法国象征主义诗歌对中国现代主义诗歌的影响(上)，本文主要内容关键词为：诗歌论文,法国论文,现代主义论文,中国论文,象征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-0347(2003)02-0100-05
一
中国现代主义诗歌主要接受的是法国象征主义诗歌的影响。这种影响我认为首先是文学主题的交鸣与内在情绪的共振。相比起来，那种唯美的纯诗倾向的影响是第二位的。有人在论析20年代初期西方现代主义思潮在中国文学界正式发生影响的原因时曾指出：“丧失目标、意义和价值标准的苦闷和返回个人内心甚至潜意识”，这种“五四”运动的落潮和思想界的低压，是西方现代主义思潮“趁虚而入”的历史契机。[1]而西方现代主义思潮从20年代大量引入至40年代持续发生影响的一个重要原因，则是现代主义思潮所共同表现的那种现代人的孤独苦闷心理情绪，与对社会、人生的失望而归向内心的倾向所致。在这种深沉的思考与心理体验中体现出的是对现实的深刻的理性批判，对人类自我的冷峻反省。在这一方面，中国现代主义诗歌较多地受到西方象征主义诗潮的影响。
袁可嘉在分析西方现代派文学的思想特征时指出：“现代派在思想方面的特征是对西方现代文明的危机意识、变革意识，特别是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然(包括大自然、人性和物质世界)和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。”[2]作为西方现代主义文学的源头与主要流派的象征 主义诗潮，对中国现代主义诗歌的影响，尤其在人与社会、人与人、人与自我几种关系的对应中，表现出思想内涵上的某些联系与区别。在人与社会的关系上，现代主义诗歌表现的是对社会现实的深刻而全面的理性批判与彻底地反传统的历史倾向。西方象征派诗人是以现实社会和文化传统的叛逆者的身份出现的。他们自居于社会的对立面，扮演着社会的局外人、流浪者、世纪病新患者的角色，实施着对现存的传统价值观念与审美观念的攻击。这样一种反现实反传统的现代诗潮的崛起是具有其深刻的社会背景与思想背景的。20世纪之交，西方资本主义工业社会的发展以及在发展中暴露出来的一系列问题，猛烈地动摇了西方文明中传统观念体系与现成的社会秩序。“上帝死了”，宗教意识的衰退，在人们身上留出了巨大的精神真空。畸形发达的物质文明不仅未能解决这个问题，反而更使人们感到了精神上的压抑与惶惑，现代工业的生产方式对人的异化越来越加剧。第一次世界大战暴露出来的残酷性和荒谬性，更从根本上破坏了人们对人道主义与理性主义的信念。资本主义社会的自我完善的愿望彻底幻灭了。因此，众多诗人既对社会现实强烈不满，又看不到人类前进的出路；既批判异化的社会和人性，又盲目地反传统、反理性。悲观主义、虚无主义在象征派诗人中的弥漫也就成了必然。
波特莱尔认为现实人生是“一片令人厌倦的沙漠中可怕的绿洲”，这是他经过对现实世界的探索后得出的一个悲观的又切合于现实社会本质的结论。波特莱尔的“恶之花”情绪对中国现代主义诗潮产生了明显的影响。这种影响主要集中为展示都市生活的丑恶与人性的阴暗，表达对都市文明的冷静反思与理性批判。从20年代象征主义诗歌的出现，中国诗歌开始呈现出都市化倾向。中国古代诗歌传统意识中的山水情结、优雅和谐的诗歌观念开始发生了质的变化。中国现代主义诗人较多地把眼光投射在生存现实中。他们一开始就没有古代诗歌中自然山水诗歌包含的理想主义的乐观情调，也较少“五四”期间郭沫若式的浪漫主义的都市文明的颂歌。中国现代主义诗歌主要表现的是对现实人生的冷静省视与理性批判，是都市青年理想失落、精神沉沦、前途迷惘的哀怨与悲伤，是病态人生中的病态情绪。
