浩然的尴尬文学史地位，本文主要内容关键词为：文学史论文,尴尬论文,地位论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
浩然是中国当代文学史上的重要作家。他以《艳阳天》、《金光大道》(第一部、第二部)、《西沙儿女》(正气篇、奇志篇)和《百花川》(又名《三把火》)成为“文革”时期“八个样板戏，一个作家”中的“一个作家”。①在“新时期”，他以《苍生》再度崛起。20世纪末，他以“我是一个奇迹”再招文坛热议②。在中国当代文坛上，浩然的创作经历了“十七年”“文革”“新时期”以来的各个时期，确属“一个”。他的是是非非，毁誉参半，都说明了他是中国当代文学史上的重要作家，他及其作品无疑是中国当代文坛上的一个独特现象。然而，浩然及其作品的重要性和独特性在当代文学史上则遭遇了尴尬，甚至被驱逐出了文学史，这暴露了当代文学史书写的某些内在困境。
一、历史上的浩然
1956年11月，浩然凭借《喜鹊登枝》登上文坛。浩然初登文坛时，他的作品虽不乏有叶圣陶和巴人等文坛前辈的赞誉，③但毕竟未能暴得大名。1956年至1963年期间，浩然一口气写了六七年的短篇小说，一连出版了十几部短篇小说集。这几年的重复写作也使他陷入了苦恼，他曾向周立波诉说过这种苦恼。④这种寻找突破而不得的苦恼在1962年得到了解决。浩然回忆说：“正在这个关键的时刻，毛主席在八届十中全会上发出了‘千万不要忘记阶级斗争’的伟大号召。象一声春雷，震动了我的灵魂。同时，一位革命理论家指出，我的短篇小说之所以对生活写得不深刻，对人物塑造得不高大，关键在于没有写阶级斗争，没有把英雄人物放在阶级斗争中去表现。这又使我得到具体的指导和启发。我立即整理行装，回到我过去生活、斗争过的地方，又一次投入了火热的斗争生活中。花了两个月的时间，重温了过去的一段生活之后，动手写我的第一部反映农村阶级斗争的作品《艳阳天》……”⑤直至1964年9月，他的第一部长篇小说《艳阳天》出版，深受读者欢迎，他才算得上真正扬名文坛。1970年底，他从下放劳动的岗位被上调去大兴县大白楼写王国福的事迹。1972年5月，他的第二部长篇小说《金光大道》(第一部)由人民出版社出版。随后的几年里，他又写出了《金光大道》(第二部)、《西沙儿女》(正气篇、奇志篇)和《百花川》(又名《三把火》)等作品，成为“文革”期间所谓“一个作家”。“文革”结束后的1977年12月，浩然被选为五届全国人大代表。与此同时，广东的《作品》《广东文艺》等地方刊物开始对浩然在“文革”期间的作品《西沙儿女》(正气篇、奇志篇)和《百花川》(又名《三把火》)进行严厉的政治批判，直至1979年初期，文章总数“近百篇”。但是，党报和国家级刊物很少表态，1978年4月30日的《光明日报》刊发了《〈广东文艺〉等报刊批判〈西沙儿女〉和〈百花川〉》的报道。在这期间，香港《七十年代》、美东《星岛日报》《北美日报》发表了嘉陵(叶嘉莹)的《我看〈艳阳天〉》《〈艳阳天〉中萧长春和焦淑红的爱情故事》《访叶嘉莹——再谈浩然·兼谈〈红楼梦〉(一)(二)(三)》，香港《抖擞》发表了程步奎的《浩然短篇小说中写景的成就——读〈春歌集〉札记之一》等文章，从文学艺术角度高度地评价了浩然的小说创作。香港《文汇报》《争鸣》分别有《浩然在京郊写作〈金光大道〉第四部》《浩然是“四人帮”人马？》的报道，香港《磐石》有高达志的文章《浩然还有复出机会吗？》发表。⑥1978年2月26日至3月5日，五届人大第一次会议在北京召开，浩然被取消代表资格。可以说，“文革”结束后的1977年11月至1980年初期的两三年是浩然生命中的低谷。后来他说：“‘文革’后，我知道了健康与残废，活着与死去只是一纸之隔。”⑦那几年里，浩然开始“重新认识历史，重新认识生活，重新认识文学，重新认识自己”⑧，他“立志要爬起来，要在跌倒处爬起来”，“在遭难后不到一年的时间里，我拿出长篇小说《山水情》”。⑨1980年9月，《山水情》由百花文艺出版社出版，它的发表使关心浩然的同志看到了浩然的新姿态。同年，美国的《海内外》刊载了嘉陵的《再访浩然(谈近二年的遭遇及今后的写作计划)》《再访浩然后记》，台《国魂》发表了王集丛的文章《浩然的“样板”》《台声》第18期和第19期发表了嘉陵的《与浩然谈创作及“四人帮”(一)、(二)》。⑩与此同时，内地对浩然的探访报道和对浩然的《山水情》及其他作品的评论和研究时见诸报端，浩然在“文革”期间的问题似乎已经明了。从此以后，浩然一直笔耕不辍，写出了几百万字的作品，以《苍生》重新崛起于文坛，他的自传体小说《乐土》《活泉》和《圆梦》也陆续出版。1994年《金光大道》(四卷本)由京华出版社全部出版。浩然没有修改它，让它保留了原来的面貌。《金光大道》的出版，招来了文坛热议。1998年9月20日，《环球时报》发表了卢新宇、胡锡进关于浩然的整版访问记——《浩然要把自己说清楚》。浩然的“几个惊人”观点一出口，顿时掀起千层浪。攻击讽刺者有之，辩护同情者有之，众生喧哗，甚是热闹，一场“争议浩然”随之而起。(11)直至2008年2月20日，浩然去世，关于对浩然功过是非的讨论又掀热潮，甚至现在还在继续。如果以50年的年限来判断一个作家的作品是否属于经典作品，那么浩然的作品无疑能跻身中国当代文学经典作品之列，不管是文学经典还是文学史经典。无论如何，浩然是中国当代文学史上的重要作家，“文革”时期的“一个作家”和“新时期”以来围绕他及其作品的是非和毁誉使他成为中国当代文坛上的独特现象。
二、八十年代初期文学史上的浩然
