从浪漫审美主义走向消费审美主义——论第五代导演的审美走向，本文主要内容关键词为：走向论文,主义论文,第五代论文,导演论文,浪漫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672—8254（2007）03—0061—07
一、中国风格的浪漫审美主义的“文化电影”创造
张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄健新、张军钊、吴子牛、李少红等，在20世纪80年代崛起，凭着他们各自的代表影片迅速取代第四代导演，成为新时期影坛的主导力量，被称为“第五代导演”，并取得骄人业绩。80年代的《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》、《一个和八个》、《老井》、《良家妇女》、《心香》、《晚钟》、《风雨故园》、《猎场扎撒》、《盗马贼》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，90年代的《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《血色清晨》、《恋爱中的宝贝》，这些电影不仅在国内产生过“轰动效应”，并且有相当一部分纷纷获得各种国际大奖，成为新中国电影可圈可点的新经典。这些电影，从类型上说是文化电影、艺术电影、表现电影、作者电影。
徐甡民认为，这些电影成为气候既标志着中国电影走向的新态势，又是一种中国独有的新的电影类型的形成，这就是“文化电影”。[1](P218) 在这些电影中，“文化”不是作为故事发生的历史背景成为电影的构成因素，而是这些电影构成中的一个独立而主要的“主体”，是这些电影作为艺术的一种标志，是这些电影的一种“品位”。因此，“文化”的诱惑成为第五代导演的一个“创意情结”。不仅如此，第五代导演对“文化”进行的是表现性的，是艺术化、审美化的表现，而不是再现性的、纪实的、原生态的表现。这一特征与第六代导演比较起来非常明显。因此，表现“文化”的创意情结，在第五代导演还是一种“意念化”的创意情结。这造成了“第五代导演对文化表象化的东西进行刻意铺陈、大书特书，创作取向偏重于历史的旧时代内容而非当代现实，风格追求疏远叙事、淡化情节的恬淡悠远的风格。”[1](P218—219)
表现文化并不是第五代导演的自创，而是来自于时代。80年代，社会普遍的文化反思意识、人道主义催生的人性觉醒、知识分子崇高的理想主义作为时代精神滋润着第五代导演，成为他们的电影的精神底蕴。而80年代深刻表现了这种时代精神的优秀文学作品则为第五代导演直接提供了半成品型的创作材料、原型故事。八九十年代尤其是80年代的中篇小说成为第五代导演电影的底本。第五代导演的创造性在于将这些内容成功地转换成电影艺术，并创造了中国风格的审美主义和浪漫主义相结合的“文化电影”。
首先，第五代导演既抓住了这些小说表达的时代主题，依托着这些小说的基本故事框架，又将之进行了符合电影艺术规律的更为戏剧化、大众化的改造。从主题上说，依然是对文化的反思，依然是讲述民族寓言，但简化了小说中对传统文化充满情感张力和复杂理性思索又难免暧昧、晦涩、褊狭的因素的挖掘和批判，留下的是民族文化反思的意念。而这些文化寻根小说的文化批判又是聚焦于人性反思、人性批判的。第五代导演又删减了其中对复杂人性、畸曲人性的既深刻又荒谬的表现，将表现人性转换成虽沉重压抑但也因此越发激越昂扬坚韧的生命赞歌。因此，对文化的虽悠远、空灵但也意念化、模糊化的表现具有了饱满的生命活力，对生命活力略嫌简单的礼赞又具有了文化力量、民族魅力。