贡布里希《艺术与错觉》的文化逻辑，本文主要内容关键词为：贡布里希论文,错觉论文,逻辑论文,艺术论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1939年，西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)在《摩西与一神教》(Moses and Monotheism)一书中，分析为什么自己论文最后有两篇自相矛盾的引言性说明时，从心理角度自我剖析这是因为他的外部环境发生变化的缘故：他原来居住在天主教的保护之下，唯恐发表这篇论文会失去某种保护，也害怕在奥地利从事精神分析学的实习医师和学生失去工作，因此有所顾忌；而后他流亡英国，原来潜在的外在压迫消失了，在这种自由的环境里，他感到自己又能按自我意愿说话和写作了，于是便敢于将自己真实的思考公之于众。①从中我们可以清晰地感受到，心理意识的形成，在根本上是社会、文化等环境投射的结果。而他的第一部艺术论著《莱昂纳多·达·芬奇及其童年记忆》(Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci,1910)，就是从心理分析的视角，对艺术家童年记忆中的性心理进行研究，从而对传统的艺术家传记方式产生了革命性冲击。从达·芬奇的一本笔记中，他摘录了一段关于兀鹰(vulture)的言论：“兀鹰似乎是我的命运，因为在我婴儿时期的记忆里，当我睡在摇篮里的时候它来到我的身边：它用它的尾翼打开我的嘴，并用尾翼多次插进我的嘴唇。”弗洛伊德运用心理分析的方法——兀鹰是雌性的象征，兀鹰的尾翼是男性生殖器的象征，来认定艺术家的恋母情结和同性恋情结。不过，弗洛伊德也意识到，由于自己的许多假设是建立在对达·芬奇生活不明确的假设之上的，这是一种方法论上的冒险，而且，他也承认，自己对艺术家的风格和技法完全是外行，因此只能针对主题事件的某些方面进行分析。②但这种理论却使艺术家传记的编纂模式，从过去对生平的关注，转移到对艺术家创作的心理研究。
不过，对弗洛伊德心理分析理论在艺术史研究上的运用，迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro，1904-1996)提出了批评，他在《莱昂纳多与弗洛伊德：艺术-历史的研究》(Leonard and Freud:An Art-Historical Study，1956)中指出，弗洛伊德的解释是建立在对达·芬奇笔记的误读之上的，因为弗洛伊德所读到的笔记是德文译本，兀鹰并非真正的兀鹰，而是风筝，意大利文为“nibbio”，同时，弗氏的解释也缺乏足够的文献证据，并忽视了一些相关的艺术、历史和社会条件。但是，尽管弗洛伊德的分析存在着种种问题，却并没有导致心理分析理论在艺术史的研究中失去吸引力。③
贡布里希(Ernst Hans Josef Gombrich，1909-2001)④的师兄，恩斯特·克里斯(Ernst Kris，1900—1957)的主要著作《艺术中的心理分析探索》(Psychoanalytic Explorations in Art，1952)就显示出他对无意识在艺术过程中所扮演角色的研究。受克里斯影响很深的贡布里希，则依据心理学、心理分析及艺术传统的规范方面的发现和推测，对再现性图像进行了历史研究，⑤而他最重要的著作就是《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》(Art and Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation,1960)。在这部被视为自帕诺夫斯基《图像学研究》(Studies inIconology，1939)出版以来艺术史领域最重要的著作中，贡布里希提出：为什么再现性艺术会有一部历史？为什么不同的时代、不同的国家在再现可见世界时，会使用非常不同的方式？
对于这一问题，以前的艺术史家或是从技术的发展或是从艺术家模仿自然的愿望等方面做出回答。但贡布里希认为，艺术家之间所存在的分歧，并不在于模仿自然或“现实”，而在于其面对自然或“现实”时各自的前在经验。在他看来，所有的再现性艺术都仍然是观念性的，它属于艺术语汇的积累过程，即使最写实的艺术，也是从schema(预成图式)⑥开始，从艺术家的描绘技术开始；这个再现技术不断地得到修正，直到它们与现实世界匹配为止。在艺术家依据自己的知觉进行制作与匹配的过程中，再现性艺术便发生了。
在《艺术与错觉》序言中，贡布里希强调，这部著作研究的是“图画再现”，也就是说，他避开了非再现性(即非具象艺术)图画问题——这似乎是更适合社会学施展其长的领域。因为，一方面他研究的“再现的心理学”，是逾越艺术领域而进入知觉和视错觉(optical illusion)领域的，而这种心理学研究的对象，就是能神秘地代表和暗示其自身以外事物的形状和标记，即再现性图画。⑦另一方面，他感到研究那些身兼艺术家与伟大的“错觉主义者”(illusionist)的老大师时，艺术研究和错觉研究不可能处处泾渭分明，而主观上他对非具象艺术的某些理论也不以为然，也不认为“再现方法的进展对往昔的大师无足轻重”。⑧他在第二版序言中坦言：“本书的真正目的不是描述，而是要阐释为什么艺术家显然是想让他们的物像看起来接近自然却会遭遇始料所不及的困难。”⑨这种困难，就是那些力图忠实于自然的艺术家所处的“视”与“知”之间的两难境地。
