宝”在国家建设，特别是文化、教育事业建设中的“根基”作用等等。我国如打算建立此法而不打算采用日语“‘无形文化财（宝）’保护法”的提法，当然也可改用“断代智慧保护法”等其它词语。