在文化与人性的紧密结合、相互激荡中，第五代导演的艺术片成为既有文化内涵又有人性深度的对文化之美、生命之美的审美浪漫主义赞歌。其中最为突出的应数《红高粱》和《活着》。以《红高粱》为例，张艺谋的《红高粱》将莫言的“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”（莫言语）——抗战时期山东高密东北乡，变成中国西部只见铺天盖地的野生红高粱、独处荒野的深宅大院和酒坊的乡野文化的一块“飞地”。将“杀人越货，精忠报国，演出一幕幕英勇悲壮的舞剧，真实还原民间本色”（莫言语）的土匪司令余占鳌换成“热烈狂放、自由放纵”（张艺谋语）的“我爷爷”“我奶奶”。将余占鳌既组织民间武装抗日又杀人越货，既大胆追求爱情又癫狂淫乱的各种野性故事变成只有“英雄好汉”、“英勇壮烈”、“爱情激荡”的生命传奇。《活着》没有《红高粱》那种外在的喷薄横溢的浪漫、热闹、张扬、奔放，但张艺谋仍然割除了余华小说《活着》的存在主义式的形而上学思考，用丰满的人物形象、令人感慨唏嘘的人物命运、平凡而坚韧的生命力量、悲悯深沉又温馨的世俗关怀，控制了电影的主题，同时也控制住了解放战争、土地改革、大跃进、“文革”这些跨度达几十年的重大文化历史事件，使它们成为人物命运、生活的典型环境和背景，而不是空洞的文化符号。
如果说在上述内容方面第五代导演对八九十年代小说进行的符合电影艺术规律的改造是一种创造性的转换，那么，用精美的电影语言将改造过的内容成功地表现出来，则是第五代导演在艺术表现方面做出的纯粹创造性的贡献。第五代导演成功地将中国两种传统审美经验——民间的浓郁、艳丽与文人的意境、写意——完美结合，又将它们与现代主义式的西方表现主义手法——隐喻、象征——自然融合，创造了他们自己的既具有中国文化韵味、又具有鲜明的现代性特征的电影语言，形成了自己独特的抒情性的、表意化的、意象化的审美主义电影美学风格。出于表达强烈情感的需要——对封闭压抑的传统封建文化的愤怒批判，对充满原始野性生命力的肯定、张扬，第五代导演主要运用了场面、画面构图、蒙太奇、色彩、空间、音乐等表现主义电影擅长的电影语言，而不是采用跟拍、长镜头等再现主义的电影语言表情达意（即使有部分采用纪实拍摄的影片，仍以少而精的精美影像和画面来画龙点睛，结果达到的是以少驭多的效果）。而所有这些电影语言的采用又都集中于影像造型，也就是影片以影像为本位，并且使之强化、极致化，将影像的表现力推向极端，使之具有最强的视觉冲击力，达到震撼人心的效果。于是场面多是仪式化的——祈雨、颠轿、点灯、出殡，画面多是静态化的造型、构图和特写（呆照、意象的复现）——黄土地、大海、高粱地、拱门、染布、红头巾、红棉袄，镜头多是稳定的渐近渐远，色彩多是大写意的——红、黄、蓝、白、黑，空间多是单纯、封闭而又意境（意义）深远的——深远低垂的天空、一望无际的高粱地、黄土地、纵横交错的梁峁、封闭的中国式宅院。这些表现强烈情感的审美意象都是有着浓郁的文化历史积淀的审美意象，它们不只是创作者的个人情感的强烈投射，更是中国文化、中华民族及其命运的隐喻和象征，是杰姆逊所说的“民族寓言”，同时也是生命活力的审美化。因此，文化蕴涵、民族寓言、生命礼赞与丰满的故事、激动人心的细节、仪式化场面、精美的画面、绚丽的色彩、意境深远的空间互为依托、互相充实，使第五代导演的电影达到了艺术精品的高度，同时也使中国审美经验融进了现代气息，得到了成功再生，有了独立的审美意味，积淀为新的有中国韵味的“有意味的形式”。
二、消费社会文化生产逻辑的变迁