构成主义心理学家，致力于听觉、视觉和神经冲动研究，研究人们如何在面对生活中存在的未经修饰的、连续的原始知觉状态中获得有意义的感受。在他们看来，面对本质上未经建构的刺激源和不确定的信息，感受者(或称为接受者)要建构意义，才能使接受的刺激源和信息具有功能效力。这种意义的建构，在贡布里希的理论中占有核心性概念的地位，使他能够运用经验的构成主义知觉理论来处理画面再现所提出的问题，以此为基点，对传统的“视与知”关系进行修正。⑩
英国画家康斯太勃尔是贡布里希《艺术与错觉》中引征的一个重要范例。作为一位忠实于自然、忠实于自己的视觉而被称作“印象派绘画之父”的风景画家，对康斯太勃尔来说，所有“史诗风”或“田园风”的理想都无关紧要，他所努力寻求的是“一种纯粹而真挚的手法再现那些能够吸引我的景象”，他说，“当今最大的毛病是bravura(胆大妄为)，企图做出超越真实的东西……”(11)他的这种观点，既有流传英国整个18世纪的泛神论观念下崇拜自然风气的影响，更重要的则是自然科学的实证、经验方法在方法论上对艺术界冲击的结果，艺术家们感到，他们的任务就像是康斯太勃尔所说的“绘画是一门科学，应该作为对自然规律的一种探索而从事。既然如此，为什么不能把风景画看作自然哲学的一个学科，而图画只是它的实验呢？”(12)据此，19世纪著名艺术理论家约翰·罗斯金在1843年的《现代画家》(Modern Painters)中把艺术史理解为不断向视觉真实发展的历史，提出要恢复“纯真之眼”(或称为“天真的眼睛”[innocent eye])。又在1856年撰文认为画家应努力再现“网膜图像”：“对于固体形式的知觉纯属经验问题。除了平面的色彩以外，我们别无所见。”贝伦森(Bernard Berenson)在1896年也宣称：“画家只有给视网膜留下有触摸价值的印象才能完成任务。”(13)从理论角度看，这种不受任何经验、记忆影响的对外貌的纯粹视觉感知的“纯真之眼”是否可能？“网膜图像”(或“视网膜图像”)与视觉刺激是否对等？
现在人们知道，同一刺激可以在视网膜上形成不同的光的模式，而不同刺激物也可以在视网膜上形成相同的光的模式；视错觉在生活中更是屡见不鲜。现代心理学的大量实验业已表明，视知觉是受前在或先验经验的影响与支配的。
按照贡布里希的解释，“视”(或“所见”，seeing)相当于对感觉或视网膜图像的自觉，“知”(或“所知”，knowing)是处理诸多知觉或对象的预测要素。他进而认为，所有成人的视觉都由过去的经验使之理论化，换言之，所有成人所体验的视觉图像都被知觉化或概念化地规定着，因为只有这样，才能赋予混沌的世界以秩序。贡布里希举例说明了前在经验的“概念性”知识对视知觉的支配作用：当我们离开一个有教堂的村庄时，教堂的视觉细节会逐渐消失，先是不再能读出教堂塔楼钟面上的时间标度，渐渐连钟也看不见了，最后，教堂的区别性特征也变得模糊不清，辨别不出它到底是什么建筑；但是反过来，当我们走近一个陌生的有教堂的村庄时，并不会出现井然有序的反向过程——从模糊的教堂到细部逐渐清晰的教堂，而可能会将教堂看成一块巨石，或将一块巨石看成一幢建筑，直到一种准确的释读突然取而代之为止，(14)正是由于经验的支配导致了前面可能出现的错误知觉。实际上，即使在风景母题前努力忘掉前在经验、力图摆脱模式的康斯太勃尔，也曾在一张风景习作的背面这样记录道：“天晴，有风，色调柔和，有如加斯帕尔·普森和乔治·博蒙特爵士的最柔和的作品，……”(15)而且，即使他在抛弃风景如画的观点时，思想仍未能脱离图画的类比。他在谈到故乡萨福克郡时，写道：“对于画家来说，这是一片极其可爱的景色。我认为我从每一片树篱上，从每一棵空心树中都看到了庚斯博罗。”(16)显然，在对风景母题的知觉中，他是按照前人绘画的模式进行的，类似的文字和绘画材料，足以说明他的“视”是受他的“知”影响的。
贡布里希详细考察了埃及艺术、希腊艺术、欧洲中世纪艺术和文艺复兴艺术以及中国艺术中图式的产生、作用及图式的储存，表明，艺术的变革本身就是一个前在经验“语汇表”不断丰富的过程。艺术家与作家一样需要语汇才能“摹写”现实。
贡布里希认为，埃及人创造的形象之所以具有观念、图式的特征，原因在于他们力图以具有清晰特征的形象，作为加强永恒性的符咒。所以，“描绘一个典型的永恒事件既意味着一种永恒的存在，又意味着死者的一个欢乐的源泉”，从而使埃及艺术固化为一种表现对象典型特征而经久不变的图式系统。(17)在贡布里希看来，埃及艺术只涉及“what”(发生什么事件)，不涉及“how”(事件如何发生)；而希腊文化从荷马开始，就产生了“叙事性”特征，“what”和“how”在希腊文化中统一起来，而希腊艺术也由此走向了叙事性的道路，从而激发起艺术家寻求一个可以将他们的英雄置于令人信服的光与空间之中的舞台，正是“令人信服”，即，看上去像真实场景的观念，孕育了幻觉主义或错觉主义的艺术。到了古罗马时期，真正出现了柏拉图所反对的“欺骗眼睛的幻觉艺术”。(18)希腊艺术朝向人类经验新大陆的革新之路，作为他们对埃及艺术观念化图式不断修正走向其目的的结果，图式语汇不是被推翻，而是得到了极大丰富。
