张爱玲王安忆上海小说中的怀旧母题，本文主要内容关键词为：上海论文,王安忆论文,小说论文,张爱玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.42 [文献标识码]A [文章编号]1003-7489(2004)04-0078-06
母题是一种“人类过去不断重复，今后还会继续重复的精神现象”。人类有史以来， 一代代人对怀旧体验的不断重复，已经使怀旧融入了人类的血液中，成为人类的一种心 理机制和情绪功能。如《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。 南唐后主李煜的“春花秋月何时了?往事知多少，小楼昨夜又东风。故国不堪回首月明 中，雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。这些可 以说是中国古典诗词中怀旧意象的典型。还有现代都市小说中的怀旧主题，20世纪80年 代末的校园民谣，90年代以来的感伤电影和“老”系列的摄影绘画艺术；西方18世纪末 19世纪初的浪漫主义运动，20世纪以来由长篇小说《根》掀起的寻根思潮等等，怀旧已 成为中外文学艺术不断书写、表现的一个母题。在此，笔者仅择取张爱玲、王安忆两位 作家的上海怀旧小说作一比较。
张爱玲、王安忆的老上海怀旧首先表现在对遗留的物质存在的渲染，如对种种古旧繁 复的家具摆设、服饰器皿的描绘是不遗余力的。张爱玲对这些记忆犹新，“松子糖装在 金耳的小花瓷罐里。旁边有黄红的蟠桃式瓷缸，里面是痱子粉。下午的阳光照到磨白了 的旧梳妆台上”；创作时则信手拈来，“漆黑的天上一个小而白的太阳，屋里看得分明 那玫瑰紫绣花椅披桌布，大红平金五凤齐飞的围屏，水红软缎对联，绣着盘花喜字。梳 妆台上红绿丝网络着银粉缸，银漱盂，银花瓶，里面满满盛着喜果，帐檐上垂下五彩金 绕绒花球，花盆，如意粽子，下面滴滴溜溜坠着指头大的琉璃珠和尺来长的桃红穗子” 。(《金锁记》)尤其是对于服饰，张爱玲有着天生的爱好，她最初的回忆之一就是她母 亲站在镜前，在绿短袄上别翡翠胸针，她在旁边仰脸观看，羡慕不已，并发愿：“八岁 我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋。”十二三岁时，她创作的《理想中的理想村》里有 盛大的时装表演；中学时代，“要穿最别致的衣服周游世界”成为她的梦想之一。但事 与愿违，父母离异后，她跟父亲与继母生活，衣服也只能拣继母的剩余，“永远不能忘 记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都长冻疮；冬天已经过 去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻”。事隔多年，当时的感觉仍是如此强 烈、清晰，可见张爱玲对于服饰甚为讲究，以至后来博得了“奇装异服”的美名。
王安忆也在作品中对这些物饰进行了不厌其繁的描绘，“这房间分成里外两进，中间 半挽天鹅绒的幔子，流苏垂地，半掩了一张大床，床上铺了绿色的缎床罩，打着褶皱， 也是垂地。一盏绿罩子的灯低低地悬在上方。外一进是一个花团锦族的房间，房中一张 圆桌铺的是绣花的桌布；几张扶手椅上是绣花的坐垫和靠枕，窗下有一张长沙发，那种 欧洲样式的，云纹流线型的背和脚，橘红和墨绿图案的布面。茶碗是那种金丝边的细瓷 碗，茶是绿茶，又漂了几朵菊花”。(《长恨歌》)王安忆继张爱玲之后再一次将视角倾 注于时装。她认为，女人的爱美之心支撑着服装，女人的服装又支撑着城市的美和繁华 ，“上海马路上的虚荣和浮华，在这里像找着了自己的家。王琦瑶饭桌上的荤素、茶是 饭店酒楼里盛宴的心；王琦瑶身上的衣服，是橱窗里的时装的心；王琦瑶的简朴是阔绰 的心”。王琦瑶甚至认为衣服是女人的文凭，可以“把内部的东西给个结论和证明，不 致被埋没”。因而在参选“上海小姐”期间，粉红的缎子旗袍，苹果绿的开司米洋装， 雪白的结婚礼服，融注着王琦瑶的全部希望，衣服“是要与她共赴前程的，是她孤独中 的伴侣，她与它们是有肌肤之亲，是心贴心”。几十年后，当王琦瑶向新的时髦女性回 顾过去的花团锦簇时，依然是津津乐道，神往不已。