新世纪以来，我国迅速进入消费社会，审美消费主义也同时迅速成为我们的物质生产和文化生产的逻辑。第五代导演再创辉煌，以一系列国产大片再度令世人“刮目相看”。从2002年的《英雄》开始，《天地英雄》、《十面埋伏》、《神话》，直到2005及2006年领尽风骚的《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》频创佳绩，成为我国新世纪最热闹的文化事件。但其影片也发生了巨大变化，更符合消费社会文化生产的逻辑并且成为典型。
消费社会，消费与审美结下了不解之缘，这已经是一个不争的事实。不仅如此，社会学家还发现，对于商业化消费社会具有命悬一线之重要性的消费来说，审美又是消费的命悬一线的基点，并且这是消费社会的强力逻辑，是消费社会的性质。这种商品的审美化，消费的审美化，强为之名，姑且称之为审美消费主义。
英国学者迈克·费瑟斯通在分析当今社会的性质时指出，“在这样的社会中，大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到急速增长。”[2](P31) 这说明当今的社会已不单纯或主要是生产性社会，而是以消费为主的消费社会。不仅如此，费瑟斯通还指出，消费社会最为主要的特征就是大量充斥于当代社会日常生活的符号与影像之流。也就是说，人们的消费品更多的是符号商品。这种变化不是单纯的消费品种类的变化，而是消费性质的变化。对此，法国社会学家博德里亚指出，消费社会的消费已不再是人们对满足人的基本需要——自然和生理需要——如衣、食、住等等的物品的消费，而是对物的符号意义的消费。在他的这种商品一记号理论中，博德里亚强调，在面向大众的商品生产运动之中，商品原有的“自然”即使用价值消失了，从而商品变成了索绪尔意义上的记号；因此，消费就决不能理解为只是对使用价值、实物用途的消费，而应主要看做是对记号的消费。这种消费可说是审美主义的，因为人们消费的主要不是物，而是某种具有象征意义的符号，而这种符号是一种能指，其所指即其象征意义则是人的价值，而这种人的价值则是由其生活的审美风格界定的。因此，今天的商品实用价值与审美形式急剧分离并萎缩，而商品的外在审美形式则急剧膨胀并已成为商品的唯一价值。今天商品的外在审美形象本身就是商品的价值所在。商品审美化、风格化的同时，现代消费也成为审美化、风格化的了。在消费社会，商品带给我们的不仅是舒适，而且是对我们自身的价值具有象征意义的审美定位。我们对具有某种审美品位、特定风格的商品的购买和拥有，其最高境界则是对它们进行风格化组合，也就是我们自身生活形式的独特风格，就是我们自身的风格化生存，就是我们自己的独一无二的价值的标志。因此，在消费社会，个人价值不必通过创造某种价值来实现，只要我们拥有了具有某种特殊风格的美的商品，我们的个人价值就得到了体现。因此，消费社会的商品越来越非物质化而是形象化、审美化，最终成为一种审美幻象，其结果就是我们的日常生活全面商品化的同时全面审美化。博德里亚在《消费社会》中描述了这种审美幻象，大型超市中不仅充斥着琳琅满目的美轮美奂的众多商品，召唤着我们去拥有，而且整个超市的布置、设施、氛围，就是一件审美品。置身其中，人们不自觉地陶醉在审美情境中，想象性地成为一件具有充分价值的艺术品，超脱而舒适。[3](P6—8) 大型超市是消费社会的微缩，消费社会则是大型超市的放大，我们的社会，从家庭到各种公共设施，从乡村到城市，其各个细胞都是一件精美的艺术品。种种审美幻象充斥于消费社会，其负面影响则是终于造成了消费社会日常生活的过度审美化，以至于形成“审美疲劳”。