在“十七年”时期、“文革”时期和“文革”结束前后，对浩然及其作品的评论主要散诸报端，还没有相应的文学史评价和定位，20世纪80年代初期，对浩然及其作品在中国当代文学史上的评价基本上定型。张钟、洪子诚等主编的《当代文学概观》写道：“他创作勤奋，从一九五六年发表第一个短篇小说起至‘文化大革命’之前的十年间，除长篇《艳阳天》外，发表短篇及通讯特写一百六十篇之多。‘文化大革命’中，浩然在创作上明显地接受了‘四人帮’鼓吹的创作理论。他的《金光大道》既有‘三突出’的模印，又有从‘路线出发’的烙痕。中篇《百花川》已走到‘写与走资派斗争’里去了。至于中篇小说《西沙儿女》，那完全是按照‘四人帮’的旨意炮制出来的坏作品。后者在粉碎‘四人帮’以后，受到社会上的广泛批评。如今浩然正总结教训，重上征途。”(12)郭志刚主编的《中国当代文学史初稿》在肯定了浩然的早期短篇小说创作和《艳阳天》的同时转而指出：“‘文化大革命’中，林彪、‘四人帮’一伙上台，我国文学创作进入低潮，浩然在思想和创作上暂时走入歧途。一九七○年底，在‘四人帮’反动唯心主义思想和‘三突出’创作模式的影响下，浩然开始创作了第二部长篇小说《金光大道》，并于一九七二年和一九七四年分别出版了这部多卷本长篇小说的第一部、第二部。这部作品，从总的倾向来看，不是从生活出发，而是从两条路线斗争的概念出发，虽然在语言运用和人物的塑造上，表现了作者一定的艺术才能，某些生活的场面，也还有些真实感，但总的来说，这并不能掩盖它那时用‘时兴’的理论概念去图解生活的、不可弥补的缺憾，因而在出版后，读者的反映是冷淡的。一九七四年，作者还赶写了适应江青一伙政治需要的中篇小说《西沙儿女》，其内容的空洞和艺术的贫乏，那就更不待说了。此外，作者还在这个时期写了一些短篇小说和谈创作心得体会的文章，也大都打上了‘四人帮’思想影响的印痕。这说明，即使象浩然这样较有才能的作家如果脱离了正确的思想和理论的指导，在艺术上也会陷入贫乏和陋弱的境地，这对一切从事文艺工作的人来说，都是一个沉痛的教训。浩然在创作上所走的这段弯路，已随着江青反革命集团的垮台而得到了纠正。目前，他正在潜心于新的创作计划。”(13)这两部中国当代文学史出版的时间差不多，它们对浩然及其作品的评价大同小异。它们在评价浩然及其作品的时候往往以“《风雷》和《艳阳天》”为一节，详细地分析了《艳阳天》的思想艺术成就和局限。他们虽在简论里提及一下《金光大道》《西沙儿女》和《百花川》(又名《三把火》)等作品，却对这些作品闭口不谈(或谈得很少)。这与1977年11、12月至1979年初期广东的《作品》《广东文艺》对《西沙儿女》和《百花川》(又名《三把火》)的严厉批判显然不同，这两部中国当代文学史的结论现在看来无疑是严肃和审慎的。这是符合当时的客观情况的。浩然在1982年5月22日《写给〈中国当代文学〉编写组的信》中写道：“……二、因种种原因，其中既包含作品本身含有的缺点和错误，也包括刚刚粉碎‘四人帮’，左了多年的文艺之车的‘惯性’和‘派性’，《西沙儿女》受到一些地方报刊的批判。但党中央的《人民日报》和《红旗》并没有表态，我所在单位的党组织从来没有给我的《西沙儿女》作过‘适应“四人帮”反动政治需要’而创作的结论；事实上并非如此。这也属于政治定性，超出了学术问题，望修改时慎重落笔。三、粉碎‘四人帮’以后，我没见到包括地方在内的报刊上，有过对《金光大道》的批评文章，样稿上用‘上述作品受到严正批评’这样的概括词欠妥。”既然党组织和党报对浩然及其作品还没有定性，那么作为教育部委托主编的《中国当代文学史初稿》当然也就只能与党组织、党报保持一致，持审慎和严肃的态度。这两部中国当代文学史的观点在这一点上与浩然的认识有一致的地方，但这并不能说明它们完全一致。事实上，这两部中国当代文学史对浩然的《金光大道》(第一部、第二部)、《西沙儿女》(奇志篇、正气篇)和《百花川》(又名《三把火》)给予了暧昧性的否定。以至于浩然在同一篇文章里仍心有不满，他又说：“人民文学出版社去年出版的《中国当代文学史初稿》和以前北京大学的《当代文学概观》(上)，对《金光大道》有类似样稿的评语。要知道，那两本书，是在我们这伙吃了苦头，走过来的文化人，想抖落极‘左’的裹脚条子，而弯折的脚趾还没有能伸开的神态下写出的，掺杂着许多极‘左’惯性的东西和自由化的东西。他们出书前没有给我看，后来听说，自己花钱从书店买到一本‘初稿’，在一位日本朋友处看一眼‘概观’。你们这本《中国当代文学》，只要是经过慎重负责任的分析研究，是独立思考的，而不是人云亦云的，对《金光大道》得出个更彻底的否定结论，我都不会反感。……有人说当时的中国只剩下‘一个作家，八个样板戏’，《中国当代文学史初稿》说，《金光大道》‘在读者中造成了不好的影响’‘尤甚’。对于怎么剩下了一个作家，他的作品怎样造成的坏影响，像那样一笔带过，只有空帽子一顶，这‘史’就失掉了不小的价值。读者关心，青年一代应该知晓，作者本人没有死，还想在正派的文学理论家和史学家帮助下，总结经验教训，在新时期写出对祖国文学事业发展有益的作品来，多么希望看到公正、说理的论述呀！”(14)尽管这两部中国当代文学史专著对浩然的评判并不能完全以理服人，浩然的不满也未必没有道理，但是浩然在中国当代文学史上的定位基本成形。