张爱玲、王安忆没有停留于浅层的对物质存在的怀旧，更深层的怀旧是对城市民众的 心理，即上海人脑海里根深蒂固的对于精致细腻的生活情趣的迷恋。譬如对于服装，张 爱玲、王安忆认为，衣服不是不相干的行头，它是人物情绪的载体和话语，是人物心态 最直接的表现，“对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身带着的一种袖珍戏剧”。 [1]没有衣服的人是不完整的，女人更是如此。张爱玲对民国时期的时装并不倾心，而 是眷恋古人衣着的“那种婉妙复杂的调和”：“日本花布，一件就是一幅图案。买回家 来，没交给裁缝之前我常常几次三番拿出来鉴赏：棕榈树的叶子半掩着缅甸的小庙，雨 纷纷的，在红棕色的热带；初夏的池塘，水上结了一层绿膜，飘着浮萍和断梗的紫的白 的丁香，仿佛应当填入《哀江南》的小令里；还有一件，题材是‘雨中花’，白底子上 ，阴戚的紫色大花，水滴滴的。”[1]张爱玲在奇装炫人时多是古式衣着，在交代小说 中人物时也不忘精心描摹她们的装束。《封锁》中的吴翠远“穿着一件白洋纱旗袍，滚 一道窄窄的蓝边——深蓝与白，很有点讣闻的风味”。《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊 “穿着一件拖地的长袍，是最鲜辣潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略移动了一步， 仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子，衣服似乎做得太小了，两边扯开一寸半裂 缝，用绿缎带子交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙。”因而，夏志清先生曾赞 赏张爱玲的《传奇》中关于闺阁所下的写实功夫，对房屋、室内陈设、服饰等的大量的 细节描绘，与她的贵族化的生活环境以及在此环境中养成的精致纤巧的趣味有直接关系 。
王安忆的服饰话语背后还隐含着深刻的时代特征或时代精神。《好婆与李同志》中， 李同志完全融入上海这个繁华大都市的标志是她的小辫子被烫成了长波浪，列宁装变成 了旗袍。《逐鹿中街》中古子铭之所以“衣服穿得又新潮又得体”，“这全是陈传青栽 培的结果”。当古子铭以穿牛仔裤的方式来反抗陈传青对他的控制时，陈传青只为他做 了一套西装，便让他生出输了一盘棋似的沮丧与气恼。陈传青对布尔乔亚生活方式的追 求，在古子铭身上得到了充分的体现。文革期间，曾经养尊处优的欧阳端丽在用两件旧 衣服翻改一条棉裤时，半真半假地说：“我老太婆了，难看就难看，随它去了。”(《 流逝》)女性对服装时尚的放弃，就仿佛对生活的妥协。《长恨歌》中的严师母体会更 为深刻：“要说做人，最是体现在穿衣上的，它是做人的兴趣和精神，是最要紧的。” 因此，她与王琦瑶在服装上的那一番你追我赶的较量，其实是想在做人的精神上分出高 低、压倒对方。对文革后大上海争奇斗艳的服装潮流，王安忆在许多作品中都有所描绘 ，但在感情上却不完全予以认同，“如今的姹紫嫣红万种风流，也是磨灭个性，总归是 花如海，人如潮，分不出个你我他。”[2]
