北宋杂剧与南宋杂剧是不同的杂剧形式，本文主要内容关键词为：杂剧论文,南宋论文,北宋论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1002-6320(2006)03-0053-06
一般的戏剧史研究者认为，两宋杂剧是同一种戏剧形式[1]。但是我发现，一些资料与“两宋杂剧是一种戏剧形式”的说法并不相符。因此本文试图排比有关材料，理清从北宋杂剧到南宋杂剧的形式演变上的特点，并且提出自己的观点——北宋杂剧与南宋杂剧是两种不同的杂剧形式，为中国戏曲史研究提供一些参考意见。
一、北宋杂剧与南宋杂剧演出形式不同
北宋杂剧与南宋杂剧在演出形式上是不同的两种形式。
北宋杂剧的演出形式是“歌舞间以杂剧”或“小儿舞伎，间以杂剧”。
杨亿(974—1020年)有两篇文章涉及了当时的杂剧演出情况。其《寿宁节大燕教坊致语》叙述的主要演出程序为：
口号→教坊合曲→勾舞僮→队名→问舞僮→舞僮→勾杂剧→放舞僮队
在这次大宴会上儿童(男童或女童)舞蹈与杂剧同场演出。《寿宁节致语》记载的程序更复杂些：
口号→勾杂剧→放小儿→勾女弟子队→队名→问女弟子→女弟子→勾杂剧→放女弟子队[2]
这次大宴上小儿舞蹈与杂剧同场演出、女弟子舞蹈(女童舞蹈)与杂剧同场演出。由此我们可以知道，当时的杂剧演出还是不固定的，杂剧既可以与舞僮队同场演出，又可以与小儿舞队和女弟子队(女童舞蹈队)同场演出；可以演出一次，也可以演出两次。
宋祁(998—1061年)在《春宴乐语》“勾杂剧”词中写道：“宜参优孟之滑稽，式助都场之曼衍。童裳却立，杂剧来欤？”他提到了杂剧以及演出——“童裳却立，杂剧来欤”，即小儿队舞蹈完毕，退到一边；然后杂剧表演开始。宋祁还有一篇《正旦大宴教坊致语》，它记载的杂剧演出仪式为：
口号→勾合曲→勾小儿队→队名→问小儿→小儿致语→勾杂剧→放队①
北宋末年南宋初年朱弁记载：“宋子京修唐书，尝一日逢大雪……其间一人来自宗子家，京曰：‘汝太尉遇此天气，亦复何如？’对曰：‘只是拥炉命歌舞，间以杂剧，引满大醉而已！如何比得内翰。’”[3] 宋祁本人的致语口号和朱弁《曲洧旧闻》记载的宋祁家伎话语，都证实当时的杂剧演出情况是“歌舞间以杂剧”。
大约到了北宋中期，即宋仁宗、宋神宗时期，杂剧演出形式趋于固定。王珪(1019—1085年)《华阳集》、苏颂(1020—1101年)《苏魏公文集》、苏轼《苏轼文集》《苏轼诗集》中的教坊词从一个侧面反映出这种趋势。
王珪《华阳集》有3篇“制词乐语”，即《集英殿乾元节大燕教坊乐语》、《集英殿皇子降生大燕教坊乐语》、《集英殿秋燕教坊乐语》，文章叙述的杂剧演出的排场为：
教坊致语→口号→勾合曲→勾小儿队→队名→问小儿队→小儿致语→勾杂剧→放小儿队→勾女弟子队→队名→问女弟子队→女弟子致语→勾杂剧→放女弟子队[4] (P116-122)
苏颂《苏魏公文集》有3篇教坊作语，《坤成节集英殿宴教坊词》、《兴龙节集英殿宴教坊词》中杂剧演出的排场是一样的，具体为：
教坊致语→口号→勾合曲→勾小儿队→队名→问小儿队→小儿致语→勾杂剧→放小儿队→勾女童队→队名→问女童(队)→女童致语→勾杂剧→放女童队
而《紫宸殿正旦宴教坊词》记载的是：
教坊致语→口号→勾合曲→勾小儿队→队名→问小儿队→小儿致语→勾杂剧→放小儿队[5] (P335-341)
苏轼文集、诗集中的《紫宸殿正旦教坊词》、《集英殿春宴教坊词》、《集英殿秋宴教坊词》、《兴龙节集英殿宴教坊词》、《坤成节集英殿宴教坊词》共5篇关于戏剧演出的文章，反映了当时的杂剧演出形式②，也印证“歌舞间以杂剧”的具体情况。《坤成节集英殿春宴教坊词致语口号》详细地记载当时杂剧演出的仪式表演情况：