李金发的《微雨》是一部海外浪子的“巴黎的忧郁”，是他在资本主义都市采撷的“恶之花”。在李金发留法期间的诗作中，几乎很难发现他对异域民族物质生活与都市精神文化生活的热情颂辞。翻开他的诗集，扑面而来的是充满了嘲讽意味的怪异奇丑的意象，贮满了现实的愤懑与恨世的咒诅情绪。现实的痛苦化为生存的忧怨与生命的感伤。[3]颓伤与绝望相交织，与他崇拜仿效的波特莱尔在“死亡”的咏叹中产生了心灵的共振。他的诗集的出版，直接给20年代中国新诗坛输入了全新的题材与时髦的主题，激起 了感伤、迷惘、理想幻灭的都市青年知识分子的强烈共鸣。
30年代现代派诗人更是一批都市的青春病患者。他们生活的时代，是大革命失败后荒凉破败的现实。“做人的苦恼，特别是在这个时代做中国人的苦恼”，使人们“感到时代的重压”，“因而呐喊，或是因而幻灭”。[4]普遍的幻灭感与绝望情绪激起了他们对于社会、人生与宇宙的冷静的思考。40年代九叶派诗人也是一批现代都市生活的出色表现者与批判者。他们的诗歌更多地感受了后期象征主义诗歌智性思考的特点，同时又表现出更深刻的现实批判的思想内涵。九叶诗人在对都市生活的物质批判与精神解剖中 ，比西方象征主义诗人多了一种饱满的情绪与自信的精神，他们毕竟看到“一个民族已 经起来”(穆旦)，一座新的城市从火烧的“焦土上站起来”(杭约赫)，他的人民“在痛 苦的挣扎里守候/一个共同的黎明”(陈敬容)。九叶诗人在对现实的理性审视中表现出 来的思索人生，探索真理的批判精神，是与法国象征主义精神有着相应联系的，然而他 们对人生宇宙的最终信念，却是中国现代主义诗潮中一种特有的阳刚精神品质。
西方象征主义诗歌突出表现的冷漠、孤独的主题，成了西方现代社会人际关系的总体象征。在资本主义金钱关系构成的商业文明中，人与人之间是一种尔虞我诈的关系。西方现代派从本体论哲学角度对人性沟通作了彻底的否定。“他人就是地狱”，人的孤独是与生俱来的。象征主义在中国诞生的20年代，青年知识分子由“五四”时期的兴奋呐喊跌入到梦醒后无路可走的苦闷彷徨，伴随理想的幻灭，对现实人生的失望，转而归向内心思考，自我游离于时代主潮之外变得孤独落寞，对人生的体验开始变得冷静深沉。自我体验与人生观照中对人际关系的冷漠与生存的孤独感受更觉真切。30年代现代派诗人所经历的大革命失败后的人生体验也大致如此。30年代现代派诗人差不多皆是“茫茫的青空中”寻着精神家园的一群“乐园鸟”，不知“是从乐园里来的呢/还是到乐园里去的”(戴望舒：《乐园鸟》)，忧郁、苦闷、孤独、寂寞成了他们反复咏叹的主题。戴望舒的代表作《雨巷》中那悠长与凄清的“雨巷”，正是诗人对人生孤独体验的象征化，“我的记忆是我最忠实的朋友”(《我的记忆》)，正是现代派诗人悲凉孤独的人生感慨。像卞之琳的“伸向黄昏的道路像一段灰心”(《归》)，“人在你梦里，你在人梦里 ”(《旧元夜遐思》)，无不包含了诗人对人生冷漠、孤独情绪的智性体验。