及至中世纪，经院哲学中唯名论(普遍性的“共相”)与唯实论(特殊性的“个体”)孰为更真实存在的争论，也在艺术上反映出来，结论似乎是“共相”(即图式)更真实。艺术与视觉世界之间的联系变得十分脆弱，希腊罗马艺术的幻觉主义成就很大程度上被抛弃了，宗教艺术所体现出的就是对程式的需求。(19)
但到了文艺复兴时代，幻觉主义的叙事性绘画重新兴起，艺术家力图描绘出“令人信服的”形象，但这也是一个依靠预成图式的时代，艺术家需要更多的“普遍性”知识：工场中的师徒关系(画家在被允许独自处理现实母题之前，要花费许多年临摹往昔大师的作品)、学院的建立、印刷术的出现，带来了各种供临摹用的解剖学书籍、有关人体比例的教材不可计量的增长，从而使图式得以系统化与具体化。这个时期与中世纪一个根本不同点在于：在中世纪，预成图式就是形象，所以当时的作品一般线条都比较肯定；而在文艺复兴时期，预成图式只是修正、调整以与外貌适应的起点，是对付特殊性的手段，流传下来的该时期的重复修改的大量草图即是证明。(20)
因此，尽管文艺复兴以来包括透视、明暗、解剖学在内的各种科学再现技巧不断产生发展，但艺术家却发现，“画其所见”这一原则，看似简单，在艺术实践中却是自相矛盾的，因为他们总是发现存在着意料之外的阻力——艺术家是在运用他们学到的形式，而不是画他们的实际所见。(21)贡布里希从这种传统制约下的心理模式出发，提出了贯穿全书的重要概念——schema(预成图式)。
schema这个带有某种先验意味的概念，可以追溯到康德。贡布里希在着重论述预成图式的《真实与定型》一章的开头，特地引用了康德《纯粹理性批判》中的一段话作为题词：“我们的悟性用以处理现象世界时所凭借的那种图式……乃是潜藏于人心深处的一种技术，我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀。”(22)这正可以与贡布里希所说的不为人意识到却顽强起着作用的图式的神秘特性相对应。康德提出，物自体提供感性材料，主体自我提供认识形式，认识形式和结构不是从客体产生，而是主体先验地赋予对象，时间和空间就是主体所具有的这种“感性直观形式”，他提出，“空间所表象的不是某些自在之物的属性……无非只是外感官的一切现象的形式”，而“时间也不是什么从经验中抽引出来的经验性的概念”，它们只属于我们心灵的主观构造，这种构造是对物自体所提供的感性材料进行安排、整理、加工的一种观念中的预成框架。不是物象本身具有时空结构，而是主体赋予物象对时空的构架。(23)康德哲学的这一思想曾影响了几代心理学家，美国心理学家博林(E.G.Boring)指出，在康德那里，“先验的知觉”意味着客体的空间排列也存在于知觉内。物自体就其本身说是与空间无关的。它们通过直觉被安排到空间关系里，因为这种知觉的秩序是一种心理上的必要性。对艺术家而言，仅仅借助于自己的视觉体验是不够的，正如博林所言：“严格地讲，错觉的概念在心理学中并无立足之地，因为体验都不是真正摹写现实的。”(24)不过，在贡布里希那里，schema概念的先验意味已很淡漠，它更多是指由经验、学习在大脑中留下记忆痕迹的观念模式。通过schema的概念，“视”与“知”的矛盾得以解释：“视”是受“知”(即积淀在前在经验中的预成图式)制约、支配的，传统的制约就体现在前在经验图式的支配作用上。在此意义上，贡布里希认为，艺术不仅仅是或主要不是视像的表现，否则无法说明不同风格的产生。
在艺术史领域，比贡布里希更早意识到图式问题的是埃马努埃尔·勒维(Emanuel Loewy)、他的导师施洛塞尔(Julius von Schlosser)和瓦尔堡学派的创始人阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)。勒维在1900年时就谈到：“就形态学而言，在我们能够广泛地追溯艺术发展的任何地方，艺术都是从心理学向生理学靠拢，即向视网膜图像、向客观记录自然靠拢……”而这一观点则来自更早的恩斯特·布吕克(Ernst Brücke)所提出的心理学概念“记忆式图像”(memory image)。施洛塞尔则很关注传统中艺术类型(type)和定型(stereotype)的作用，在探讨中世纪艺术时，他认识到，艺术中“先例”(precedents)或“模式”(similes)等心理学问题的支配作用是十分显著的，他对这些问题的思考，也对贡布里希发生着影响。(25)而阿比·瓦尔堡在研究文艺复兴时期艺术时，认为，那些先前被当作提倡纯粹观察的quattrocento(15世纪)意大利艺术家，每当他们在对瓦尔堡最后称为Pathosformel(情念形式)的运动或姿态缺乏具有特别表现力的物像时，实际上常常求助于古典程式的普遍规律来制造某种强烈的效果。(26)它们共同构成了贡布里希“预成图式”的预成图式。
现代心理学告诉我们，知觉不是被动的接受过程——如行为主义心理学所说的“S-R”(刺激-反应)那样的机械过程，而是一种主动的“出击”：“知觉本质上可以被看作是对一个预期进行的矫正。”(27)苏珊·朗格说，“人类的感应是建设性的而非消极的”，人区别动物感应性的地方，正在于这种知觉具有极大的探索性、建设性。研究对形状的视知觉过程，只依靠光投射到视网膜上形成的网膜图像和我们已知的眼或神经系统的机制，是难于把全部知觉过程解释清楚的。知觉把视野中一些分散的刺激加以组织，构成了具有一定形状的整体，知觉是在中枢进行整合的活动。因此，所谓“网膜图像”不仅不等于客体外貌，而且再现这种映像的要求，也至少是忽视了知觉这种组织、整合刺激的建设性。(28)