教坊致语→中和化育万寿排场→口号→勾合曲→勾小儿队→队名→问小儿队→小儿致语→勾杂剧→放小儿队→女童队→队名→问女童队→女童致语→勾杂剧→放女童队[6] (P2394-2496)
清代王文诰注释《苏轼诗集》卷46时，曾经解释致语口号的内容与作用：“但内制致语口号，皆教坊词，后有勾合曲、勾小儿队、队名、问小儿队、小儿致语、勾杂剧、放小儿队、及勾女童队、队名、问女童队、女童致语、勾杂剧、放女童队各词，与致语口号，合为一部……致语口号者，乃排场之始，叙此日之乐。”因此我们可以确认，致语口号、勾合曲、勾小儿队、队名、问小儿队、小儿致语、勾杂剧、放小儿队为一段落，即小儿队歌舞表演与杂剧表演自成一个段落；勾女童队、队名、问女童队、女童致语、勾杂剧、放女童队又为一个段落，即女童队歌舞表演与杂剧表演成为一个段落。
这种教坊词(致语口号)延续到北宋末年。北宋末年南宋初期张邦基在《墨庄漫录》卷7中记载：“优词乐语，前辈以为文章余事，然鲜能得体。王安中履道政和六年天宁节集英殿作教坊致语，其颂圣德云：‘盖五帝其臣莫及自致太平，凡三代受命之符毕彰殊应。’又云：‘歌太平既醉之诗，赖一人有庆，得久视长生之道，参万岁以成纯。’可谓妙语也。至放小儿队词云：‘戢戢两髦，已对襄城之问；翩翩群舞，却从沂水之归。’放女童词云：‘奏阆圃之云谣，以瞻天而献祝；电广寒之霓袖，将耦月以言归。’……孙近叔诣宣和春宴女童致语云：‘黛耜载耕于帝籍，广十千维耦之疆；清圭往袄于高禖，兆则百斯男之庆。’”[7] 我们可以肯定，一直到宋徽宗政和(1111—1118年)、宣和(1119—1125年)年间，教坊词的体制没有改变，杂剧的演出形式也没有多大变化。
北宋其他著作、笔记也记载了杂剧演出的情况。北宋仁宗时郑仅在[调笑转踏]开头写道：“良辰易失，信四者之难并。佳客相逢，实一时之盛事。用衬妙曲，上助清欢。女伴相将，调笑入队。”结尾为“放队”：“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”开头与结尾是致语口号。陈旸的《乐书》成书于北宋建中靖国元年(1101年)，也提到了杂剧的演出方式：“引小儿舞伎，间以杂剧。”北宋末南宋初，史浩叙述了《采莲舞》、《剑舞》、《渔父舞》、《花舞》、《柘枝舞》、《太清舞》的表演形式与程序。我们简叙《剑舞》的主体程序如下：
“竹竿子勾念：……
二舞者自念：……
竹竿子问：……
二舞者答：……
竹竿子再问：……
二舞者答：……
乐部唱剑器曲破，作舞一段了，二舞者同唱[霜天晓角]……
乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段。(舞罢，二人分立两边。别两人汉装者出……)
竹竿子念：……
乐部唱曲子，舞剑器曲破一段。(一人左立者上茵舞，有欲刺右汉装者之势。又一人舞进前翼蔽之。舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。复有两人唐装者出，对坐。桌上设笔砚纸，舞者一人换妇人装立茵上。)
竹竿子念：……
乐部唱曲子，舞剑器曲破一段。(作龙蛇蜿蜒曼舞之势。两人唐装者起。二舞者、一男一女对舞，结剑器曲破彻。)
竹竿子念：项伯有功扶帝业，大娘驰誉满文场。合兹二妙甚奇特，堪使佳宾酹一觞。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。群舞既终，相将好去。