这种审美消费主义不仅主宰着消费社会的物质生产和消费，也同样是消费社会文化生产和消费的主导。消费社会的文化商品尤其是大众文化产品和消费社会的其他物质商品一样，其本身的“自然”价值——艺术自身的属性、特征、功能——都不再重要。不仅如此，它们还被极力压缩、抽空，从而，文化商品成为消费者可将自己的主观需求投射其中的符号。大众文化生产所创造的是像一切提供审美幻象的物质商品一样的、可供消费者想象性审美自居的审美幻象。对此，阿多诺分析道：“应该承认，艺术不可能像商品那样完全用于消费，但是大众与艺术及与消费品的关系之间仍然存在一种对应性。在生产过剩的时代更是如此，因为此时商品的物质使用价值日益失去意义，消费成为替代性的声誉享受和追赶时尚的欲望，最终，消费品的商品性似乎全部消失——从而转化为审美幻象的拙劣模仿。”[4](P30) 大众艺术生产的就是这种审美幻象。所以阿多诺说：“受人类消费行为支配的文化商品，均具有为他者存在的抽象性”。“为他者存在”就不是为艺术自身而存在，而是为消费者存在。“抽象”就是艺术品不再具有自己丰富的内容，而成为承载其他内容的容器，或表达人的欲求的符号。这同时表现在大众文化的生产和消费两方面。大众文化生产者对待艺术的态度就是试图把艺术的模仿契机（不是传统意义上的艺术对生活的模仿，而是消费者在艺术品中的审美自居）商品化，将其廉价出售。而今天的消费者则是将自己的冲动与模仿残余投射到艺术中去。这种对大众文化的消费不同于以前的审美欣赏。以前的审美欣赏是个体忘却自己，在观、听和读的过程中使自身沉浸于艺术之中，个体与艺术实现的同一是通过把自身同化于艺术作品达成的。这正是“审美升华”一词的含义所在。而在对大众文化产品的消费中，个体与艺术的同一则是通过把艺术作品同化于消费者实现的。它的两种极端形式分别是具体化（视艺术为物中之物——a thing among things）和心理主义（视艺术为观众心理的载体）。这样， 当艺术被视为用于主观投射的白板时，艺术便丧失了其独特性。因此，“停止言说的具体化的艺术作品，就得说出观众欲言之物，这实为观众自己那套老生常谈的回声。”[4](P31)
三、第五代导演国产大片作为一般文化商品的审美消费主义实质
在上述社会和文化生产转型的背景下，第五代导演的国产大片，普遍仿效好莱坞商业电影生产方式，因而呈现出审美消费主义特征，而且比好莱坞大片有过之而无不及。这些影片娴熟地采用了好莱坞大片制造审美幻象的一整套模式，巨额投资，国际阵容的制作团队，超级明星阵营，跨国拍摄，风光奇观，加强版中国符号＋神怪武侠，最大程度简约化的剧情叙述，昂贵的电脑特技，等等，成功地制造了一场场审美盛宴。
运用上述一整套模式，像一切好莱坞大片一样，这些国产大片在艺术上，制造的是一种使消费性审美幻象达到极致的全新艺术形态的电影——景观电影。对于景观电影和国产大片的景观电影特性，颜纯均进行了精彩的分析。他认为，景观电影是近年来随着《珍珠港》、《魔戒》、《十面埋伏》等一批极具眼球吸引力的影片的出现而传播开来的新概念，它突显了这批电影在艺术上的新特征，那就是以展现各种奇异景观，诱使观众参与各种超常体验为能事，竭尽全力经营具有奇观效果的有限场面。在好莱坞大片中，长达二十几分钟的诺曼底登陆（《拯救大兵瑞恩》）、泰坦尼克号的沉没（《泰坦尼克号》）、“黑暗之门”前昏天黑地的最后决战（《魔戒》）等，都是这样的奇异景观和场面。对国产大片的景观电影特性，他以《十面埋伏》为例分析道：牡丹坊击鼓、树林追逃、花海遇伏、竹林被俘、草原决斗，这些具有景观价值的场景已成经典，获得人们众口一词的赞赏。不仅如此，整部影片就是把这几个奇观场景作为叙事段落结构起来的。“导演把注意力集中在挖掘几个奇观场景中的种种‘景观’资源中。环境的选择充满机心，视觉的‘调料’配备齐整，景观的唯美、新奇、富于韵味并尽可能地追求极致……张艺谋把他原本颇有天分的想象力和创造性，从过去的人物塑造和故事编排中转移出来，几乎全部放在了景观的设计与运作上。环境这个电影的结构要素取代了故事和人物，被置于决定影片艺术形态特征的崇高地位，甚至为了各种景观的呈现，反倒有意牺牲故事和人物，一味去追求对观众视听感知的强制性剥夺。”[5](P98) 这样用审美奇观来结构影片，淋漓尽致地体现了国产大片的审美消费主义属性。