与此同时及稍后的中国当代文学史，如华东地区22院校协作编写的《中国当代文学史》(1980年)，王庆生主编的《中国当代文学》3卷本(1983年、1984年、1989年)，甚至进入“重写文学史”时期以后的90年代的中国当代文学史，如金汉等主编的《新中国当代文学发展史》(1993年)，鲁原、刘敏言主编的《中国当代文学史纲》(1993年)，它们对浩然及其作品的评价基本上与《当代文学概观》和《中国当代文学史初稿》的思路和框架类似。需要说明的是，80年代初期中国当代文学史中对浩然及其作品的评价思路和框架，往往又与征求当时文艺界领导或文学大家们的意见密切相关，可谓国家文艺政策与文学史书写的“妥协”，文艺界领导或文学大家与文学史家的“妥协”。一个例子是，王庆生在回忆80年代初期撰写的《中国当代文学》时候说道：“关于‘文革文学’，冯牧当时谈了四点意见：第一，‘必须把林彪、江青对文学的摧残讲清楚，但是文字不要多’。第二，不要采用‘阴谋文艺’这个概念，因为‘把这一时期的文艺笼统地说成是“阴谋文艺”，在文学史上是不恰当的’。他举了浩然的例子，‘很难说浩然同志的一些作品是“阴谋文艺”……据我了解，浩然同志是一个正直的人，思想是有矛盾的，由于某种私心杂念，使他犯了一些错误，但把他的作品和八个“样板戏”、和许多文艺现象笼统地扣上“阴谋文艺”的帽子是不恰当的’。第三，对于‘样板戏’要采取‘一分为二’的态度，‘不能把“样板戏”一律归到“阴谋文艺”中去，也不能视而不见，避而不谈’。第四，必须看到那个时期有‘两种不同倾向的文艺’，一种是‘和林彪、“四人帮”他们篡党夺权阴谋有直接关系的文艺’，另一种是‘人民的、革命的、战斗的文艺’。后者包括天安门诗歌、郭小川的诗作、姚雪垠的小说《李自成》、凌力的小说《星星草》等，还应包括浩然的《金光大道》。他这四点意见，我们基本上都采纳了。……对于《金光大道》，我们是这样评价的：‘浩然的长篇小说《金光大道》，初稿完成于“文化大革命”前夕，虽然不可避免地受阶级斗争扩大化的影响，但还是较为真实地反映了我国50年代中期的农村现实。“文革”中作者不得不“从路线斗争出发”，按“三突出”的原则进行修改，终使作品失去了《艳阳天》中所具有的艺术风格和感染力。’”(15)王庆生主编的《中国当代文学》对《金光大道》的评价，与张钟、洪子诚等编的《当代文学概观》、郭志刚主编的《中国当代文学史初稿》大同小异，但也有分歧。比如他主编的文学史认为《金光大道》“较为真实地反映了我国50年代中期的农村现实”，这与后来陈思和《中国当代文学史教程》及其相关文章中认为《金光大道》“不真实”显然是截然对立的。王庆生主编的《中国当代文学》可以说介于七八十年代之交的《当代文学概观》《中国当代文学史初稿》和“重写文学史”中出现的《中国当代文学史教程》之间，前两部文学史不提或少提《金光大道》的“真实”与否，《中国当代文学史初稿》中认为“还有些真实”，其实暗含“不真实”，陈思和的《中国当代文学史教程》及相关文章则认为“不真实”，而王庆生主编的文学史则认为“较真实”。同时也说明，冯牧对浩然及其作品评价的指导意见是和浩然本人的看法存在相似性。(16)另一个例子是，徐迟认为：“浩然的书还可以卖，还可以读。但是现在啊，他也没有写东西。他在适应，适应时代，适应社会，我们相信他将来还会写东西。”巴金回答记者：“他的作品是分别看待，像《西沙儿女》就不行，《艳阳天》就没有问题。”孔罗荪说：“他做了检讨，《西沙儿女》完全是为江青捧场。”徐迟又说：“你们听过这句话没有，说‘四人帮’时的文艺是‘天下一浩然’，文艺的天下只有一个浩然。为什么呢？因为他最坚持他们的政策。浩然的《金光大道》还没有写完，我认为他应该写完这部书。”(17)可见，徐迟、孔罗荪和巴金对浩然及其不同的作品还是有分歧，但充满着历史的辩证法。这个例子虽然不涉及文艺领导者和文学史家的“妥协”，但文学大家们对浩然及其作品的意见无疑在当时的当代文学史书写中起着潜在的作用。在这里，我们似乎可以看出从“文革”结束后到党做出《关于建国以来党的若干历史问题的决议》这段“过渡时期”里话语的暧昧性和含混性，正因为如此，80年代初期的中国当代文学史多少更具有历史的审慎态度。然而无论如何，较之“十七年”时期和“文革”时期相关评论对浩然及其作品的“政治标准”的推重，这三部中国当代文学史对浩然及其代表作(《艳阳天》和《金光大道》(第一部、第二部))的“政治标准”无疑暗含着一种否定态度，以致浩然及其作品在后来悄悄地成了新时期文学“政治标准”的拒斥者。
当然，张钟、郭志刚和王庆生分别主编的这三部80年代初期的中国当代文学史对《金光大道》的评价还存在细微的差别和分歧。这种差别和分歧带来的暧昧性评价也出现在了以后的中国当代文学史中，以及一些文学史家和学者的个人化文章中。比如，张炯主编的《中华文学通史》在评价浩然的《金光大道》中写道：“但是，由于难免存在图解合作化运动中的两条路线斗争的企图，作品中一些表现乡村生活的精彩段落，往往淹没在生硬的、刻意比附和隐喻性很强的场景里，对这部作品的评价存在争议。”(18)朱栋霖主编的文学史中写道：“两部长篇小说在‘文革’一度拥有很多读者，这离不开作品的生动叙述和生活气息，也是文学贫瘠年代里人们的阅读面太狭窄所决定的。”(19)陈晓明在浩然逝世后的一篇纪念文章中认为：“浩然‘文革’期间还著有《金光大道》，其意识形态色彩与他对生活的描写力也可以做到平分秋色，在‘文革’期间一度成为有影响的作品。”(20)叶嘉莹早在70年代《我看〈艳阳天〉》的“余论”中就认为，以“理性取胜”的《金光大道》比以“感性取胜”的《艳阳天》“在全书的结构组织方面，都有理性的安排，更有周密完整的计划”，且“两者各有千秋”。(21)叶嘉莹和陈晓明对《金光大道》的观点有一致性，虽然一个是70年代做出的评价，一个是在2008年做出的评价。雷达写道：“由于种种外在和内在的复杂原因，他写出过，甚至不得不写出像《西沙儿女》《百花川》等文学赝品(《金光大道》的情形略有不同)。”(22)至于《金光大道》如何“情形略有不同”，雷达并没有说，即便是其以后的文章也语焉不详。程光炜主编的《中国当代文学经典阅读》中有语：“艺术上，《金光大道》要逊于《艳阳天》，但是作为当代文学前30年重要的农村题材小说，它的历史价值和复杂性仍需要重新讨论。”(23)这几位文学史家或学者对浩然及其《金光大道》的认识和评价，显然与《当代文学概观》《中国当代文学史初稿》《中国当代文学史教程》存在分歧，这也正好说明了30余年来，学界对浩然及其作品评价的分歧，而这种分歧彰显的正是当代文学史书写的某些难题和困境，这些文学史著作看似“千篇一律”，但也有“貌合神离”的一面，这也说明了当代文学史书写的复杂性、多元性、包容性和冲突性。