念了，二舞者出队。”③
在《剑舞》的表演中，竹竿子(参军色)指挥调度，表演开始时，有致语；随后每一段舞蹈前，也有致语；最后有对两段舞蹈的总体致语口号。这些著作都可以证明当时的杂剧演出形式。
总结以上内容，我们得出新的结论：北宋的杂剧演出是夹杂在队舞之中。北宋的队舞分小儿队舞与女童队舞，小儿与女童清歌妙舞。小儿队舞之后，杂剧演出一段；女童队舞之后，杂剧再演出一段。这样做的目的是避免单调，让观众既能够欣赏清歌妙舞，又能够欣赏杂剧的风趣语言与滑稽表演，观众能够在观看一次演出时，得到多重享受。南宋时候，杂剧的演出形式已经趋于独立。南宋周密在《武林旧事》卷一“圣节”条记载南宋理宗(1225—1264年)时的杂剧演出情况：
天圣基节排当乐次
初坐乐奏夷则宫……第四盏……进念致语等，时和。
“伏以华枢纪节，瑶墀先五日之春，玉历发祥，圣世启千龄之运。欢腾薄海，庆溢大廷。恭惟皇帝陛下，睿哲如尧，俭勤迈禹，躬行德化，跻民寿域之中，洽洽泰和，措世春台之上。皇后殿下，道符坤顺，位俪乾刚，宫阙资阴教之修，海宇仰母仪之正。有德者必寿，八十个甲子环周；申命其用休，亿万载皇图巩固。臣等生逢华旦，叨预伶官，辄采声诗，恭陈口号：‘上圣天生自有真，千龄宝运纪休辰。贯枢瑞彩昭璇象，满室红光袅翠麟。黄阁清夷瑶荚晓，未央闲暇玉卮春。箕畴五富咸敷敛，皇极躬持锡庶民。’日迟鸾旆，喜聆舜乐之和，天近宛墀，宜进《齐谐》之伎。上奉天颜。吴师贤已下，上进小杂剧”：
杂剧，吴师贤已下，做《君圣臣贤爨》，断送《万岁声》。
第五盏……杂剧，周朝清已下，做《三京下书》，断送《绕池游》……
再坐第一盏……
第四盏……杂剧，何宴喜已下，做《杨饭》，断送《四时欢》……
第六盏……杂剧，时和已下，做《四偌少年游》，断送《贺时丰》。[8] (卷1“圣节”)
周密的记载表明，杂剧的演出已经独立，而且演出前，只有一次致语口号，“初坐乐奏夷则宫”第四盏，杂剧演出前，时和进念致语，第五盏杂剧演出就没有致语口号了；“再坐”第四盏和第六盏时，杂剧演出也没有致语口号。
我们比较周密的《武林旧事》的记载与北宋文人杨亿等人的文集或诗集中的致语口号，就可以得出结论，北宋杂剧与南宋杂剧在演出形式上是不同的：北宋杂剧演出夹杂在小儿队舞与女童队舞之间，每次演出前都有致语口号；南宋杂剧的演出已经独立，杂剧演出前只有一次致语口号。
二、北宋杂剧、南宋杂剧致语口号运用不同
在杂剧与致语口号关系、致语口号念诵角色的选择方面，北宋杂剧与南宋杂剧有明显的不同。北宋确立了宋型文化。北宋最高统治者为了稳定封建秩序，加强中央集权制，在政治上采取了偃武修文的策略，并且使它形成普遍的社会风气。《宋史》《文苑传序》：“艺祖革命，首用文吏而夺武臣之权。宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗，其在藩邸，已有好学之名；及其即位，弥文日增。自时厥后，子孙相承，上之为人君者，无不典学；下之为人臣者，自宰相以至令录，无不擢科。海内文士彬彬出焉。”宋代统治者这种统治策略影响了时代精神，“时代精神趋于向内收敛，而不是向外扩张，士人心理喜于深微澄静而不是广阔飞动”[9] (P17-18)。在这样的统治政策和士人心理的影响下，人们越来越重视礼仪礼节，重视艺术伎艺的教化功能。人们欣赏艺术，强调和重视艺术的仪式功能。与前代的艺术活动相比较，宋代艺术演出活动中的仪式性与程序性加强了。