国产大片不仅制造了达到极致化状态的审美盛宴，还进行了一系列的“造势”，以使这些审美盛宴具有消费性。
首先是极吊胃口的宣传。“自《英雄》始，影片摄制几乎与铺天盖地的传媒攻势同时开启。连篇累牍、喋喋不休的诸种造势宣传，不仅创造着期待、神秘和悬念，而且开篇伊始便宣示着一份挥金如土的豪华。如果说，当下的中国电影观众尚未充分获取一种消费成本高昂文化／电影制品本身的快感自觉，那么，类似的宣示却成功地调动着某种对强势、财富、时尚的认同和追逐之心。继而大陆各地乃至东亚各大都市轮番登场的如名人、财富、时尚秀一般的首映式，则强化了这份新主流指认。”[6](P114—115)
其次是令人眼花缭乱的明星阵营。周润发、巩俐、周星驰、张曼玉、谢霆锋、张柏芝、张东健、真田广之、陈道明、章子怡、葛优、陈红、成龙、金喜善、李连杰、周迅、刘德华、周杰伦，这一长串的巨星名单，囊括了从影帝到影后、从金牌名宿到当红新宠、从武侠明星到歌坛霸主、从喜剧天才到儒雅中坚、从国际到国内的形形色色、难以统一也不需统一的纷然杂陈的“天王巨星”。显然，这些“星”不是为了角色、为了人物、为了艺术而配备的，表面上他们是国产大片的锦上之花，实际上是这些国产大片审美奇观之外的又一支命脉，是另一种可吸引消费者的审美幻象。张艺谋大片的制片人——张伟平，在谈到采用周杰伦时自述，他之前根本连周杰伦的名字都不知道，推荐给张艺谋时，张也是如此，甚至误以为是他的亲戚。张伟平只是由于一次偶然机会听到周杰伦这个名字并同时感到他对青年人的强大吸引力时，便独具慧眼地大胆起用。因此，这些明星只是供消费的又一种审美符号，也是国产大片消费策略的傀儡。难怪周润发在《满城尽带黄金甲》的几次宣传会上都表现得暧昧含糊，颇有几分无可奈何。
最后值得一提的则是这些大片的大场面。有人说大片就是大导演、大明星、大场面支撑起来的。为了营造大场面的真实幻觉，这些大片都投巨资建造了仿真场景。《夜宴》开篇的竹楼设计别具匠心，宫殿的布置更令人称奇。而张艺谋为拍《满城尽带黄金甲》，出动近300名工人，花近5个月时间，在横店影视城内，重建与故宫一样大的故宫。整个宫殿金碧辉煌，所有布置包括门及600条柱，全部雕菊花图案，并漆上金黄色，再加上色彩鲜艳的琉璃装饰。整个皇宫又铺上特别定制的长达1000米的丝绒地毡。宫内处处贴金，宫外也一样极尽奢华，整个皇宫的外墙同样雕满图案，总长度达600米，俨然一幅巨型菊花壁画。再加上用300万盆菊花铺成13万平方尺（约25个足球场）的花海，宫内的露天长廊又铺上一条500米长的红、蓝色地毡，沿途摆放超过600盏晶莹剔透的宫灯。这样的精心设计、制作使影片中的宫殿达到奢华、恢宏、壮观的审美极致。[7](P9—10) 更为惊人的是，这一宫殿在影片拍完之后被彻底摧毁，其目的显然是为了确保这一审美奇观的独一无二和不可重复。由此可见，国产大片为保一次性消费的成功无所不用其极。正如人们讥评的，“大片是做出来，不是拍出来的”。上述为使大片消费饱满而进行的种种“造势”，再次鲜明地体现了国产大片的审美消费主义实质。
四、向中国化消费审美主义的挺进和滑落