其次，张爱玲王安忆的上海怀旧都定位于民间立场。她们都关注小市民的日常生活， 表现出对于世俗生活的热爱。这与她们独特的历史观有着密切的联系。张爱玲出生于三 不管的上海租界，这种生活环境有助于她成为一位个性主义者和自由主义者。她认为现 代都市人的主体是那些软弱的凡人，“人生的所谓‘生趣’全都在那些不相关的事”[3 ]，在于世俗的普通和日常。因而，她力图作一个超越的“边际人”，真切体验人生， 冷眼旁观人生。王安忆也意识到：“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日 复一日，点点滴滴的生活的演变。”[4]她更直接地表述自己的叙述视角：“小说这个 心灵世界和现实世界是保持距离的，是独立而存在的，所以我以为它的创造者往往是由 边缘人来担任的，他们很难立足于社会中心这样的位置。
边缘，是相对于中心、主流而言，主流“是由经济、政治、历史的规律来形成的”。[ 5]张爱玲王安忆就是这样一种对社会主流持观望态度，与社会中心保持距离的边缘人。 《文革轶事》明显体现出王安忆回避政治的叙述方式。“文革”在那个时代席卷了乡村 与城市的主流生活，但她采取的或者寻找到的是这主流生活之外，或被这主流生活遮蔽 着的另一种生活，相对于文革而言，它们只能算做“轶事”。《长恨歌》也采取这样的 边缘视角，而且精心塑造了一群处于时代边缘、城市边缘的人物形象。这些人物并不遵 循大时代的发展规律与潮流，他们有自己发展的逻辑与原则。当1946年上海的电影圈中 孕育着革命的种子时，王琦瑶沉醉于自己的梦想之中；当抗日战争如火如荼时，王琦瑶 参选“上海小姐”；当内战蜂起，王琦瑶独守爱丽丝公寓；反右斗争此起彼伏时，王琦 瑶们却围着火炉有滋有味地过自己的生活……叙述者有意回避主流意识形态，将大时代 的变迁作为建构其小说世界的材料和人物背景的历史印证。王琦瑶从“闺阁”到“爱丽 丝公寓”再到“平安里”，从平民社会走进上流社会的边角，再回归平民社会，生活的 起伏、地位的变化，始终没有改变她的生存方式。在王安忆看来，真正的老上海的芯子 积淀在市民日常的生活中，具有大众化、稳定性的特点。王安忆将历史的沿革埋藏在琐 碎的日常生活下面，在叙述中构建或真实或荒芜的时间感，并由此发掘出生命的本质。 在张爱玲的笔下，同样没有时代潮流的风云变幻，没有新感觉派描绘的都市色彩的瞬息 万变，有的只是平庸的日常生活，诸如吃穿用度，小菜市场的茄子，油漆汽车的气味等 等。张爱玲在关注新老市民的生活、精神状态的同时，也折射出文化、价值的转型所带 来的种种矛盾现象。张爱玲、王安忆的这种叙述方式无疑把表现城市人真切的生态和内 在的精神向纵深推进了一步。”
马尔科姆·蔡斯(Malconlm)和克里斯托弗·萧(ChristopherShaw)在《怀旧的不同层面 》一文中认为：“构成怀旧的存在有三个先决条件：第一，怀旧只有在有线性的时间概 念(即历史的概念)的文化环境中才能发生。现在被看成是某一过去的产物，是一个将要 获得的将来。第二，怀旧要求某种现在是有缺憾的感觉。第三，怀旧要求有从过去遗留 下来的人工制品的物质存在。如果把这三个先决条件并到一起，我们就能很清楚地看到 怀旧发生在社会被看作是一个从正在定义的某处移动的社会环境这样一种文化环境中， 换句话说，怀旧是现代性的一个特征；它同时为确定性和解构提供肥沃的土壤，它是对 现代性中的文化冲突的一种反映。”[6]张爱玲王安忆都敏感到社会转型时期剧烈的文 化冲突，因而在小说创作中不断采用回忆性叙事，企图将旧上海拉回人们的视野。但他 们的怀旧又有着很大的区别。
第一，张爱玲与王安忆的怀旧空间不同