40年代九叶诗人也表现孤独与寂寞，但他们不像二、三十年代的诗人那样表现那种茫然无路与时代难以融洽的孤独，更多的呈现的是在时代风暴中一时难以施展抱负与才志的寂寞，是忧愤于现实的愁绪，是为民族、为人民的生存危机而慨叹的悲凉。如辛笛在《寂寞所自来》一诗中写道：两堵矗立的大墙拦成去处/人似在涧中行走/方生未死之间上覆一线青天……这种寂寞之中显然饱含了对生存现实的忧愤与反抗情绪。
二
中国现代主义诗人对孤独寂寞情绪的表现，表现出与法国象征主义诗歌精神本质上的相异。中国现代主义诗人的情绪体验是紧贴于生存现实的，很少像法国象征主义诗人那样把孤独寂寞情绪看作是与生俱来的人类生命的本性。中国现代主义诗人的孤独中更多地包含着一种愤激于现实的反抗情绪，较少法国象征主义诗歌中那种绝望情绪。在法国象征主义诗人看来，生命本性中的孤独是无法摆脱的，要摆脱，便是向上帝皈依。因此，导致了大量歌咏死亡的诗篇的出现(这一现象除了李金发的诗歌外，在整个中国现代主义诗歌中并不普遍)。在孤独主题中，法国象征主义诗歌多切近于生命本质的哲理体验，中国现代主义诗歌主要表现的则仍是时代苦闷与忧愤于现实的孤独。前者具有形而上的深邃，后者则表现出形而下的沉实。前者多符合于超验的象征主义原则，后者多切近于经验的象征主义精神。
在人与自我的关系中，现代主义诗歌表现出现代人在充满了异化和压迫力量的世界面前的无能为力与痛苦窘迫的心态。先前浪漫主义的英雄崇拜、自我肯定、自我夸张受到嘲讽，自我价值与尊严受到怀疑。现代主义诗歌中关于人与自我的观念发生了区别于传统的本质变化。自然科学的新发现，使人作为宇宙中心的观念受到挑战，弗洛伊德关于人的无意识和反理性的心理学说给现代主义诗歌中人的意识的复杂化、非理性化、非英雄化的倾向产生了直接重要影响。那种普罗米修斯式的英雄形象，为美好社会而斗争的理想激情，为他人而献身的道德精神，宗教式的虔诚等，在法国象征主义诗歌中全部消灭。传统的自我形象与改造社会的主题都成了可笑的，因为自我本质上是一个可笑的悲剧角色。清醒的绝望成了象征主义与反省自身紧密相联的重要主题。
法国象征主义对人自身的观念，自我怀疑、自我否定的悲剧性主题鲜明地影响着几乎所有的中国现代主义诗人。中国现代主义诗歌中的抒情主人公形象无不深刻积淀着忧郁感伤的心理情绪，或徘徊于时代激流之外唏嘘慨叹，或身处人生十字路口茫然不知所向而心神焦虑。二、三十年代的象征派诗人与现代派诗人没有“五四”时期天马行空的狂放，更没有30年代普罗诗人甘当“普罗米修斯盗火以人间”的英雄姿态与襟怀。李金发正如他所刻画的“弃妇”、“隐忧堆积在动作上”，“夕阳之火”不能将“烦闷化成灰烬”。30年代现代派诗人好似戴望舒笔下的“乐园鸟”与“雨巷”中凄婉迷惘的寻梦人。他们是一群“有健康的身体和病的心”的青春病患者。何其芳说：“对于欢乐，我的心是盲人的目”(《欢乐》)；玲君道：他们的“哀楚有过于冬日的鱼群”(《寂寞的心 》)。30年代这一群青春病患者形象在40年代九叶派诗歌中虽然有了一些改变，但是， 我们依然能经常听见他们痛苦心灵的诉说：“我们做什么?我们做什么?”“一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”(穆旦：《控诉》)这里有内心冲突与自 我反思的无限焦虑。“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈”，“将生命的茫茫/脱 卸与茫茫的烟水”(辛笛：《航》)。在这生命的体验中分明包含着生存抗争的悲怆与凄 楚。