其实，在“十七年”时期，浩然的名声并不大。他创作出《艳阳天》，拥有许多“工农兵”读者，影响十分广泛，但是评论界的反应相对沉寂，当时评论家的有分量的评介并不多。这与“文革”前夜的时代氛围不无关系，那时人心惶惶，人们已无暇顾及。实际上，《艳阳天》的影响和评价当时显然也不能和金敬迈及其《欧阳海之歌》相媲美。无论如何，有一点可以肯定，浩然在“十七年”时期的文坛地位未见得有多高。“文革”时期，他有四五年时间是在下放和劳动改造中度过，并没有什么作品，直至创作出《金光大道》(第一部、第二部)，他似乎才真正“红”起来，准确地说应该是在1974年前后(24)。《金光大道》(第一部、第二部)分别于1972年5月、1974年5月由人民出版社出版，耐人寻味的是初澜在1974年5月5日的《人民日报》上评论的不是《金光大道》(第一部、第二部)，而是以《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型——评长篇小说〈艳阳天〉》为题评论的《艳阳天》。“文革”期间，《艳阳天》在国家电台“小说联播”的节目中播出，受到尤其是农村听众的广泛欢迎。那么为什么不在“小说联播”的节目中播放《金光大道》(第一部、第二部)呢？不管是从时效性还是“三突出”的原则来说，他(他们)应该首先重点评论、推广《金光大道》才对。因为以我们现在持有的普遍观念来看，《金光大道》比《艳阳天》更符合“文革”时期极“左”思潮的要求，它更突出路线斗争、阶级斗争，遵循“三突出”原则，塑造的革命英雄人物更“高大全”。难道这是他(他们)的疏忽？在那篇文章里，他(他们)指出了《艳阳天》的不足之处，难道《金光大道》的不足之处比《艳阳天》更多，他(他们)对《金光大道》还不满意？在“文革”期间，既然初澜(他或他们)吹捧《艳阳天》，那么在“新时期”我们就应该贬抑《艳阳天》？事实上，“新时期”以来我们对于《艳阳天》的评价多有保留，甚至是肯定居多，《金光大道》作为极“左”思潮的产物，我们的评价否定居多。事实上在今天，我们也未见得对《金光大道》做过多少有艺术性的分析，有分量的解读并不多见，而且并没有说清楚浩然为什么“最偏爱《金光大道》”(25)？在“新时期”初期，我们严厉地批判《西沙儿女》(正气篇、奇志篇)和《百花川》(又名《三把火》)，而对《艳阳天》和《金光大道》(第一部、第二部)的批评是审慎的，严厉的批评并不多见。结果呢？今天我们流行的意见是：对“文革”前的《艳阳天》肯定居多，对“文革”中的《金光大道》贬斥居多，而对《西沙儿女》(正气篇、奇志篇)和《百花川》(又名《三把火》)轻描淡写，知之甚少。这似乎是个很有趣的“错位”现象。对于浩然，似乎是“文革”成就了浩然，也毁掉了浩然。成也“文革”，败也“文革”，浩然及其作品与“文革”牢牢地捆绑在了一起。有意思的是，在我们今天的观念里，“文革”结束后的两三年里，对浩然的《西沙儿女》(正气篇、奇志篇)和《百花川》(又名《三把火》)政治性的批判，悄悄地被置换成了对浩然的《艳阳天》和《金光大道》的政治性评价。这种观念遂在中国当代文学史中日益牢固起来。于是，对浩然及其作品的评价经由80年代初期的中国当代文学史最终成为一种“定论”。
然而，有的学者则给我们提供了另外一种观察浩然及其作品的视角。熟稔海外汉学的台湾作家、学者马森认为：“中国的文艺政策，虽然有人觉得有教条主义的色彩，但却并不会埋没所有有才能的文学作家。早期的如丁玲与赵树理都是在文艺政策之下从事写作的，但都有相当成功的作品出现。最近的浩然更是一个不可多得的好作家。他的长篇巨构《艳阳天》，虽然在主题上及对某些人物的塑造上有其缺憾，但却是一部划时代的作品。在中国文学史上谁有过这般有力的浓缩的技巧，利用空间与人物活动使时间膨胀到最大的限度？同时浩然对于北方农村语言的熟悉与运用，也远超过五四以来的任何作家。可惜浩然的第二部巨构《金光大道》已经出版的前一部分颇令人失望。所以令人失望的原因很多，此处无暇讨论。但浩然年纪尚轻，不能说以后没有更好的作品出现。其实就凭《艳阳天》的成绩，也未尝不可以获得一项诺贝尔文学奖。只可惜等《艳阳天》有了外文翻译，等北欧人知道了有浩某之存在，浩然的时代也将成了过去。”他还认为：“《艳阳天》的时代意义，也就是农业合作化及人民公社的时代意义。书中生动地描写了一群生气勃勃的贫下中农为维护集体利益所付出的牺牲精神与奋斗。从人民公社成立起，到七十年以后的今天，不管遭遇到国外多少人的诅咒与反抗，人民公社仍然挺立着，而且愈来愈健康的发展着。时至今日，如果仍有人看不出人民公社对中国经济与社会的发展的重要性，仍有人看不出其对全世界未来发展的意义与作用，那只有说此人是一个自愿把自己禁锢在象牙之塔内对世事不闻不问的大隐士。如果说北欧人因为其自身的社会为自由经济与个人主义，而不能欣赏表扬集体主义精神的作品，那可见其障蔽之处不止文化与语言而已！”(26)马森的这篇文章原载于1975年12月香港《南北极》杂志第67期，收入了其2010年出版的《文学笔记》中。可见，30多年过去了，他仍旧坚持自己的观点。作为现代主义文学的践行者，马森对《艳阳天》的评价无疑让我们在超越意识形态中看到了浩然作品的一些新的特征和因素，正像日本学者曾在赵树理的小说中发现了“新颖”一样。(27)
三、“重写文学史”视野下的浩然