书写一个城市的故事，不可避免要涉及到城市的空间环境。从建筑学的角度而言，空 间结构是城市的基本构成因素，是人类生存的基本条件。但当城市与文学创作有机交融 在一起时，空间结构也就在一定程度上成为城市文化的隐喻和符号。张爱玲王安忆在小 说文本中都注意书写充满怀旧色彩的老上海公共空间，但前者擅长于描绘庭院深深的古 宅，后者则钟情于形形色色的弄堂。
张爱玲是没落世家的后裔，她所生活的老式洋房永远都是阴暗的、凄冷的，弥漫着鸦 片的烟香，“有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里 是清醒的，有它自己的一个怪异的世界”，永远弥漫着一种春日迟迟的空气。张爱玲的 小说中几乎每篇都有着这样一幢令人不寒而栗、似醒非醒的深宅大院，如《倾城之恋》 中的白公馆、《金锁记》中的姜公馆、《留情》中杨太太的府第。这些廉幕低垂的深宅 大院里，永远笼罩着过去的悠悠空气，生活在其中的人，也是度日如年，度年如日，每 天都平淡无奇。
与贵族后裔张爱玲不同，作为进驻上海的“同志”的后代，王安忆是在弄堂中长大的 ，因而洞悉生活在其中的市民阶层世俗生活的各种人情世故，弄堂成为她怀旧所依托的 空间，成为她的文本中极具文化内蕴的符号。弄堂曾是上海大多数市民的居住环境，折 射出市民所处的政治环境与经济条件。如“石窟门弄堂是上海弄堂里最有权势之气的一 种，它们带有一些深宅大院的遗传，有一副官邸的脸面”，“东区的新式里弄是放下架 子的，院里的夹竹桃伸出墙外来，锁不住的春色的样子。但骨子里头却还是防范的”， “西区的公寓弄堂是严加防范的，房间都是成套，一扇门关死，一夫当关万夫莫开的架 势，但这防范也是民主的防范，欧美风的，保护的是做人的自由”，“棚户的杂弄倒是 全面敞开的样子，它们表面上是坦露的，实际上却神秘莫测，有着曲折的内心”。王安 忆之所以对弄堂情有独钟，主要是因为“弄堂一头连着世界的潮流，一头连着中国本土 的那种上海，它的滞后性是显著的，它试图不动声色地把城乡两种文化价值悄悄地加以 融合，也有线迹可资追寻。很可能，这种企图是一种折中，以时间的延续和不彻底性作 为双重的代价，来抵消社会的严重对抗、对立”。[7]因而弄堂具有极大的包容性，它 不仅吸纳了许多由农村到上海求生活的外来者，而且也给王琦瑶这种暧昧的女人留下了 较为自由的生存空间。
第二，张爱玲与王安忆的怀旧对象不尽相同
张爱玲出生于曾经显赫一时的封建士大夫家庭。对于这种没落贵族的生活，张爱玲的 情感是极为复杂的，一方面簪缨望族优裕的物质生活已经在她的脑海里打下了深深的烙 印，对此她不无感伤眷恋之情。她在一首诗中写道：“曲折的流年，/深深的庭院，/空 房里晒着太阳，/已经成为古代的太阳了。/我要一直跑进去，/大喊：‘我在这儿!/我 在这儿呀!’”[8]另一方面，她又身临其境地体会到旧家庭“懒洋洋灰扑扑”的迟暮气 氛，有时她感到厌恶、痛恨，因而她要逃离这个不断沉下去的世界。旧的家族世界失落 后，她不再拥有传统意义上的家，因而有着一种凄凄惶惶的无家的漂泊感。正如张爱玲 自己所说的：“这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中。人们只是感觉日常的一切都 有点不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉 没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东 西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切。”[9]这是张爱玲创作心态的最根本的诠释。在她看来，现在是恐怖的、无法把握的，将来又是模糊不可知的，只有过去是明晰的、亲切的，安稳不变的。为了确证自己的存在，张爱玲不断回首过去，从上海普通市民世俗、琐细而真实的世界去寻觅精神家园。因而可以说，张爱玲是怀自己的旧，多少带一点自叙性。