比起二、三十年代中国现代主义诗人来，九叶诗人在探索的迷惘与自我反省中，有他们自我意志的坚韧，有向自我宣战，超越自我的勇毅。就像陈敬容的诗给人以生命的沉重感。又有一种永不怠倦的灵魂的挣扎；“在痛苦的挣扎里守候一个共同的黎明”(《力的前奏》)。这也如同西方象征主义诗人一样，对人类命运的探索与生存的思考，不全然是一种清醒的冷漠。法国象征主义诗人中也有以严肃的方式探索人类命运，寻求生存意义和价值的诗人，像瓦雷里就是代表。他的《海滨墓园》所得出的结论，太阳象征宇宙精神的绝对，墓园象征死亡。诗人认为，生命的本质是与万物流变一样不可抗拒的，人不必为死亡而焦虑或企盼什么永恒的生命，而应抓住现世，在现世人生中才能完成人的使命。九叶诗人似乎在对人生的价值与人类命运的思考上，更多地接受了瓦雷里这种生命价值观。自我分裂中，自我挑战与自我超越精神压倒了自我怀疑与自我否定的情绪。
在自我的塑造中，中国现代主义诗歌受法国象征主义影响的主要原因，是时代情绪的导向。“五四”落潮与大革命失败后现实的沉闷黑暗带来的理想失落的幻灭感，使他们在法国象征主义的归向内心的自我反省中找到了情绪交流的伴侣。这样一种由外界现实失望而归向内心的思考明显具有现实精神品格。正是这一点决定了他们不可能完全类同于法国象征主义诗歌的自我价值观念。后者对人自身的否定是与对人的生命本质的怀疑 否定联系在一起的。人类命运无法改变，人自身无可救药，痛苦与生俱来，相伴终身， 而中国现代主义诗人较少从哲学意义上反思人自身，更没有宗教精神拯救的自慰，或上 帝之神倒塌后灵魂无依的痛苦。他们是现实中失去了精神家园的痛苦，是欲有所为而不 能的愤懑中的忧伤，是从丑恶现实中暂时抽身而离群失家的落寞。一旦有家可归，现实 好转或清明，他们自感失落的自我就会回归心灵，灵魂的痛苦就会缓解或消散。这种自 我分离、自我否定的痛苦既不是与生俱来的，也不会相伴终身。像李金发、穆木天、戴 望舒、卞之琳、何其芳等现代主义诗人的人生道路与创作道路的后期变化无不充分说明 了这个问题。
正是这种原因，中国现代主义诗人尽管极为崇拜或尽力仿效某些西方象征主义著名诗人，却一直没有达到像波特莱尔、艾略特、瓦雷里、里尔克那样的成就。他们切近于现实的自我思考具有现实精神品格与价值，然而又为现实所局限，在现实情感的负累中弱化了对宇宙、对人类本质的深邃的洞识力。
三
法国象征主义对中国现代主义诗歌的影响，最突出地反映在形式本体方面，它给中国新诗带来了更加具有现代特征的审美观念的本质变化。总体而言，这种影响以纯诗追求 为价值目标，分别从诗歌的音乐美、象征性、神秘美、全官感效果、语言纯化、客观化 、智性化等各个层面，表现出对诗歌形式本体意义的影响。中国现代主义诗人对法国象 征主义诗歌艺术本体特征的关注与借鉴，比起接受法国象征主义诗歌的思想观念来，要 自觉得多，成绩也大得多。其主要原因我认为：首先，法国象征主义诗歌注重意象、讲 究含蓄的某些特征与形式观念存在着与中国古代诗歌的较多暗合之处，具有中西诗艺的 沟通与融汇的可能性。其二，法国象征主义诗歌的纯诗化倾向，给新旧交替时期处于失 范状态，亟待寻求发展的中国新诗提供了可资借鉴的现代模式。