在20世纪80年代后期，上海的陈思和、王晓明等青年学者提出了“重写文学史”的口号，接下的一年多时间里，文学界掀起了一轮“重写文学史”的讨论。他们在《上海文论》上开设了“重新研究、评估中国新文学重要作家、作品和文学思潮、现象”的专栏，开设这个专栏是希望“冲击那些似乎已成定论的文学史结论”，以“探讨文学史研究多元化的可能性”，(28)明确以“审美标准来重新评价过去的名家名作以及各种文学现象”。(29)在随后的“重写文学史”实践中，中国现当代文学史的书写取得了很多成果。遗憾的是，在“重写文学史”实践中，浩然及其作品的研究似乎仍然沿着80年代初期的中国当代文学史思路进行。在这一时期，浩然的作品以附和极“左”政治、缺少文学审美性、违背真实原则的缘故而遭到新一轮的贬斥。80年代初期的中国当代文学史还四平八稳地为浩然写上一笔，以示尊重历史事实，可是“重写”的中国当代文学史却对浩然及其作品视而不见，把浩然及其作品驱逐出了中国当代文学史。只要翻阅一下於可训的《中国当代文学概论》(1998年)，陈思和的《中国当代文学史教程》(1999年)，孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》(2004年)等中国当代文学史专著就能一目了然。以文学的“审美”标准(艺术标准)代替文学“政治”标准原则进行对中国当代文学作家及其作品的解读，无异于从一个极端走向另一个极端。可以说在“重写文学史”实践中的中国当代文学史，对浩然及其作品的研究一直在80年代初期中国当代文学史的“人云亦云”中行进。像浩然等一大批“十七年”时期和“文革”时期的作家作品干脆抹去，何谈“探讨文学史研究多元化的可能性”？尤其是70年代文学的缺席，无疑成为20世纪中国文学史书写的一个重要缺陷。“失之东隅，收之桑榆。”今天的70年代(文学)热可谓对70年代(文学)长期缺席的反弹，以至“文革”文学研究也日益受到重视，文学“重返八十年代”何尝不是以70年代为起点和参照系呢？我们过去认为“文革”文学是“空白”，把“文革”文学研究的重点放在了“地下写作”和“潜在写作”上，可以说是文学“审美标准”对文学“政治标准”的“拨乱反正”。但是，研究“文革”文学不研究“文革”主流文学(《金光大道》是“文革”主流文学的最重要文本之一)无疑是“舍本逐末”。“重写文学史”中的20世纪中国文学史用“审美标准”拨“政治标准”又何尝不是“本末倒置”？就连作为“重写文学史”重要理论和实践资源来源的夏志清《中国现代小说史》也认为“感时忧国”才是20世纪中国文学的主要特征。“重写文学史”下的当代文学史，文学“审美”有了，但却删改了历史。请不要忘记，“审美”和“历史”是文学史的两翼。
然而，“重写文学史”毕竟给80年代初期的中国当代文学史叙述带来了冲击，为新一轮的中国当代文学史写作提供了新的方法和新的思路，创造了新的契机，开创了丰富多彩的中国当代文学史书写格局。较之陈思和的中国当代文学史的新锐性，洪子诚的中国当代文学史在继承性上更能看出革新性，他以富有学理性、扎实稳妥、冷静节制的文学史评述成为“重写文学史”实践中的优秀代表。他是80年代初期的《当代文学概观》的主要编著者，在历经20年后的1999年，他出版了个人独著的《中国当代文学史》，堪为“重写文学史”实践中的重要实绩。如果说在80年代初期的《当代文学概观》中，洪子诚和他的合作者对浩然及其作品的评价多少有些笼统和暧昧，那么在1999年出版的《中国当代文学史》中他个人的观点则要清晰得多、全面得多，充满了审慎、冷静和节制。值得注意的是，他在有限的篇幅里集中地评价了浩然的《金光大道》。在80年代初期，中国当代文学史在论述浩然及其作品时往往以“《风雷》和《艳阳天》”为一节，洪子诚则以“浩然等的小说”为一节，他把浩然及其作品与金敬迈的《欧阳海之歌》、上海县虹南作战史写作组的《虹南作战史》和南哨的《牛田洋》联系起来评述。他指出，“‘文革’期间他的小说虽然一直受到肯定，但在1974年前后，对其创作的政治、文学价值的评价迅速提高。这应该包括有在文学(小说)领域上推出‘样板’的考虑”。(30)这里似乎多少有些福柯“知识考古学”的意味，它说明作为“文革”时期“一个作家”的浩然不是一个孤立的单一体，在他后面有一个体制使其成为一个“作家”。洪子诚在沿袭80年代初期中国当代文学史评价浩然及其作品的思路和框架的同时笔锋一转，用几行简洁的言语为浩然及其作品的评价留下足够的空间。如他在评述浩然的《金光大道》时指出：“当然，不能说《金光大道》中，作家所有的个人经验和想象已被完全‘改造’，这之中仍存在着一些空隙，一些裂隙。这是与更为‘本质化’的创作，如《虹南作战史》《牛田洋》等不同的地方。”(31)他虽未能像80年代初期的《当代文学概观》对《艳阳天》那样通过具体的艺术分析得出结论，但这较之80年代初期的《当代文学概观》显然已经跨出了一大步。从80年代初期洪子诚参与主编的《当代文学概观》中对浩然《金光大道》的笼统的一笔带过的评述，到1999年他独著的《中国当代文学史》中对浩然《金光大道》的集中评述，它显示出在浩然及其作品的研究上，较之80年代初期的中国当代文学史已有所松动。(32)