王安忆不是张爱玲时代的上海的亲历者，她笔下的上海主要来自于电影和旧画报中的 上海记忆的遴选和组合，只涵盖到旧上海中她认为最美好和被想象成美好的那一部分， 尤其是上海市民精雕细琢、韵味悠远的日常生活。《纪实与虚构》、《伤心太平洋》是 王安忆对自己的家族与身世的追忆与虚构，而《长恨歌》中，作者自己的怀旧隐诸幕后 ，小说人物的怀旧成了主题内容。王琦瑶由满溢着世俗时尚风味与家常感的“沪上淑媛 ”而变成优雅亲切的“上海小姐”，可说是旧上海精神与昔日繁华的代表与见证。旧上 海的片刻巅峰给了她用以抵抗时间进程的心灵寄托，同时也成为她一生的负累。繁华梦 尽后，她基本上是活在对往事的回忆中，韶华已逝的悲哀与不尽人意的现实更加深了怀 旧时的萧瑟意味。其他人物如程先生、康明逊、张永红等都有着抹不掉的怀旧情结。康 明逊在认出与自己相交的王琦瑶是旧上海的名媛时，竟有种“失而复得的激动和欢喜” ，因为“王琦瑶是上个时代的一件遗物，她把他的心带回来了”。老克腊更是执着念旧 。老克腊来自英文“colour”，现在特指懂得精致生活情调，处处抖落出老上海风情的 老绅士。“其实，我们可以把他们叫做怀旧这两个字，虽然他们都是新人，无旧可怀， 可他们去过外滩呀，摆渡到江心再蓦然回首，便看见那屏障般的乔治式建筑，还有歌特 式的尖塔钟楼，窗洞里全是森严的注视，全是穿越时间隧道的。他们还爬上过楼顶平台 ，在那里放鸽子或者放风筝，展目便是屋顶的海洋，有几幢耸起的，像帆一样，也是越 过时间的激流。再有那山墙上的爬墙虎，隔壁洋房里的钢琴声，都是怀旧的养料”。不 仅人是如此，照耀这群人的夕阳也带有怀旧的意味：“照进窗户的阳光已是西下的阳光 ，唱着悼歌似的，还是最后关头的倾说，这也是热活朝天的午后里仅有的一点无可奈何 ，这点无可奈何里是带有一点古意的，有点弦管的意境，是可吟哦的”。由此可见，王 安忆的上海怀旧不仅仅是作家个体的怀旧，更表现为一种群体性的行为。
第三，张爱玲与王安忆的怀旧方式不一样
张爱玲的怀旧是即兴的、随意的，是一种情感不经意间的自然流露。在心理学意义上 ，回忆不仅仅是过去经验的浮现与记忆的持存，它实际上是一种具有情感心理趋向的选 择行为。当意识的烛光照临记忆的经验世界时，意识对过去经验的选择类似于摄影中的 聚焦，即将自己希望看到的过去经验从记忆世界中提取出来，使它们进入意识区。当回 忆的内容浮现在意识范围内时，最初的状态“犹如一块云逐渐呈现出色彩；它具备了模 仿知觉的趋向。但是，回忆最深处的根依然联系着过去”。[10]张爱玲的身体里流淌着 那个古老家族的血液，因而在她的情感深处，依然对过去的生活有着难以割舍的情思。 在幼年时，怀旧与没落的情调就浸润着她的心：“我三岁时能诵唐诗。我还记得摇摇晃 晃立在一个满清遗老的藤椅前朗吟商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花，眼看着他的泪珠 滚了下来。”成年后，庭院深深的旧式家庭，生活在其中的遗老遗少，甚至是一些看来 微不足道的物质和细节在她的回忆中都是鲜明生动的，张爱玲都能信手拈来。她把自己 的目光定格于一去不复返的生活，在回忆过去和不断重写过去中唱着人生的哀歌。