其三，它对古典主义的摹仿写实倾向与浪漫主义抒情的直露倾向的反拨，正适应了二、三十年代中国新诗竞争 发展的潮流，给在现实主义、浪漫主义之外的新诗，提供了新开一路的重要启示。其四 ，它是一种更接近于表现现代生活、现代人情绪的艺术，也是西方现代主义诗潮中最有 影响力与生命力的艺术。中国现代主义诗人接受法国象征主义诗歌思想观念的影响，是 作了某些具有本质属性的剥离或过滤处理的，这种影响常常显现出思想观念的类属性特 征，而无本质上的同一性。而它对中国现代主义诗歌形式本体方面的影响也不完全具有 质的相同性，但比较起来，形式的影响方面，中国现代主义诗歌更接近于法国象征主义 诗歌的某些本体特征。在这种接近中自然有自己的创化，而探究接受中的创化，正是我 们研究的一个主要目标追求。
法国象征主义诗人十分注重对音乐美的追求，他们强调音乐与诗歌的平行性。认为诗歌与音乐一样，皆具有流动的美、模糊的美、暗示的美、联想的美的特点。诗歌和音乐是最为相近的纯艺术。音乐，具有象征主义诗人梦寐以求的诸多特征。在象征主义诗潮之下半叶，艺术的音乐性受到注重。英国批评家沃尔特·佩特提出了这样一个著名论断：“所有门类的艺术都追求着音乐的状态”。魏尔伦在《诗艺》开篇的一句统领性名言则是：“音乐先于一切”。他与兰波都把那些不具备含蓄、暗示和音乐特质的诗称之为“押韵的散文”。后期象征派诗人瓦雷里曾表达过类似的观点。瓦雷里在论述波特莱尔的一篇文章中，把象征主义界说为仅仅是一个通过几个诗人显示出来的，“欲从音乐中取回某种真正属于他们的东西的愿望。”他认为音乐性就是在声音和感觉之间不停地徘徊。
在前后期象征派那里都能看到他们对诗歌音乐性的自觉追求。波特莱尔的诗歌《黄昏的和谐》，用一系列象征意象，构造一个音响和清香交契的黄昏和谐曲。诗歌在形式组合上，采用一种“连环诗体”的方法(又称马来诗体)，每节第二行和第四行都在下一节的第一行和第三行中重复，全诗交叉押韵(只押两个韵)，造成一种在声音和感觉之间不 停徘徊的这种音乐的流动回旋的美感。这种音乐性特有的情调与韵律，恰当地表达了诗 人在回味昔日爱情时所体验过的美妙而忧伤的情感。
波特莱尔对音乐性的创造性贡献，主要在他所创造的心灵与自然的交感中构成的一种和谐律动的音响。自然景物的运动、声音、光亮、色彩的混合构成一种朦胧、和谐的全感观的音乐美效果。那首形象表现了他的象征主义美学主张的诗歌《感应》(有的译为《应和》、《交感》)，也是他音乐美追求的典范之作。
象征主义音乐美艺术原则对中国象征主义诗人的影响是十分明显的。象征派诗人穆木天的著名诗论文章《谭诗》，可以看作是中国象征主义的一篇艺术宣言。其中，对诗的音乐美作了精要的阐释。他说：“诗要兼造形与音乐之美”，并提出诗是“一个有统一性有持续性的时空间的律动”。他对统一性的要求为：一首诗表达了一个思想，应有一个感情激荡的顺序，“一切的音色律动都是成一种持续的曲线的”。他对诗的持续性的阐述也是从音乐效果来表述的：“持续是不断的，一首诗就怕断弦”，“一首好的诗， 自己的生命随着他的持续的流动”，我们要求诗是“立体的、运动的，在空间的音乐的 曲线”，“思想与表达思想的音声不一致是绝对的失败”。穆木天的诗歌音乐美的观点 ，是从西方象征主义诗学中获得的启示。他所倡导的正是象征派诗人在表现内在心灵世 界时，内心对外界世界的声音、光波、运动所获得的交感和印象。