两宋时代，从宫廷皇家庆典的歌舞杂剧到民间百姓嫁娶寿诞，人们都重视活动的仪式，其中的一项是念诵致语口号。宫廷皇家宴会、宫廷演出中，歌舞(小儿队舞、女童队舞)与杂剧等都有致语口号。致辞口号由乐工诵念。“第六，乐工致辞，维以诗一章，谓之口号，皆述德美及中外蹈咏之情……第九，小儿队舞，亦致辞以述德美……第十四，女弟子队舞，亦致辞如小儿队……”[10] (P3348)民间百姓嫁娶寿诞也用致语口号。百姓婚嫁中，男家到女家迎亲，“茶酒司互念诗词，催请新人出阁登车，擎檐人未肯起步，仍念诗词，求利市钱酒毕，方行起檐作乐，迎至男家门首。时辰将正，乐官妓女及茶酒等人互念诗词，拦门求利市钱红”[11] (卷20“嫁娶”)。文人聚会、百姓寿诞宴会也用致语口号，欧阳修为朋友相会而做《会老堂致语》，苏轼为人撰写寿诞致语口号如《赵倅成伯母生日致语口号》、《王氏生日致语口号》。
北宋杂剧使用致语口号。北宋陈旸解释说：“唐时谓优人词捷者为‘斫拔’，今谓之杂剧也。有所铺叙曰‘致语’，有诵辞篇曰‘口号’。皆巧为言辞，令人主和悦。”[12] 北宋杂剧使用的致语口号，详见《苏轼诗集》的《紫宸殿正旦教坊词》、《集英殿春宴教坊词》、《集英殿秋宴教坊词》、《兴龙节集英殿宴教坊词》、《坤成节集英殿宴教坊词》。北宋杂剧与致语口号的关系是密切的，致语口号成为杂剧演出时不可缺少的内容。北宋杂剧致语口号的念诵角色是参军色。宋代教坊参军色在宫廷或者官府大宴时，进念祝颂之辞，导引乐舞杂剧演出。两宋野史笔记记载了参军色的作用，如南宋孟元老《东京梦华录》等。孟元老追记北宋东京汴梁繁华景象，在《宰执亲王宗室百官入内上寿》中这样叙述：“第五盏御酒，独弹琵琶……百官酒，乐部起《三台》舞……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞……乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱。”[13] (P60)
但是到了南宋时期，致语口号已经开始从杂剧演出中游离、剥蚀出来。我们简单分析前引的周密《武林旧事》卷1“圣节”中杂剧演出情况。周密记录的是“天圣基节排当乐次”，当时宴会演出程序安排非常详细。大宴开始后，“初坐乐奏夷则宫……第四盏……进念致语等，时和”。初坐第四盏，时和进念致语后，杂剧演出开始，“吴师贤已下，做《君圣臣贤爨》，断送《万岁声》”。初坐第五盏，杂剧表演开始，“周朝清已下，做《三京下书》，断送《绕池游》”。但是周朝清表演杂剧《三京下书》时，没有念致语口号了。再坐第四盏，杂剧表演继续，“何宴喜已下，做《杨饭》，断送《四时欢》”。再坐第六盏，杂剧表演继续，“时和已下，做《四偌少年游》，断送《贺时丰》”。再坐第四盏、第六盏，杂剧演出时，都没有致语口号了。总结以上“天圣基节排当乐次”宴会上杂剧演出的程序，南宋人们使用致语口号已经不如北宋时期那样广泛与频繁，不是每一次杂剧演出都念诵致语口号，而是只有第一场杂剧演出时念诵，其余场次的演出都不念诵。换句话说，南宋杂剧演出时，致语口号同杂剧本身的关系越来越疏离。
南宋杂剧致语口号的念诵角色也发生变化。南宋在日常的宫廷演出、皇帝郊祀、皇帝游幸燕射等活动中，参军色与杂剧色在念诵致语口号上有了明确的分工。如《武林旧事》卷1“大礼”条：“登门肆放。其日，驾自文德殿诣丽正门御楼，教坊作乐迎导参军色念致语，杂剧色念口号。”又同书卷2“恭谢”：“大礼后……第二日上乘辇，自后殿门出，教坊都管已下于祥曦殿南迎驾起居，参军色念致语，杂剧色念口号，乐作。”南宋杂剧的致语口号的念诵角色是杂剧色。《武林旧事》卷1“圣节·天圣基节排当乐次”记载，时和进念致语；而时和在再坐第六盏时表演杂剧，“杂剧，时和已下，做《四偌少年游》”，时和就是杂剧色，杂剧色念诵致语口号，而不是参军色念诵致语口号。