时间氛围的前推是张爱玲惯用的手法。她的小说从题目到题材，都充满着回忆式气味 。《五四遗事》是对五四运动的回顾与反思。主人公罗文涛借五四时期提倡的个性解放 、婚姻自由的新思想，离了双妻，纳了新宠，结果又将离弃的妻子接入家中，在那个一 夫一妻的社会里享受着“三美团圆”的艳福。《留情》开头形容火盆中的炭：“炭起初 是树木，后来死了，现在，身子里通过红隐隐的火，又活过来，然而，活着，就快成灰 了。”“隐隐的火”是米晶尧、敦凤对各自以前生活的回忆，但是无论如何他们的生活 已经是“快成灰”的“炭”，永远无法再变回以前的“树木”。《十八春》题目便给人 以“逝者如川”的时间感。当沈世钧与顾曼桢不期而遇时，他们回忆起18年前那个脆弱 早夭的恋梦，“他和曼桢认识，已经是多年前的事了。算起来倒已经有十八年了——真 吓人一跳，马上使他连带地觉得自己老了许多”。仅此一句，便体现出星移物换的湍急 与苍凉。张爱玲的小说，仿佛每篇都在钩沉打捞往昔旧事。
《金锁记》最突出地体现了张爱玲的回忆式叙事技巧。小说开篇便从30年前上海的月 亮说起，三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮 。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一 滴泪珠，陈旧而迷惘。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆 ，白，然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带些凄凉。
接着便由月亮引出30年来七巧逐渐套上黄金的枷锁，并用“那沉重的枷角劈杀了几个 人，没死的也送了半条命”的残忍而又凄惨的悲剧命运。叙述时间是回忆式的，在回顾 七巧悲剧一生时，张爱玲对故事的详略也进行了艺术化的处理：
风从窗子进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃。磕托磕托敲着墙。七巧双 手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘和一幅金绿山水屏条依然在风中来回荡漾着，望久 了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪色了，金绿山水换了一张丈夫的 遗像，镜子里的也老了十年。
七巧由“连金子的边都啃不到”而熬成富有的寡妇中间的十年时间被省略了。血气充 盈的十年青春就这样随着时间的消失无情又无声地流逝了，剩下的是渐老的红颜与苦不 堪言的往昔。这种省略的叙事技巧打破了故事的时空顺序，直趋主人公凋零变态的生命 形式，渲染了人物处境的悲凉，七巧从往日岁月淡出，又立即化入现实的苦涩，“一级 一级走向没有光的所在”。张爱玲小说中的时间似乎永远是假定的，读者从她的字里行 间中所感觉到的，永远是一个无涯的过去。
王安忆的怀旧是刻意的、苦心经营的。多年来，从《纪实与虚构》、《长恨歌》、《 妹头》，到《富萍》等作品，王安忆一直致力于记录历史潮流中上海的城市精神与民生 情状，其孜孜不倦的上海书写被认为延续了张爱玲的成就：“(王安忆)钻研张爱玲时代 的上海以及张爱玲走后的上海，这使她为张的人世风景，真正赋予当代意义。”[11]王 安忆倾力演绎的其实是一个存活在自己记忆和想象中的上海。她不仅从回忆中寻找生活 、题材，又从回忆或者说想象和虚构中表达精神。《纪实与虚构》从一个孩童的视角， 以交叉形式轮翻叙述两个虚构的世界，一个是沿着一种生命性质的关系虚构母系家族的 历史，一个是沿着一种人性性质的关系虚构“我”所生存的“上海”这个社会。这纵、 横向的两个世界所冲撞出来的意义不确定效果，所直指的都市“流动”的本质，正是“ 再现”王安忆所认识的上海的人和事的最佳方式。