穆木天的诗歌大都在一种幽远绵邈的象征意境中流荡着朦胧和谐的音乐的声响。我们只要读一读他的《泪滴》、《水声》、《雨后》、《落花》、《薄暮的乡村》、《我愿》、《苍白的钟声》等，都会有这种鲜明的感受。
后期创造社的另外两位诗人王独清与冯乃超同样十分注重诗歌的音乐美。王独清说：“我很想学法国象征派诗人，把色(Couleur)与音(Musique)放在文字中”，创造出一种“音画”效果，作一种“水晶珠滚在白玉盘上”的诗篇。像他的《玫瑰花》、《但丁墓旁》等就是他“音画”交契效果的代表作。
比起后期创造社三位象征派诗人来，李金发的诗歌较少外在音乐感，但他对音画交契的音乐美的追求是十分自觉而明显的。我们只要读一读他的《里昂车中》、《希望与怜悯》、《夜之来》等诗篇，就会体悟到西方象征主义诗歌的音画交合艺术给他的影响。
法国前期象征主义诗人与后期象征派诗人对音乐美的追求是同中有异的。他们共同蔑视僵化的韵律传统，把诗歌从传统的韵律和节奏模式的桎梏中解放了出来。不同在于，前期象征主义诗人以突出表现音乐的流动性、音与色的交合美为理想。后期象征主义诗人突出的是独特的音乐美的追求，彻底突破了外在韵律美的束缚，追求一种诗的节奏与诗人内在情绪律动的一致性，表现为一种诗情的节奏。戴望舒曾称赞果尔蒙的诗“即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有很个性的音乐”。
就戴望舒的诗歌而言，他早期的诗歌是明显受到了音乐美的影响的。这是被公认的。只是要提及的是，戴诗这种音乐美的影响不仅仅是受新月派的影响，还包括了他对魏尔 伦等象征主义诗人音乐美的诗学主张的自觉采纳。有学者指出：只消比较戴望舒的《生 涯》和魏尔伦的《无题的浪漫曲》，“从意境到形式及音乐的相似，也许能证实这一点 ”。戴望舒在《我的记忆》阶段提倡诗“应该去了音乐的成分”，实际上要摒弃的是“ 字句上的nuance(强弱色彩变幻)”，认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情”，他主张在诗的音节与内在诗情的变化中求得和谐的音乐美的表现。这正是他从后期象征主义诗人那 里得到的直接启示。正如他的诗友杜衡所说：“象征派底独特的音节也曾使他感到莫大 的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”。
30年代现代派其他诗人同样对音乐美有着自己的理解与追求。如卞之琳早期就刻意仿效魏尔伦式的密集的音韵，并注重音节的韵律特征。如《夜风》一诗：“一阵夜风孤零零/爬过了山巅/摸到了白杨树顶/拨响了琴弦”，“你听，潺湲声激动/破阁的风铃/你听，夜风孤零零/走过了窗前/踉跄的踩着虫声/哭到了天边”。这首诗不仅韵脚密集，而且音节变化极有规则，所引一、三句为三个音节，二、四句为二个音节。卞之琳后来转向于马拉美式的追求理意的诗路，但在诗歌形式上对诗歌音乐节奏的尝试与探索是没改初衷的。
卞之琳把汉语口语的语言停顿单位作为诗歌节奏的重要因素，把节奏的匀称变化视为白话自由体诗的和谐美、音乐美的主要原因。并且他还具体探讨了诗歌节奏的情感表达规则。30年代现代派诗人对音乐美的关注主要表现在诗歌的外部形式上，着意从诗歌的韵律与诗歌节奏上借鉴西方象征主义艺术。相比起来，20年代象征派诗人在诗歌的音画交契的尝试上做得更有成绩。