我们总结以上内容，可以得出两点结论：北宋杂剧、南宋杂剧与致语口号的关系变化趋势是：附着→背离；杂剧致语口号念诵角色的变化是：参军色→杂剧色。
三、北宋杂剧、南宋杂剧演出角色不同
北宋杂剧的角色体制继承了唐代参军戏角色体制，演出角色少。
《苕溪渔隐丛话》前集卷30引《王直方诗话》记载欧阳修致梅尧臣信：“正如杂剧人上名，下韵不来，须副末接续。”欧阳修时代的杂剧已有“副末”角色名。黄庭坚《鼓笛令》词有“副靖传语木大”，副靖即副净。根据唐代参军戏的苍鹘(即后代“副末”)参军(即后代“副净”)角色体制，我们认为，北宋杂剧大约只有副末与副净两个主要角色。这已经有故宫博物院所藏的宋绢画为证。
随着杂剧艺术的发展，南宋杂剧的角色体制越来越复杂，角色越来越多，角色分工越来越精细。耐得翁《都城纪胜》成书于“宋端平乙未元日”，即公元1235年。他在“瓦舍众伎”条中叙述道：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”吴自牧《梦粱录》成书于“甲戌岁中秋日”，即公元1274年。该书记载：“且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰‘装孤’。”[11] (卷20“妓乐”条)比较《都城纪胜》和《梦粱录》的文本，我们可以知道，《梦粱录》抄袭了《都城纪胜》的文字；南宋早期杂剧有5个角色，即引戏、末泥、副末、副净、装孤。
但是稍微晚于吴自牧的《梦粱录》，周密在《武林旧事》(成书于1280年)记载的杂剧角色明显不同于与前二书。《武林旧事》卷4“乾淳教坊乐部”原文如下：
乾淳教坊乐部
杂剧色：
德寿宫：刘景长使臣王喜保义郎头。各都
管使臣，又名公谨，号玩隐老人
茆山重节牙头 盖门贵 盖门庆末
侯谅侯大头，次末。张顺
曹辛 宋兴燕子头 李泉现引兼舞
三台。
衙前：龚士美使臣都管 刘恩深都管
陈嘉祥节级 吴兴佑德寿宫引兼舞三
台。
吴斌赋 金彦升管干教头 王青
孙子贵引 潘浪贤引兼末部头
王赐恩引 胡庆全蜡烛头 周泰次
郭名显引 宋定次德寿宫蚌蛤头
刘信副部头 成贵副 陈烟息副大口
王侯喜副 孙子昌副末节级
焦金色 杨名高末 宋昌荣副欢喜头
前教坊：伊朝新 王道昌
前钧容直：仵谷丰五味粥 李外喜
和顾：刘庆次刘衮 梁师孟 朱和次贴衙前鳝
鱼头 宁贵宁镬 蒋宁次贴衙前利市头
司进丝瓜儿 郝成次衙前小锹
高门兴 高门显羔儿头 高明灯搭儿
刘贵
段世昌段子贵 司政仙鹤儿 张舜朝
赵民欢 龚安节 严父训 宋朝清
宋昌荣二名守衙前 周旺丈八头 下畴
宋吉 伊俊 汪泰
王原全次贴衙前
王景 郑乔 王来宣
张显守阙祗应黑俏 焦喜焦梅头……
杂剧三甲：
刘景长一甲八人：戏头李泉现 引戏吴兴佑
次净茆山重、侯谅、周泰
副末王喜 装旦孙子贵
盖门庆进香一甲五人：戏头孙子贵 引戏吴
兴佑次净侯谅
副末王喜
内中祗应一甲五人：戏头孙子贵 引戏潘浪
贤次净刘衮 副末
刘信
潘浪贤一甲五人：戏头孙子贵 引戏郭名显
次净周泰 副末成
贵[11] (卷4“乾淳教坊乐部”)