前面的分析充分说明了国产大片已经成为比好莱坞商业片、大片更为典型的消费社会审美消费主义化的大众文化产品。但这些明显在各个方面与国际接轨、趋同于好莱坞的国产大片仍有自己的特殊之处，那就是它的审美主义。国产大片不同于好莱坞大片的不是它的武侠题材和故事模式，而是它的审美主义。具有中国风格、特色、韵味的“美”是国产大片真正的艺术与文化创作基点，也是它们的卖点。作为景观电影，好莱坞大片制作的审美幻象是视觉奇观，国产大片虽然也制造奇异景观，但却是一种“审美”奇观，是真正的“美”的幻象。可以说，国产大片是更狭义化的“审美消费主义”，或更准确些可称为“消费审美主义”。因为它们提供给人们消费的是它的“美”。将具有中国特色的“美”做到极致，令人拍案叫绝；同时这种对“美”的极致化的浅显的作成也失却了其文化底蕴，成了供消费、赏玩的形式片段、商品符号，令人失望。真真是成也审美，败也审美！
国产大片的消费审美主义是对第五代导演自身八九十年代艺术片审美主义的延续，同时也是对它们的商业化放大和异化。这种变化是从浪漫审美主义到消费审美主义的嬗变，同时也是时代变迁的缩影。对时代精神的变化具有敏锐的反应，并能够天才地予以把握、表现，能够做到“与世推移”的张艺谋，自己就有夫子自道。当李尔葳问张艺谋“有影评家说你前期的作品都蕴藏着比较深刻的反思精神，而近期的作品只是痴迷于某些技术性的东西或表现边缘化的主题。你怎么看”时，张艺谋回答：“我觉得这是受了时代声音影响的结果。在时代的大潮里，个人是很渺小的。80年代的人们有很强烈的反思意识，所以我也就拍了一些比较沉重的影片。而处在目前这个消费时代，人们则普遍崇尚娱乐和时尚，我认为没有必要感叹世风日下。我看中的是怎样在故事中表达自己的感觉。”[8](P74) 在这种自觉的商品意识主导下，第五代导演迅速将上述八九十年代的浪漫审美主义进行转换，将精英化大众性审美主义商业化，在一系列大片中向消费审美主义挺进。
首先是内容上的变化。如上所述，八九十年代第五代导演艺术片的内容是文化的审美化，而其后有力的支撑是生命的审美化。应该承认，这种生命还只是被理解为抽象的生命活力，但它们是人的生命的自然，也就是说，生命本该如此的。所以对这种自然生命力的压抑必然要遭到批判。相应的，自然生命力的释放也就是解放。而在世纪初第五代导演的大片中，这种自然生命力变成了“欲望”，不是自然的人的感性欲望，而是原生态的“欲望”。原生态的“欲望”已没有了自然生命力的正当性，只是自生自长的“欲望”——权利欲、性欲、复仇欲、 暴力和阴谋。 人（men）不再是这种欲望的主宰，相反原生态的欲望绝对地主宰了人。不仅如此， 它们就是人（man），它们是人的宿命，人只不过是它们的玩偶和牺牲品。由于“欲望”过于自在而巨大，主体已失去了面对它们的勇气，更遑论抗争了。人已没有了主动的人性张扬，只有委琐的隐忍、屈服、苟且和无可奈何。《无极》中，所有的人都逃不过“满神”的预言，因此，真正的“无极”并不是编导张炭解释的“人的生命的无限可能性”，而是人性无常的铡刀。《夜宴》的王子已没有了哈姆莱特严肃思索人生的忧郁，只能为活命麻醉于阴阳怪气的歌舞，但仍然逃不脱牺牲的命运。王妃再强有力而狡猾，仍然只能死于无来由的飞刀。《十面埋伏》的华美掩不住人心的险恶，《满城尽带黄金甲》的王后并不像繁漪那样反抗封建的权威，争取人的幸福和尊严，而是为免于强力的暗杀而破釜沉舟，最后还是只能玉石俱焚、鱼死网破。“欲望”的赤裸，当然契合了消费社会人的状态，因此，对“欲望”如此彻底而恐怖的揭露，显然可以曲折地显现出对商业社会的批判。但是，由于对“欲望”的隐喻叙事过于抽象，这种批判变得空洞而不知所云。更主要的是两类影片中历史背景的显著变化。八九十年代的文化影片，其历史背景虽然也是模糊的旧时代，但多是封建社会已走向僵化、最惨无人道的末期——近现代时期，这为反抗人性压抑、礼赞人性张扬提供了令人信服的典型环境。