即便如此，中国当代文学史对浩然及其作品的研究并没有太多地改观。洪子诚在后来题为《浩然和浩然的作品》的文章中指出：“削弱、消减生活情景和人物形象的丰富性、多层性，在‘写实小说’的写作和阅读经验上看，肯定是有问题的。但是，观念阐释性、‘寓言’性的作品就一定是失败的吗？这也很难说。问题是阐释的是怎样的‘观念’，阐释运用的是怎样的‘方法’。后一点，关系到历史形成的各种‘艺术成规’之间的协调、适配的复杂问题。在我看来，浩然‘文革’期间的创作，在这两方面都存在重大的失误；尽管《艳阳天》进入了某周刊评选的20世纪百部中文小说的行列。”(33)虽然洪子诚在他的《中国当代文学史》中对浩然及其作品的评价较之80年代初期的中国当代文学史评价更加审慎和中肯，但是它们的指导观念仍然与80年代初期的中国当代文学史叙述一脉相承，并没有多大的改变。(34)较之洪子诚对浩然及其作品评价所持的冷静和节制，陈思和对浩然及其作品的评价无疑显得主观化和情绪化，洋溢着评论家的批判锋芒。他在1994年的一篇文章中写道：“我不知道浩然先生在写《金光大道》的时候，有没有可能认识到这些历史的真实，有没有具备了表现这些真实历史的良知和勇气，凡读过前两卷小说的人可能都还记得，小说里塑造了一个谷新民县长，来暗示‘右倾机会主义’的代表人物，浩然把《艳阳天》里的两军对垒模式扩大化，编出了高大泉——张金发、田雨——王友清、梁海山——谷新民的三级斗争模式，正是图解了党内‘两条道路、两条路线’的斗争的长久性，图解了‘文革’时期反‘党内走资派’的理论，这难道是远离了‘文革’时期现实的题材吗？浩然先生自己参加过农业合作化运动，自然会受到当时‘左’的主流思想的影响，他所看出的‘生活真实’只能是代表他当时认识水平的真实，而没有权力向读者宣布，他所描写的这一切就代表了农业合作化运动的‘真实’。如果浩然先生是个真正对农民怀有深沉感情，用强烈的主体性来拥抱、融化生活中某些真实现象的作家，那么，他即使在作品里有意图解当时‘左’的政策，他也有可能通过民间化的艺术手法表达出农民们在农业合作化过程中的真实思想感情(如柳青笔下的梁三老汉对土地的那种深沉的爱，本身就含有强烈的诗意)；或表现出‘左’的思想路线怎样一步步得逞，把中国的农业社会主义建设引向浮夸冒进的歧路，这也同样能达到现实主义的胜利(譬如赵树理为代表的‘农村中间人物’的艺术创造，在中国一个特定历史阶段的文学史上，将会有着不可磨灭的地位)。可惜的是，浩然先生并不具备这样的素质，在这部小说淘汰了十多年、因为某些不正常的商业手段而重新炒热以后，他居然还在梦幻般地追恋当年的所谓‘真实’，还在强调‘原汁原味’，甚至还自称是‘用笔反映真实历史的人’，这难道还不该受到责怪吗？”(35)陈思和以“真实”与否来评价浩然的《金光大道》，既然《金光大道》不“真实”，似乎就没有评价的价值，所以浩然及其作品也就无须写进《中国当代文学史教程》了，尽管浩然一直在强调他的《金光大道》是“真实”的。这样一来，作为作家的浩然和作为批评家的陈思和各执一词，似乎对研究浩然及其作品并没有多大益处。这正像洪子诚所说：“至于作品，争论的主要分歧，好像是《金光大道》等小说究竟是真实，还是歪曲了生活。浩然本人是坚持作品表现了‘历史本质’的。这种争论所体现的观念，我们并不陌生，它沿用的是当代评价作品惯用的标尺。‘真实’与否，有时真的很麻烦，难以说清楚。”(36)所以说，以“真实”标准评价浩然的《金光大道》看似高明，实则是老调重弹，不能从根本上解决《金光大道》的评价问题。(37)
不像“重写文学史”实践中陈思和的《中国当代文学史教程》将浩然及其《艳阳天》和《金光大道》一笔带过(甚至驱逐出文学史)，也不像洪子诚的《中国当代文学史》对浩然及其《金光大道》评价先“加法”再“减法”的踌躇和犹豫。新世纪出版的由董健、丁帆和王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》则直面浩然及其《艳阳天》和《金光大道》，并做出了旗帜鲜明的批判性评价，具有一定的代表性。这部文学史以很大的篇幅分析和评价了《艳阳天》和《金光大道》，它将浩然的《艳阳天》和《金光大道》分别置于“1962-1971年间的文学”和“1971-1978年间的文学”来分析和评价，它对于《艳阳天》(尤其是对于《金光大道》的分析和评价)所占的篇幅之大在现今的中国当代文学史著作中首屈一指，这是难能可贵的。这部文学史认为《艳阳天》在当时的被推崇，一方面是得到了“积极鼓吹阶级斗争的主流政治话语的支持”，“另一方面，与同期其他在艺术上更粗糙的小说比起来，《艳阳天》尚能体现作者比较多的生活积累和较强的艺术表现力”。“作品呈现出总体构架上的虚假与局部细节的真实之间明显的矛盾和不协调。”“小说中农村日常生活场景被置换成火热的阶级斗争场景。”“在具体创作实践上，《艳阳天》已经显露出‘文革文学’规范的意味来。”(38)对于《金光大道》的评价，它将其置放到“文革”文学塑造“无产阶级英雄人物”的需要中，重点“以属于私人生活领域的爱情婚姻为例”分析了《金光大道》中高大泉与高二林的“兄弟情”、高大泉与吕瑞芬的“夫妻情”的多“神”性而少“人性”，《金光大道》可谓“阶级情”否定了“骨肉情”和“个人情”。他们不否认浩然在写《金光大道》之前“有参与‘农业合作化运动’的生活经历和生活体验。但并不能就因此断定小说中的高大泉和朱铁汉等人的描写就具有了历史和艺术的真实性，因为小说是在‘文革’时期写成的，高大泉和朱铁汉几个‘无产阶级英雄人物’显然是严格遵照‘文革’文学创造规范塑造出来的”。“高大泉成了一位不食人间烟火、洞若神明的人物。”(39)《中国当代文学史新稿》中，“启蒙”生义、“民主”、“主体性”和“审美性”是贯穿《中国当代文学史新稿》中指导思想，“人、社会和文学的现代化”是其基本的价值判断。(40)在他们看来，浩然及其《艳阳天》和《金光大道》显然与其指导思想和基本价值判断背道而驰。为此，这部文学史对浩然及其《艳阳天》和《金光大道》做了批判性的评价，呈现出拒斥的倾向。值得注意的是，这部文学史对与《艳阳天》和《金光大道》处于同一谱系中的赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》和柳青的《创业史》则以肯定为主，这彰显了其评价标准的分裂。