周密的文本表明了，南宋杂剧的角色增加，角色体制越来越庞大：1)戏头：李泉现、孙子贵。2)引戏：李泉现、吴兴佑、潘浪贤、郭名显、王赐恩。3)末(末泥)末部头：刘景长、盖门庆、杨名高、潘浪贤。4)次末副末：侯谅次末、孙子昌副末、副末王喜、副末刘信、副末成贵。5)次净：茆山重、侯谅、周泰、刘衮。6)装旦：孙子贵。7)次贴：朱和次贴衙前鳝鱼头、蒋宁次贴衙前利市头、王原全次贴衙前。一人兼两个角色的情况普遍存在，如孙子贵既当戏头又装旦，侯谅兼次净次末两个角色。其中还有一些人的角色详情不清楚。但是周密的这些话语却被后人误解，因此有必要进行简单的说明。有的学者在引用周密《武林旧事》这段话之后，认为“‘戏头’若不是‘末泥’，戏班便无人主张了”。又说：“由此知，‘末’或‘末色’实际是‘副末’或‘副末色’的别称。”[14] (P84，88)“戏头”就是“末泥”、“末”是“副末”或“副末色”的说法是不确切的，因为他没有总体分析周密以上的“杂剧色”和“杂剧三甲”两段文字。
综合耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦粱录》和周密《武林旧事》的杂剧角色，我们发现，到了南宋时期，杂剧的角色体制越来越完备，分工越来越细致；南宋后期杂剧的角色实际上已经不是5个，而是8个，即戏头、末泥、引戏、副净、副末、次贴、装孤、装旦。
四、北宋杂剧、南宋杂剧演出结构不同
北宋杂剧在小儿队舞之后演出一段，然后在女童队舞蹈之后再演出一段，即“歌舞间以杂剧”。
在论述北宋时期杂剧演出方式“歌舞间以杂剧”时，我们已经引述了苏轼的文章，我们再引用正史记载的宫廷庆典演出的资料，分析北宋时期的杂剧演出结构。《宋史·乐志十七》记载皇帝寿诞宴会的伎艺演出情况，共19个节次，摘引如下：
每春秋圣节三大宴：
其第一，皇帝升坐，宰相进酒……
第四，百戏皆作……
第六，乐工致辞，维以诗一章，谓之口号，皆述德美及中外蹈咏之情……
第七，合奏大曲……
第九，小儿队舞，亦致辞以述德美……
第十，杂剧罢，皇帝起更衣……
第十四，女弟子队舞，亦致辞如小儿队……
第十五，杂剧……
第十七，奏鼓吹曲，或用法曲……
第十九，用角抵，宴毕……
其御楼赐脯同大宴。崇德殿宴契丹使，惟无后场杂剧及女弟子舞队。[10]
以上引文说明，在宫廷庆典演出中，杂剧确实是在歌舞之后演出；其次，“崇德殿宴契丹使，惟无后场杂剧及女弟子舞队”说明，这种“歌舞间以杂剧”的演出形制主要存在于北宋时期，因为契丹(辽国)灭亡于宣和七年(1125年)。
南宋杂剧在演出结构上区别于北宋杂剧。南宋杂剧的演出结构为三节四段：艳段、正杂剧、杂扮(别称“杂旺”、“杂班”、“纽元子”、“经元子”、“技和”、“拔和”)。
耐得翁在《都城纪胜》中说：“杂剧中，末尼为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。”吴自牧承袭了耐得翁的说法，他在《梦粱录》卷20“妓乐”里称：“且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’。次做正杂剧，通名两段……又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘经元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。”南宋杂剧的第一个节次是“艳段”：1)从结构意义上来说，它是杂剧的序幕。按照《乐府诗集》卷26《相和歌辞》题解，“艳”的含义是：“艳在曲前，趋与乱在曲之后。”因此，在中国古代文学艺术话语环境中，“艳”代表艺术结构的组成部分。2)从语用学看，在杭州和浙江北部一带，“艳”的意思是形容某人的举止言谈很滑稽可笑，“艳段”的演出内容是“寻常熟事”。3)从艺术效果来说，“南宋杂剧中的‘艳段’，就是正式演出之前，以噱头的形式演出一段常人趣事，让大家‘发艳发艳’，以招徕观众”[15] (P200)。