在心理学上，贡布里希很难被归入某个派别，而他也不囿于某一理论，但他明确承认，在错觉研究中他离不开知觉理论，他是从分门别类的角度而不是联想的角度进行思考的，这种方法的起源可以追溯到康德，就像预成图式的概念可以追溯到康德一样，而科学哲学家卡尔·波普尔(K.R.Popper)坚持预期和检验的作用的看法，对他也影响至深。具体到心理学方面，贡布里希认为，布鲁纳和波斯特曼的理论采用了这种方法，认为“一切认知过程，无论采取知觉的形式、思考的形式还是回忆的形式，都表现了生物体提出的‘假说’……这些假说需要用某种进一步的经验的形式给予‘解答’，需要给予确证或给予反证的解答”。(29)
在哲学，尤其是在科学方法论上，他并不讳言波普尔的影响。对贡布里希影响最大的莫过于波普尔的“探照灯理论”及其著名的证伪主义“尝试-错误”原则(简称试错原则)。波普尔在《开放社会及其敌人》(1945)中强调，一切有关事实的科学描述都具有高度的选择性，它们总是建立在理论基础之上的。比如说，要使事物变得可见，要依赖探照灯的位置、我们所指的方向、灯光强度、色彩等，当然很大程度上也依赖于被照的物体。同样，一种科学的描述在较大程度上也依赖于我们的观点、兴趣，它们通常都与我们希望检验的理论或假设有关，尽管它也建立在所描述事实的基础上，这就是他所谓的“科学探照灯理论”。(30)波普尔表明，由于情境逻辑的决定，对引起“假说”的证实只能是暂时的，而对它们的反驳则是终极的。
所谓情境逻辑，按照波普尔的解释，就是社会科学中的一种客观方法，可以称作客观理解的方法或情境逻辑。一门客观理解的社会科学，可以不依赖任何主观的或心理学的思想而独立发展。这就在于详尽地分析行动的人们的情境，以便从情境中解释行动，而不必借助心理学。客观的“理解”就是，我们认为行为客观上符合情境。换言之，尽可能广泛地分析情境，使那些最初像是心理学因素的东西，如愿望、动机、回忆、联想等，都变为情境因素。把一个有这样或那样愿望的人，变为一个处于追求这样或那样目标的情境的人；把一个有这样或那样回忆或者联想的人，变成一个处于用这种或那种理论，或者这样或那样的信息装备起来的情境的人。这样就使我们有可能从客观意义上理解一个人的行为。情境分析法虽然是一种个人主义的分析方法，但却不是心理学的分析方法，因为它原则上排除了心理学的因素，并代之以情境因素，即“情境逻辑”。情境逻辑通常认为，有一个我们在其中行动的物质世界；这个世界包括供我们支配、我们也了解一些的物质的辅助手段；还包括一般来说我们也知道一些、往往不很多的物质对抗。此外，情境逻辑也必须承认还有一个居住着许多其他人和拥有许多社会组织的社会世界。波普尔认为，对情境逻辑的各种解释都是理性的。理论的重述则会过于简单化，过于公式化，因此一般都是假的。然而，它们却可以有很大的真理量，而且在严格的逻辑意义上可以非常接近真理。接近真理概念对于情境分析社会科学是必不可少的，但情境分析还是可以从理性和经验方面批判，并且是可以改进的。(31)因此，知觉与错觉之间没有严格的区分，知觉是尽其所能地清除有害的错觉，但有时，也未能“反证”错误的假说——如，当它面对错觉主义的艺术作品时。(32)但波普尔对贡布里希更重要而且也是决定性的影响，来自他著名的证伪主义科学方法论思想。波普尔提出与证实主义相异的证伪主义，与前者强调用经验事实去支持、证明一种认识(可以用“观察—假说—检验—理论”的公式表述)不同，它着重以批判精神为指导，用新的经验事实去怀疑甚至否定已有的认识，强调科学认识始于问题，通过试图解决问题来学习，因此将其概括为“问题—推测—反驳”的公式，简单说来就是“试错”(trial and error)原则。这个原则的一个重要精神，就是肯定错误和尝试在学习和科学认识中的地位，用波普尔自己的话来说，“一切科学讨论从问题开始，对于问题我们提出某种试探性的解决——试探性理论；然后判断这个理论，试图排除错误；并且正如辩证法的情况一样，这个过程又重新开始：理论及其批判性修正提出了新的问题”。(33)
贡布里希认为，这一知觉试错法思想引发了心理学研究重点从刺激向反应的转变，现代心理学通过深入研究这种反应机制发现，生物体的反应是从含混走向清晰，从总体开始分化。这一思想促使贡布里希将知觉中图式的实现看成一个明晰化、具体化的过程——观念中的图式。
在“试错原则”启发下，贡布里希认为，视知觉也是一个不断排错、校正的过程，知觉的主动性体现在它也是从“问题”——寻找、证实或否认某个特定的刺激信息——出发，这样它也就具有了假说特征。“假说”一词表明，它暗含不确定乃至错误的成分，而这种假说的基础就是图式。假说一经提出就形成一种期待，接着就是用排除法——尝试证明它不成立来进行筛选、修正——来获得一个暂时成立的假说(当然是比初始假说更接近真实的假说)。因此，知觉在根本上可以看作是对某种预觉的修正，它根据环境对期待不断进行调整，尤其是进入视觉通道的刺激信息与这种预觉、期待，是在“预成图式”的基础上建立起来的，贡布里希由此将它总结为“图式-修正”公式。
克里斯曾有过与之相似的论述：“艺术不是产生于空旷之地，没有一位艺术家跟前人和模特儿无关，他跟科学家和哲学家一样，是某个特定传统的一部分，在一个有结构的问题领域内工作。在这个框架内的熟练程度，以及至少在某些时期还允许的修改那些严格规则的自由，这一切可能是当时用以衡量成绩的复杂尺度的一部分。”(34)