40年代九叶派人主要受里尔克、叶芝、瓦雷里、奥登等为代表的现代主义诗风的影响，整体上趋向于形式的自由化风格，但是，在他们的诗作中，也常常能明显感受到和谐的音乐美的律动，并且许多诗都具有一种诗情的节奏与韵律的协调构成的音乐美。九叶诗人也有他们对音乐特征的见解。九叶诗人兼诗论家唐湜引用梵乐希(瓦雷里)的话说：“音乐是浮动的建筑，建筑是凝定的音乐”，“而真正的诗，却应该由浮动的音乐走向凝定的建筑”。他把诗歌看作是由音乐美向意象的视觉美的流动转化与凝定。后来，当他回顾总结中国新诗的历史发展与形式演变规律及自己的创作实践时，深有感触地说：“我觉得自由诗如过度散文化也许会冲淡诗的浓度与节奏感，减弱诗的音乐美”。而“诗必须通过节奏与韵律的制约才能创造高度的凝练，也就是高密度的抒情”。他从原始诗歌与音乐性的不可分离中，强调了诗歌的节奏与韵律构成诗歌音乐性的重要意义。从中外诗歌格律化与自由化的矜持与辩证的历史演变中得出了这样一个结论：诗的发展就是通过“自由化与格律化的相互渗透、相互转化，甚至相互交错的辩证道路走 过来的。”新诗应该在自由化与格律化的交错与渗透中寻求“新样式、新格律、新的解 放形式”。另一位九叶诗人兼诗论家袁可嘉则把节奏音韵的起伏交错作为构成诗歌张力 的一个重要因素。
从20年代到40代中国现代主义诗歌在音乐美的追求中，总体上表现出如下特征：首先，在对法国象征主义诗歌的借鉴中，确立了现代意义的音乐美的观点，在自由体诗歌形 式的探索中，突破中国传统诗歌的格律化模式，变凝固僵死的音韵为流动和谐的活的音 乐之美。第二，从法国象征主义诗歌中输入多种音乐化的格式，注重在诗歌的节奏变化 与韵律交错的结合中，追求音乐的复合效果。遵循一定的音乐格式，但是绝对不为形式 所束缚，音乐化的表现手段永远只是一种辅助形式，很少有为音乐美而写诗的。第三， 不少诗人明显表现出寻求中西诗歌在音乐性上的沟通意识。这主要表现为遵从现代汉语口语特征，从汉语多音节词汇或双声联绵词以及语言表达的节奏特点上，寻找与法国象征主义诗歌的音律与节奏的相似之处。第四，中国现代主义诗人中的音乐意识在一部分诗人中是较自觉的，而不少诗人却是淡薄的，甚至有的是背离的。就某一位诗人而言，也存在着诗歌创作中的音乐性与非音乐性尝试。第五，中国现代主义诗歌的音乐性特征具有较明显的流派性倾向。20年代象征派诗人多受法国前期象征主义诗人影响，注重外部音韵节奏之美与音乐的流动美，以及音画交契的效果。30年代现代派诗人整体上大致经历了由音韵之美转向诗情节奏的内在和谐之美的探索性尝试，对法国前后期象征主义诗歌在音乐性上的探索都有借鉴，同时较多地注重了对中国民族诗歌传统的采纳。40年代九叶诗人中注重音乐性尝试的几位诗人，注意了韵律与节奏的双重音乐性特征以及音乐的复合性效果，显示出对二、三十年代中国现代主义诗人在音乐性探索上的综合融汇的倾向，对法国前后期象征主义诗歌的音乐性成就作了综合性的借鉴。
总的来看，中国现代主义诗歌在音乐性的现代化上作了一些有益的探索，但是尚没摸索到一个明确的方向，尤其是在中西诗艺音乐性的沟通中没有找到有效的契合点，自由 化与格律化的矛盾并没有较好地解决。中国现代主义诗歌的自由化形式如何容纳格律化 传统诗歌的音乐性优长，进行现代性创化，这依然是当代诗歌探索中的一个难题。
收稿日期：2003-02-22
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