其实，如果《创业史》全部写完，也未必就不会走上浩然的《艳阳天》和《金光大道》之路。(41)而同一部文学史中评价标准的分裂呈现出的当代文学史书写的内在矛盾和困境，这让人想起了昌切的观点。昌切曾针对王庆生主编的《中国当代文学史》在评价杨沫的《青春之歌》和刘心武的作品而使用不同标准的时候写道：“前面讲阶级论，这里讲人性论；前面强调阶级对立，这里强调超阶级的爱；前面否定个人主义，这里肯定个性尊严，完全是两种调子，针尖对麦芒。”“令人费解的是：既然肯定刘心武人道主义的创作取向，怎么可能又肯定林道静的人生道路选择呢？反过来说：既然肯定林道静的人生道路选择，怎么可能又肯定刘心武人道主义的创作取向呢？这不是自相矛盾而显得滑稽吗？阶级论与人性论是针锋相对的两种评价尺度，却可以彼此彼此不分肯否，相安无事地共存共荣，这在道理上无论如何是讲不通的。”(42)显然，《中国当代文学史新稿》对赵树理《三里湾》、周立波《山乡巨变》、柳青《创业史》和浩然《艳阳天》《金光大道》的评价使用不同评价标准的做法也存在着类似的困境。退一步说，从这部文学史对《艳阳天》和《金光大道》的评价中也可以看出，它对《艳阳天》和《金光大道》的评价既使用政治标准，那就是《艳阳天》和《金光大道》演绎和传递了“阶级斗争”“路线斗争”的政治理念，使文学成为政治工具，应该否定。它又使用“启蒙主义”标准和“人性”标准，那就是《艳阳天》和《金光大道》中的“人”与“自我”的失落，也应该否定。如果我们说王庆生主编的《中国当代文学史》在“同一部书，针对同样的对象，居然可以作出截然不同的评价”(43)，那么董健、丁帆和王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》则是“针对同一个人，针对他同样性质的作品，做出相同的评价居然用的是多种标准”，也并没有内在统一的评价标准。这种情况，正如程光炜在意识到两代批评家在阐释“新时期文学”概念时所指出的那样：“一个把新时期定位在历史的‘正确性’上，另一个把它定位在文学的‘本体性’上。这样，‘历史’与‘文学’就分别成为了概括‘新时期文学’的两种批评标准。”(44)这部文学史可以看作是在郭志刚主编的《中国当代文学史初稿》和许志英主编的《中国现代文学主潮》基础上的推陈出新，其指导思想还是80年代的新启蒙主义精神，虽说不上“新”，但批判立场鲜明，也足可“成一家之言”。尽管如此，这部文学史对浩然及其《艳阳天》和《金光大道》(甚至50-70年代文学)的评价标准存在冲突，彰显出当代文学史书写的困境。
四、“还是历史地去看更好一些”
如果说洪子诚的《中国当代文学史》因相对地缺少对中国当代文学作品的具体解读而显得精炼，那么陈思和的《中国当代文学史教程》则因为对中国当代文学作品的具体细读而显得灵动，董健等主编的《中国当代文学史新稿》将作品分析和评价置身于历史语境中，洋溢着启蒙主义、人道主义和主体性等精神。陈著和董著更侧重于启蒙主义文学史观，启蒙、人道(人性)和“审美”这些字眼成为其文学史书写的关键词。洪子诚虽然“对于启蒙主义的‘信仰’和对它在现实中的意义，我并不愿意轻易放弃”(45)，但他也并不打算压缩“50-70年文学”的篇幅。其文学史因吸收了“再解读”思潮中对20世纪“左翼”文学解读的一些成果而更具兼容性，也可以说这正好和其对“左翼”文学的认识和体验有内在契合的地方。洪著中50-70年代文学所占据的篇幅之大(逾二分之一)也是现今的中国当代文学史著作中屈指可数的，稳妥中显示出新锐性。这三部文学史的功绩都是非常突出的。遗憾的是他们都未能像叶嘉莹《我看〈艳阳天〉》那样对浩然的四卷本《金光大道》(目前的当代文学史一般只分析《金光大道》前两卷)做具体的细致的分析，起码我们至今没有看到这种分析。事实上，迄今为止又有几本中国当代文学史对浩然的四卷本《金光大道》通过具体的分析和解读而下结论呢？(46)既然没有经过细致的文本解读，我们又怎能搞清楚浩然为什么“最偏爱《金光大道》”呢？这又怎能深入地理解和探讨浩然及其作品的成败得失呢？那么，我们得出的结论无疑是武断和轻率的。对于80年代出生的人们来说，我们今天对浩然的评价和定位似乎不是通过细读他的作品而来的，而是在“文革”结束后的两三年里通过对他“文革”期间的作品的政治批判和80年代初期中国当代文学史的书写而建构起来的。中国当代文学史书写一旦与时代思想跟得过紧过密，就似乎容易出现偏差。(47)如果它的观点和思维一旦被人们普遍接受，成为习惯，那就很难改变，那么新一轮的“重写”就势在必然。现在想来，唐弢的“当代文学不宜写史”(48)，适合写当代文学述略，未尝没有道理。
虽然浩然及其作品在中国当代文学史上的重要性和独特性谁也无法改变、撼动，但是当代文学史对浩然及其作品的定位则充满了暧昧。浩然尴尬的文学史地位，恰巧暴露了当代文学史书写的某些内在困境。单一的政治标准，或者单一的审美标准，对于浩然及其作品的评价都是无力的，至于那种将浩然及其作品驱逐出文学史的做法显然是不妥的。那么，我们该如何做呢？还是昌切说得好：“浩然走了，却没有办法带走那些曾经使他愤愤不平、耿耿于怀的非议。依然是肯定还是否定他的《艳阳天》《金光大道》那个老问题。貌似公允者在肯定中否定，或在否定中肯定。无非是什么‘三七开’‘五五分’之类。其实，不管你给出几几开的评价，你都是在用后来形成的标准来衡量原来形成的文学事实。这不是好办法，不是好的‘还原’历史的方法。根本的问题在于如何进入那一特定历史时期的文学，这是常识(commonsense)。过去的文学是生就的命，谁也改变不了，还是历史地去看更好一些。”(49)