这样，图式在知觉中实现的过程就得到系统的阐释：由于知觉探索的活力，通过经验与学习获得的观念性预图式产生特定的心理定向，形成知觉期待和预觉，寻求视觉刺激物中与图式相对等的刺激，根据纷繁的刺激对预觉和期待进行不断修正，直到初步肯定、证实这种预觉与期待。这个过程，一方面是图式不断清晰化、确定化的过程，另一方面又是一个对刺激进行分类，由“纲”到“亚纲”的分化过程。(35)尽管现实的视知觉过程并非如此清晰，也不能为每个知觉者清楚地意识到，这只是为了说明的需要而进行的条分缕析，实际上它是在很短时间内，甚至一瞬间内“无意识”完成的。
再现艺术形象中的制作过程，也就是“图式-修正”的过程，贡布里希引用心理学家F.C.埃尔(F.C.Ayer)的话说：“训练有素的画家学会大量图式，依照这些图式他可以在纸上迅速地画出一只动物、一朵花或一所房子的图式。这可以用作再现他的记忆图像的支点，然后他逐渐矫正这个图式，直到符合他要表达的东西为止。”(36)如警方在鉴定犯人时，有时会雇用制图员来帮助证人提供要缉拿犯人的形象，制图员先信手画一个头的图式，让证人对这个图式上的特征作“是”或“不是”的回答，以便制图员不断将图式进行校正，直到这张脸足够个性化为止。
贡布里希指出，如果没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和修正的图式，任何艺术家都不能模仿自然。这些图式，就是古人所称的准则——艺术家为构成一个似乎可信的人像所不能不知道的那些基本的几何关系。而最初的图式的形成，就涉及艺术的起源问题。阿尔贝蒂(Leone Battista Alberti)在《论雕塑》(De Statua)中，是这样认识艺术起源的：“我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。察觉到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。”在贡布里希看来，阿尔贝蒂关于“投射”在艺术起源中的作用的看法值得严肃对待，因为虽然“制作第一个物像”时谁也不在场，但从今天各民族投射向夜空的物像中可见端倪。例如，面对同一星座，带有适当的心理定向，欧洲人将其读解为狮子星座，而南美印第安人则将其视为一只龙虾，甚至更富想象力地将其表达为令人信服的生物，而不大关心各星的实际位置。这种过程，贡布里希称之为“先制作后匹配”——艺术家先是想创造一些有独立存在价值的东西，后来才有意为可见世界的景物找到匹配之物。(37)而这个匹配过程的本身，就是通过“图式与修正”的一个个阶段进行的。每个艺术家都首先有所知道并且构成了一个图式，然后才能加以调整，使其顺应描绘的需要。不论埃及艺术还是希腊艺术，尽管功能和形式不同，但都不能改变制像的逻辑。
贡布里希着重强调了排错、修正在知觉、再现中的重要意义，也正是由于在图式基础上形成的心理定向的“顽固性”，如何清醒地、批判地对待图式，以图式为起点而又不受图式所累，才既是一场复杂的自我心理战，又是区分一位艺术家高下的重要标志：艺术家不但要同公众习惯的图式体系作斗争，更重要的是要同自己心理上积淀的观念性图式和由此形成的心理定向作斗争，并尝试新的匹配。以马奈轰动一时的作品《草地上的午餐》为例，该画的构图是受到拉斐尔圈子里莱蒙蒂的版画《帕里斯的裁判》的启发，而不是如震惊、愤怒的公众认为的那样，是描绘发生在巴黎郊外的事情。马奈没有简单地借用这一构图杰作，也不是将版画转化为色彩作品，而是对这一图式进行修正，产生了令当时观众目瞪口呆的画面效果。因为“跟其他任何人相比，按部就班的探索者更不能依靠随意行动。……自然主义的物像是一个严密组织起来的关系构形，它的变化不能超出一定的限制，否则就要变成艺术家和公众都不理解的东西了”；“仅仅抛弃传统还不够，仅仅有‘纯真之眼’也不够，还需要更多的东西。艺术本身已经变成革新家探索现实的工具。他不能仅仅克服那促使他依照已知的图画去看母题的心理定向，他必须积极地试验一下那一解释如何……看看是否无法得到更合适的匹配”。(38)
从心理学的角度看，贡布里希对艺术史的解释方式，总体是建立在认知心理学的基础上的。他强调，视觉过程不是客观世界的简单映像，而是主动的认识过程，其中包括对客体的假设、推理和理解，包括依靠事先的主观期待和图式作参照系统，把瞬间的信息组织起来最终形成知觉等。先验论者坚决主张知觉能力与生俱来，而经验论者则主张人的知觉能力是经过后天的学习和经验才获得的，先天的成分极少。现代一般认为，极端的先验论和经验论都不能成立。贡布里希既强调先验的秩序感，又强调经验图式的巨大作用，因此如果按照经验论和先验论两大派来划分的话，他很难被归类。但他对知觉主动性的强调，并不表明他是一位主观主义者，因为他还坚持我们的视知觉就像我们的判断力一样，要由外部的现象证实。