而近期的国产大片，历史时代明显上移，而且不只是模糊的甚至是抽象的——只是中国古代，朝廷、宫廷、王（皇帝）、后、妃都是符号。它（他）们虽然是权力、阴谋的渊薮，但却与现实社会断绝了联系，也就是说经由它（他）们批判商业社会的“欲望”是抽象而无力的。相反，在这些大片中，对权威、奢侈、华美的极力渲染、张扬和审美化表现，却迎合了消费社会中人们的“欲望”，使观众的“欲望”在审美自居中得以实现。所以“欲望”表面上的批判式书写，却成了“明修栈道，暗度陈仓”，滑向了“欲望”的满足，滑向了消费。
由于第五代导演的大片在上述内容上的空洞和消费主义实质，所以其形式也就变成了一种炫耀和促进消费的手段。应该说，第五代导演的大片，对审美化的电影语言的锤炼更为精致、老到、自然、成熟了，它们将具有中国特色和文化韵味的“美”，推向了极致。场面、画面、空间、色彩，更加精美，结合得也更加紧密，更有中国审美韵味。在国产大片中，场面更加宏大，但也更美。不管是华美、精美还是婉约、清丽。画面构图更具造型性、绘画美，空间更为空灵，意境更加悠远，色彩更加绚烂而优雅。总之，这些国产大片形式美的组合达到了极致，影像更加唯美，也更加富于中国文化意念。最为经典的应属《十面埋伏》中的“牡丹坊水袖击鼓”和《英雄》中的“棋亭大战”。“‘牡丹坊’，没有大红大绿，而是丹青、粉绿，这些都是中国山水画的常用色。中国文人喜欢清淡。丹青、粉绿，也是敦煌的主色，敦煌画原本俗艳，但漫长的岁月令颜料变质，奇迹般地成了丹青、粉绿，并且和谐得天衣无缝。”[8](P74) 在这样的美的环境里，大鼓环列，小妹身着绚丽彩衣舞动水袖上下翩飞到神境，美若飞天。《英雄》“棋亭大战”的主色调是“青灰”、“棋”、“亭”、“琴”、“剑”、“舞”、“书法”、“矢阵”，构造出玄妙超然的庄禅境界。其间无名、长空进行着达到了中国艺境最高境界的意念式打斗，并终于悟出稳定天地乾坤的大道天机。这些堪称经典的段落、场面将富有东方诗意和神韵的中国文化高度意念化、抽象化、审美化，并达到了超现实境界。但正如尹鸿评价张艺谋所说的，张艺谋的电影“以变求新、以新求变；以极致化求风格、以奇观化求强度、以场面化求意境；感性冲击力强于理性穿透、视听魅力强于故事意义、造型意味强于人物深度。”[9] 这些涨满了中国韵味的“有意味的形式”和审美意象，脱离了故事，脱离了内容，变成了“中国美”的影像奇观，变成了“加强版中国符号”（戴锦华语）。它们只是一些支离破碎的形式美片断，被作为符号商品加以售卖。
马尔丹在《电影语言》一书的结尾借用巴赞的话总结电影语言在今天的成熟，“今天拍一部电影就是以一种清楚的和通体透明的语言来叙述故事。今后不再是从外部决定作品的形式，而是由创作者所感觉到的题材的内在需要来决定采用这种或那种技巧。现代导演的风格是运用已被完全掌握的像自来水笔那样听话的表现手法的结果”。[10](P215) 中国第五代导演已达到像掌握自来水笔那样运用电影语言的成熟度，他们开创的中国“文化电影”也已经成为具有世界影响的电影类型和风格。但如何既发展自己的审美风格又走出审美主义的误区，如何借助商业化力量又不只是迎合消费者，对第五代导演，对中国所有的文艺工作者，还是一个巨大的挑战，前途大有可为但也长路漫漫！
收稿日期：2007—03—06
基金项目：国家社会科学基金项目“历史唯物主义史观与当代文艺思潮”（04&ZD026）部分研究成果之一。
标签：消费社会论文; 艺术价值论文; 中国电影论文; 消费文化论文; 艺术论文; 满城尽带黄金甲论文; 红高粱论文; 十面埋伏论文; 英雄论文; 张艺谋论文; 活着论文; 夜宴论文; 人性论文; 消费主义论文;