南宋杂剧的第二个节次是正杂剧，分两段。其内容为滑稽嘲笑，或者批评时政；其表演方式是“唱念应对通遍”。南宋杂剧的第三个节次是“杂扮”。“杂扮”是杂剧的散段，形制简单。赵彦卫《云麓漫钞》成书于1206年，他在该书卷10中说：“近日优人作杂班，似杂剧而简略。金虏官制，有文班、武班；若医、卜、倡优，谓之杂班。每宴集，伶人进，曰杂班上。”[16] (P166)“杂扮”内容是调侃嘲讽乡下庄稼人。“杂扮”既可以作为杂剧的整体演出的一部分，又可以单独演出。
由此，我们还可以纠正人们的一种先入之见：很多戏剧史作者都认为，《都城纪事》、《梦粱录》等书记载的是整个宋代的杂剧角色体制、结构体制、表演风格，但是实际上并非如此。北宋初期的杂剧仍然是以诙谐机智的语言、滑稽的故事以及可笑的表演为特色，没有杂剧四段之说，没有艳段，更没有杂扮之类。北宋时期，苏轼之前的、苏轼同时的、苏轼之后的人们在有关文章中，都没有叙述杂剧的表演风格、杂剧的结构，他们的文章与笔记可以证明这一点：北宋时期杂剧还没有形成自己的表演风格与艺术结构。只有到了南宋时期，杂剧分为三部分的说法才出现，见于《都城纪胜》、《梦粱录》。
五、北宋杂剧、南宋杂剧地位不同
北宋杂剧还不能够单独演出，必须夹杂在其他伎艺中演出。北宋杂剧缺少独立的文体意识与形态，还没有成为一种独立艺术门类，当时的杂剧还类似于唐代的参军戏。杂剧还没有获得与其他艺术相提并论、分庭抗礼的地位。
只有到了南宋时期，杂剧才成为一种独立的文体，才成为一种独立的表演形式。“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”[17] (P8-9)南宋杂剧可以单独演出。这主要因为，北宋杂剧的欣赏趣味——北宋杂剧作者追求禅语打诨式的机趣，人们欣赏的也正是杂剧的禅语打诨式的机趣，这样的欣赏趣味又主要是士大夫的情趣。而南宋时期人们追求故事性，已经成为了一种欣赏习惯和社会趣味。闻一多先生在《文学的历史动向》中，高屋建瓴地说：“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。”[18] (P203)我们比较周密的《武林旧事》“官本杂剧段数”和北宋时期人们关于杂剧故事梗概的记载，就能发现，南宋杂剧虽然也讲究机趣，但更主要的是追求曲折复杂的故事情节，如《崔护六幺》、《王子高六幺》、《莺莺六幺》、《裴少俊六幺》、《简帖薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》，这种追求故事情节的欣赏趣味恰好是普通市民的欣赏情趣。
因为北宋杂剧和南宋杂剧在运用致语口号、演出形式、演出角色、演出结构、艺术社会地位等方面，都存在不同特点，所以我们认为，北宋杂剧与南宋杂剧是两种不同的杂剧形式。北宋杂剧到南宋杂剧的艺术形式变化过程，实际上是杂剧形式从简单到复杂的演变与进化过程。
注释：
①《春宴乐语》见《宋景文公集》，影印文渊阁四库全书1088册。《正旦大宴教坊致语》见《宋景文集拾遗》卷22。
②苏轼《紫宸殿正旦教坊词》、《集英殿春宴教坊词》、《集英殿秋宴教坊词》、《兴龙节集英殿宴教坊词》、《坤成节集英殿宴教坊词》5篇文章，详见《苏轼诗集》第7册，中华书局1982年第1版，2494-2506页。
③郑仅[调笑转踏]、史浩《剑舞》分见唐圭璋《全宋词》第7册，中华书局1979年版，444页，1259-1260页。陈暍《乐书》，影印文渊阁四库全书211册。