早在1950年，贡布里希就在《艺术的故事》中提出了一个大胆的假设：艺术家不可能画其所见。(39)在随后的《木马沉思录》中，他又进一步阐发道：“外出再现可见世界的艺术家，并非面对着一批他试图加以‘模仿’的庞杂的中性形式。我们的宇宙是有结构的宇宙，它的主要力线仍然由于我们的生物需要和心理需要而弯曲变形，不管它们被文化影响遮盖得多么厉害。”(40)在康德看来，所谓“有结构的宇宙”，就是我们把规则强加给自然界的宇宙——因为我们不是消极的观看者，坐待自然界把它的规则强加给我们。贡布里希强调说，观看从来不是被动的，它不是对一个迎面而来事物的简单记录，而是像探照灯一样在搜索和选择。(41)他在《艺术与错觉》中指出，在发现事物形象的进程中，更重要的因素是若干绘画效果的发明，而不是对自然的认真观察。在普林尼看来，在走向模拟之路上每前进一步都是一项发明，都得归功于某位发现者。瓦萨里同样没有忘记这个古老的真理，他也认识到，这样的一项发明只能是集腋成裘，通过逐步改进以往的成就，一点一点地蔚然大观。(42)对艺术史来说，我们主要是从艺术大师的作品中了解这个过程，即使他们之中的最富天才者，在步入艺术生涯之初，也免不了用谨小慎微甚至是呆板笨拙的技法，而毫无听其自然之处。
作为传统“艺术模仿自然”理论最有力的批判者，贡布里希认为，所谓的模仿自然，实质上不过是按照等效关系，把客体整理为艺术手段——模式、图式、语汇——所能容纳的表现形式。在他看来，我们的头脑中有一种先验的或预成的图式，我们在像探照灯一样搜索和选择自然时，是依靠图式来整理自然，让自然就范的。只有当图式与自然格格不入时，我们才对图式进行修正、调整以便重新应付自然。认识的过程，即获得视知觉的过程，就是用心中的预成图式与自然不断比较、不断调整、不断修正的过程。(43)他曾举例说，总有一种意外的因素使艺术作品变得超乎寻常，让你震惊地说：“它活起来了。”如果你习惯了看全白的大理石雕像，然后你发现有一个大理石雕像的眼睛着了色，你会觉得它超乎寻常地活了起来；如果你习惯了不用透视法的画，突然看见一幅画采用了透视法，它便简直逼真得令人惊奇。每种新的手法都会给人一种震惊——通常是正面的，但也可能是负面的，直到它被一般人所接受，每个人都认为它理所当然为止。然后，又需要有一种新的震惊，就像莫奈的印象主义那样。瓦萨里的书中有一段优美的文字告诉我们，在15世纪末，人们是如何赞扬佩鲁吉诺的绘画，他们觉得不可能有比这更好的东西了，直到他们看到了莱昂纳多的作品，然后才知道还有更多的事情可做。(44)对艺术家来说，他理解自然的图式，主要来自他所接受的传统，来自他所生活的那个时代的风格，就像沃尔夫林所说的那样，不是每种风格在每个时代都是可能的。艺术家凭借自己对其他艺术作品的经验来对照自然，并在不妥之处加以修改，这就是艺术风格变化的根源，而整部艺术史，都可以从“制作”与“匹配”这一角度来加以解释。他的这种分析，对传统的“艺术模仿”理论是颠覆性的。
在发表于1964年的《15世纪阿尔卑斯山南北绘画中的光线、形式和质地》(Light,Form and Texture in Fifteenth-Century Paintings)一文中，贡布里希将《艺术与错觉》中的理论运用到了具体艺术史研究的实践。在对比了阿尔卑斯山南北的意大利与佛兰德斯绘画在形式上的不同后，认为，这种差异的产生，并非得之于直接观察自然现象所导致的差异，或者技法或手段的对立，而在于因画家把握视觉形象的不同方法，即各自在光与质感或肌理传统图式上的差异，以及由这种差异在与现实匹配时所引起的系统性修正和完善方面的差异而形成。(45)
因此，就艺术发展史来看，贡布里希认为，没有传统图式或预成图式就没有艺术。因为在面对自然母题时，客观信息的丰富性决定了艺术家不可能包罗万象，正确的肖像不是忠实地记录视觉经验，而是忠实地总结成一个表现原型结构关系的模型，精确度达到所要求的程度，但这种忠实再现的形式不可能脱离它的目的和社会的要求。用熟悉之物再现不熟悉之物的倾向，导致了奇怪的错乱现象出现在甚至是史料性的图片中。在描绘世界时，需要预成图式，而艺术史就是一个不断的“图式-修正”和“制作”与“匹配”的过程。贡布里希特别谈到，厌恶绘画图式是晚近的事情，早期文明是不可能理解我们的批评文献中风行的程式与灵感的区别的；而艺术的起源，其发展道路就是“先制作后匹配”。(46)因此，他在访谈录《艺术与科学》中指出，一部西方绘画史，就是由试错、“制作与匹配”和“图式与修正”所组成的历史。再现性艺术的历史，就是被反复解释的图像的特殊传统的产物，对图像的反复解释，来自于由记忆力所引导的反应，而这些反应又受到艺术家在现实中的经验制约。(47)对他来说，西方的再现性艺术史，是艺术家选择的结果，而不是像黑格尔式的历史决定论者那样，依照神秘的外在力量对艺术家的影响来看待艺术史。
波普尔对贡布里希的影响，不仅体现在“试错”的证伪主义科学方法论上，同时还体现在反黑格尔主义哲学上，这使他拒绝任何有关文化的结构整体理论，和有关推动风格发展的内在驱动力理论。对于艺术的变革，他深深地怀疑传统的历史主义、决定论和风格进化本质的解释。他认为，艺术史学科是经验性的领域，艺术史的工作是应当描述具体的作品，而不是去寻找某些像李格尔那样的艺术意志(Kunstwollen)一类的定律。