但那一辈辈的祖先，无论是逐水草而 生的游牧生涯，还是金戈铁马的壮美历程，都更加映衬着现世人生的苍白贫乏。在“我 是谁，我从哪里来，到哪里去”的追根溯源式叙事中隐含着人类对自己生命存在真实境 况的追问和由此而来的无奈而又虚空的心理。《长恨歌》通过叙述“上海小姐”王琦瑶 与程先生、李主任、康明逊的情感纠葛，回顾了三四十年代“爱丽丝”的“如花如锦如 梦如幻”，50年代平安里的“月影花影的回忆和向往”，以及60年代的“饥馑”和大字 报，80年代“集回顾和瞻望于一身”的城市风尚。王安忆循着时代风云的蛛丝马迹去探 寻历史，凭借丰富的想象力复原上海作为一座历史大舞台的旧貌，用自己的笔在纸上营 建一个具有文本意义的迷离旧梦中的上海。
王安忆的怀旧不仅是一种情感表达，而且是一种都市人生图景的显现，怀旧背后有着 深层的哲学意蕴。《长恨歌》是王安忆站在今日之上海来观照、依恋昔日之上海的代表 作，丰姿绰约的王琦瑶以及上海形形色色的弄堂都是上海历史的见证，其中蕴含着上海 “往昔的风韵”，如精致优雅，细密绵软，贴近日用，有一种肌肤之亲的性感。现在的 上海，“旧和乱还在其次，重要的是变粗鲁了，马路上一下子涌现出那么多说脏话的人 ，还有随地吐痰的人。星期六的闹市街道，形势竟是有些可怕的，人群如潮如涌，噪声 喧天，一不小心就会葬身海底似的。穿马路也叫人害怕，自行车如穿梭一般，汽车也如 穿梭一般，真是举步维艰。这城市变得有些暴风急雨似的，原先的优雅一扫而空”。小 说中有一段关于舞会的描写形象地体现了上海生活由精致变得粗糙，由优雅走向粗鲁， 由贴近日用走向大而无当的趋势。王琦瑶同一群年轻人去参加舞会，但她没有下舞池， 只是静静地坐在一旁，她看着眼前的场面，觉得就象是从三十年前照搬过来的，只是蒙 了三十年的灰垢，有些暗淡了。
别看她是今晚上的唯一的不跳，却是舞会的真谛，这真谛就是缅怀。别看那些人举手 投足，舞步踩得地板登登响，岂不知他们连舞曲的尾巴都踩不着，音乐只是音乐的壳， 约翰·施特劳斯蜕了一百年的蝉蜕，扫扫有一大堆的。那把裙裾展成莲花似的旋转，一 百转也是空转，里面裹的都是风，没有一点罗曼蒂克。
舞会没有了罗曼蒂克，就好像人没有灵魂，只有王琦瑶是“舞会的心”。她以自己气 质的得体与优雅，以自己对生活的罗曼蒂克的坚守，唤醒了上海人已失落了几十年的梦 ，照亮了今日上海人生存的粗陋与鄙薄。“她就像一个摆设，一幅壁上的画，装点了客 厅。这摆设和画，是沉稳的色调，酱黄底的，是真正的华丽，褪色不褪本。其余一切， 均是浮光掠影”。王琦瑶代表着上海女子妩媚、精明和日日花样翻新的生活艺术，但在 那个物质主义的时代，雅致、富有风情的老上海已成为弥漫在空气里的不可复制的昔日 记忆与情怀。王安忆借此表现出自己对于都市发展取向的忧虑，上海的快速发展走的是 一种粗鄙之道，付出的代价则是精致与优雅的人类生活品质与情调的自我丧失。现代社 会的转型发展正在或已毁灭了原先的人性道德、生活和文化的价值与原则。[12]她对朴 素人性生活的日渐消失及其精神价值的衰微，怀有情难自禁的悲剧感，总之，张爱玲、 王安忆在创作时都立足于民间，力图通过回忆将旧上海拉回人们的视野，表现出对于旧 上海的物质存在和精致细腻的生活情趣的迷恋。但张爱玲的怀旧是失去以后的回望，因 而对以前的生活既厌恶痛恨，又感伤眷恋，难以忘怀。王安忆并非旧上海的亲历者，她 对上海人日常生活细节和情趣的追忆，不是沉溺于过去，而是希望籍此突出城市的历史 沧桑感，是为了增加自己应对未来的定力。
收稿日期：2004-07-02
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