对于李格尔来说，他的雄心壮志是排除一切主观理想的价值观，让艺术史家像科学家一样令人肃然起敬。在出版于1893年《风格问题》(Stilfragen)中，他力图证明从古埃及的莲花纹样到古希腊的莨苕纹样，直到中世纪的阿拉伯式纹样，其间贯穿着的是一部装饰纹样风格的自律发展史。而在1901年出版的《罗马晚期的工艺美术》(Late Roman Arts and Crafts)中，则着重研究罗马帝国晚期这一特定时期的艺术发展，探讨艺术知觉方式的转化问题，即由触觉的知觉方式向视觉的知觉方式的转化。而“艺术意志”的概念则贯穿始终，在他看来，可以用“造型意志”来解释建筑、雕刻、绘画和图案制作中的一切风格变化。但贡布里希指出，这种被李格尔视为科学方法标志的专制作风，使他成为了前科学习性——帮助极权主义原则扩散和编造神话的习性——的俘虏。在贡布里希看来，这样一种描述，复活的是黑格尔在其历史哲学中发挥得淋漓尽致的浪漫主义神话。(48)
按照古典文化时代和文艺复兴时期的观点，艺术史反映的是技术的增进，在那样的语境中，艺术本身有时就被人性化为童年期、成熟期和衰退期。但浪漫主义者是把整个历史看作人类从童年期向成熟期进化的一幕宏大戏剧。而艺术，则成为“时代的表现”，成为世界精神在某一特定时刻所达到的那个阶段的一个征候。贡布里希还指出，就此意义而言，德国古典主义者卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯(Carl Gustav Carus)实际上在李格尔之前，就已经将艺术史解释为从触觉到视觉的转移：“任何一个机体的那些感官的发展都是从感觉，即从触觉开始的。只有机体自身进化完善，才能出现更微妙的听觉和视觉。几乎与此同时，人类的艺术也是从雕刻开始的，人们塑造的东西必须是成块的、固体的、可触摸的。这就说明为什么绘画……总是较迟阶段的产物……”(49)
波普尔在《历史决定论的贫困》中宣称：“我毫不赞同这些‘精神’说，不赞同它们的唯心论原型和辩证法和唯物论的化身……”(50)同样，在贡布里希看来，艺术史那种依靠神话式的说明是危险的，因为这是反复教导人们要习惯于以集体名词，以“人类”、“民族”或“时代”等概念讲话，会削弱对历史决定论和整体论的批判，会削弱对极权主义习性的抵抗力。作为出生于奥地利的犹太人，贡布里希与波普尔一样，他们一方面受到奥地利学派学术背景的训练与影响；另一方面，二战，二战前奥地利社会的排犹现象和他们所受到的冲击，以及二战前他们被迫迁居并最终定居英格兰的遭遇，极权主义(主要是纳粹主义，以及某种程度上的社会主义)的兴起，迫使他们思考其根源，这就是波普尔《历史决定论的贫困》和《开放社会及其敌人》所要探讨的历史哲学问题所在。同样，贡布里希所探讨的艺术与错觉问题，表面看来只是一个艺术问题，但他说过：“美学实际上不是我的主要兴趣——我主要是把自己看成一位史学家，而不是批评家或美学家。作为史学家，我当然不可避免地要关心知识的问题，怀疑的问题，理论的问题，以及理论如何被问题所指导等等。”(51)透过他对“艺术模仿自然”这一观点的批判，可以看到，在更深层的意义上，是对艺术理论上的这种集体无意识的批判，而在更深刻的意义上，则是对历史主义、整体论的思想(主要是对黑格尔主义的绝对精神)以及极权主义或极权主义习性的批判。
注释：
①弗洛伊德：《摩西与一神教》，李展开译，三联书店，1997年，第47页。
②邵宏：《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003年，第200-201页。
③同上，第201页。
④贡布里希出生于奥地利，1936年移居英国，后加入英国国籍。伦敦大学古代文化史、艺术史教授，曾任瓦尔堡研究院院长(1956-1976)，英、美多所著名大学客座教授，英国皇家学会等多个学会会员，大英博物馆理事，曾获伊拉斯谟奖、黑格尔奖等多项荣誉奖，因其学术上的贡献，1972年被英国王室授予爵位。他勤于思考、耕耘，著作等身，主要有《艺术的故事》(《艺术发展史》)、《艺术与错觉》、《秩序感》、《木马沉思录》、《探索文化史》、《图像与眼睛》、《象征的图像》等，涉及从图像学到艺术心理学、从美学到哲学、从艺术史到文化史、从视觉艺术到音乐及大众传媒等广阔领域。
本文多处挪用易英先生《西方美术史方法论》(讲稿)，或者可以说，本文前半部分很大程度上就是在其基础上敷衍而成的，特此说明并致谢！
⑤《美术史的观念》，第202、204页。作为克里斯的师弟，贡布里希1933年从维也纳大学毕业后曾与其一起研究过漫画，并在其推荐下，1936年移居伦敦，成为伦敦大学瓦尔堡研究院的研究助理，1950年任《瓦尔堡与考陶尔德研究院学刊》(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes)编辑，在该杂志上发表了一系列重要的图像学论文。由于以范景中先生为核心的学术圈认真而不懈的译介，贡布里希成为中国艺术史界最为人景仰的艺术史学者，而贡氏著作移译之严谨，使其成为艺术史著作的译介典范。
⑥schema，在康德哲学中指先验的图式，在范景中先生的翻译中，译为“图式”，但作为一种理论概念，似乎“预成图式”或“先验图式”更能传达贡布里希文中所表述的艺术家所受到的前在影响；而“图式”与“预成图式”亦有语境的变化。
⑦[英]E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2000年，第5页，序言。
⑧同上，第4页，中译本序，及正文导言第4页。
⑨同上，第10页，第2版序言。
⑩《西方美术史方法论》(讲稿)。
(11)《艺术与错觉》，第274-276页。
(12)同上，第21页。
(13)同上，第8、9、216-217页。《艺术与错觉》中“视网膜图像”与“网膜图像”交错出现，两者其实为一，这种差异的出现，只是译者严格忠实原文的结果。在当时，以罗斯金为代表的这种主张，对艺术家来说，具有作为向传统、古典主义或新古典主义发动反叛的武器的意义，但这种文学性、个人情绪化的语言表述，却不应因此而成为一种理论上的科学阐述。
(14)同上，第161页。
(15)同上，第229页。
(16)同上，第230页。
(17)同上，第88-90页。在陵墓墙壁上，以典型的象征符号式物像呈现周年循环，对死者来说，就可以“注视”着年代的周而复始，吞噬万物的流逝的时间，因此而被彻底消灭，时间就会停止在恒定不变的今天。
(18)同上，第93-95页。
(19)同上，第110-111页。
(20)同上，第114、121、126-127页。如在1888年出版的《南肯辛顿国立艺术图书馆书目》中就列举了不下500种这种类型的书目，从1538年最早印刷的画谱开始，这些遍布欧洲的图式样本构成了预成图式的庞大贮存，也就是“图式语汇”的积累，甚至像鲁本斯这样的大师，在给儿子画的肖像中也可见到一本泽巴尔特·贝哈姆(Sebald Beham)小册子中儿童像的影响，而贝哈姆的图式不过是从丢勒的一种样式修正后得来的。对此，贡布里希很幽默地说，他非常怀疑是贝哈姆给鲁本斯的儿童像传染上了流行性腮腺炎。
(21)同上，第284页。
(22)同上，第44页。
(23)康德：《康德三大批判精粹》，杨祖陶、邓晓芒编译，人民出版社，2003年，第88-91页。
(24)同上，第224-225页。
(25)[英]E.H.贡布里希：《艺术与科学》，杨思梁、范景中、严善
译，浙江摄影出版社，1998年，第349～351页。不过对施洛塞尔本人而言，他在好友克罗齐的影响下，对心理学和艺术理论问题的态度是日益漠视的。
(26)《艺术与错觉》，第14页。
(27)同上，第126页。
(28)《西方美术史方法论》(讲稿)。
(29)《艺术与错觉》，第17页。
(30)[英]卡尔·波普尔：《开放社会及其敌人》(第二卷)，郑一明等译，中国社会科学出版社，1999年，第392-393页。
(31)[英]E.H.贡布里希：《理想与偶像》，范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版社，1996年。波普尔在《贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚》中，谈论了贡布里希对情境逻辑的运用，贡布里希的《艺术与错觉》进行的是心理学研究，很大意义上就体现出情境逻辑的应用。波普尔一文见该书第353-363页。波普尔对“情境逻辑”的解释，王容芬译，原载《哲学译丛》1985年第一期，转引自该书第94-95页。
(32)《艺术与错觉》，第17页。
(33)[英]卡尔·波普尔：《无尽的探索》，邱仁宗译，江苏人民出版社，2000年，第139页。
(34)《艺术与错觉》，第18页。
(35)同上，第62页。
(36)同上，第107页。
(37)同上，第75-76、84-86、107页。
(38)同上，第235-236页。
(39)[英]贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，林夕校，天津人民美术出版社，1991年，第4-16页《导论》。
(40)[英]贡布里希：《木马沉思录》，徐一维译，彭力群校，1991年，北京大学出版社，第11页。
(41)《艺术与错觉》，第357页译后记。
(42)同上，第6、119页。
(43)同上，第357页译后记。在此，译者还引用了米歇尔(W.J.T.Mitchell)对贡布里希与阿恩海姆关于“自然”的差异，以及康德对他们不同影响的评断。米歇尔认为，贡布里希的“自然”带有人化的特征，与阿恩海姆的纯形式的“自然”不同；虽然二人都源自康德，但贡布里希是把康德的“图式论”用于历史研究，而阿恩海姆则遵循康德思想中非历史性路线，以便在知觉和再现行为中达到一种宇宙般的和先验的和谐。
(44)《艺术与科学》，第61-62页。
(45)范景中编选：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989年，第230-254页。
(46)《艺术与错觉》，第109页。
(47)同上，第83-86页。
(48)同上，第11页。
(49)同上。
(50)转引自《理想与偶像》，第92-93页。所谓历史决定论(historicism)，波普尔自己解释为“关于在历史中有一个情节的理论——无论这个情节是有神论的还是反有神论的——是我用历史决定论这个名称所称呼的事物”。见[英]卡尔·波普尔：《通过知识获得解放》，范景中、李本正译，中国美术学院出版社，1996年，第197页。
(51)《艺术与科学》，第217页。当然，贡布里希虽然是一位个体主义者，但并不否认在艺术和社会中某些特定主导风格和主题的存在，其实质是反对黑格尔的“整体”甚至可以说是“极权”的时代观——每个时代都极端统一，每一样东西都逻辑地联系着，因为它们都是“绝对理念”(the Spirit)的感性显现形式。
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