“将文学史还给历史。”解决浩然的尴尬文学史地位，应从重视研究四卷本的《金光大道》始。
①据刘景荣的考证，“八个样板戏，一个作家”的说法最早由秦牧在1978年人民文学编辑部召开的批判“文艺黑线专政论”的文艺工作者座谈会上提出，后经茅盾辗转引用，20世纪80年代以来遂为常识。见刘景荣：《“八个样板戏一个作家”说平议》，《河南大学学报》(社会科学版)2001年第5期。
②卢新宇、胡锡进：《浩然：要把自己说清楚》，《环球时报》1998年9月20日。
③见叶圣陶：《新农村的新面貌——读〈喜鹊登枝〉》，《读书》1958年第14期。巴人：《略谈〈喜鹊登枝〉及其他》，《人民文学》1959年第11期。
④浩然：《给周立波同志的信(1962年4月5日)》，转引自孙大佑、梁春水主编：《浩然研究专集》，百花文艺出版社，1994年版，第118-122页。
⑤浩然：《〈春歌集〉编选琐忆》，转引自浙江师范学院中文系编：《无产阶级掌好笔杆：浩然同志谈创作》，1976年版，第87-88页。
⑥以上所引文章名皆出自《浩然生活创作评介文章目录索引》，转引自孙大佑、梁春水主编：《浩然研究专集》，百花文艺出版社，1994年版。
⑦浩然口述、郑实采写：《浩然口述自传》，天津人民出版社，2008年版，第293页。
⑧浩然：《〈苍生〉是怎样写出来的》，转引自孙大佑、梁春水主编：《浩然研究专集》，百花文艺出版社，1994年版，第201-202页。
⑨浩然口述、郑实采写：《浩然口述自传》，天津人民出版社，2008年版，第294页。
⑩以上所引文章皆出自《浩然生活创作评介文章目录索引》，转引自孙大佑、梁春水主编：《浩然研究专集》，百花文艺出版社，1994年版。
(11)卢新宇、胡锡进：《浩然：要把自己说清楚》，《环球时报》1998年9月20日。
(12)张钟、洪子诚等主编：《当代文学概观》，北京大学出版社，1980版，第429-430页。
(13)郭志刚主编：《中国当代文学史初稿》(上)，人民文学出版社，1980年版，第224-225页。
(14)以上两处引文，见浩然：《关于〈艳阳天〉〈金光大道〉的通讯与谈话》，转引自孙大佑、梁春水主编：《浩然研究专集》，百花文艺出版社，1994年版，第182-183页。
(15)王庆生、杨文军：《中国当代文学史编撰的回顾与展望——王庆生先生访谈录》，《新文学评论》2013年第1期。
(16)1980年香港出版的一部文学家辞典，并没有涉及《艳阳天》《金光大道》等作品的评价，其中说：“1974年后，他在创作上走了一段弯路，写了《西沙儿女》(1974年，人民出版社)、《百花川》(1976年，天津人民出版社)。在党的教育下，他总结了经验教训，决心沿着文艺为工农兵服务的方向继续前进。”见《中国文学家辞典》编委会编：《中国文学家辞典》(现代第2分册)，文化资料供应社，1980年版，第609-611页。
(17)这个例子中的引文，见巴金：《海外记行——1979-1984年出访日记及随想》，上海社会科学院出版社，2005年版，第77-78页。
(18)张炯主编：《中华文学通史·当代文学编》(第9卷)华艺出版社，1997年版，第161页。
(19)朱栋霖主编：《中国现代文学史1917-2010》(精编版)，北京大学出版社，2011年版，第242页。
(20)陈晓明：《依然令人怀念的乡村叙事》，《朔方》2008年第10期。
(21)嘉陵(叶嘉莹)：《我看〈艳阳天〉》，转引自孙大佑、梁春水主编：《浩然研究专集》，百花文艺出版社，1994年版，第537页。
(22)雷达：《旧轨与新机的缠结：从〈苍生〉返观浩然的创作道路》，《文学评论》1988年第1期。
(23)程光炜：《中国当代文学经典阅读》，北京大学出版社，2012年版，第77页。
(24)洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第201页。
(25)浩然口述、郑实采写：《浩然口述自传》，天津人民出版社，2008年版，第238页。
(26)马森：《中国作家与诺贝尔文学奖》，《文学笔记》，秀威资讯科技股份有限公司，2010年版，第169-170页。
(27)竹内好：《新颖的赵树理文学》，晓浩译、严绍校定，转引自黄修己：《中国现代文学史研究资料汇编(乙种)·赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，1985年版，第489页。
(28)陈思和、王晓明：《重写文学史·主持人的话》，《上海文论》1988年第4期。
(29)陈思和：《关于“重写”文学史》，《文学评论家》1989年第2期。
(30)洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第199-202页。
(31)洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第202页。
(32)浩然逝世后，程光炜对浩然及作品似乎又有了重新认识，他逐渐意识到了浩然问题的复杂性，并做了深刻的反思。他先写了《我们这代人的教育——由此想到小说家浩然》一文(载《南方文坛》2008年第4期)。在读到《金光大道》中高大泉说“干革命就是拼命”时，他在另一篇文章中写道：“我最近读到浩然长篇小说《金光大道》第一部这段描写时，刚开始并不是非常舒服，我清楚地知道，这种不舒服是因为接受了新时期文学观念培训后才产生的，认为它很假，违反了人道主义文学的创作原则。但穿越历史时空，恍然想起1974年我在插队的农场，也经常会在冬天的水利工地上穿着单裤这么拼命地、任劳任怨地干活，不计较任何回报的情形，又觉得它虽然有些夸张，但却非常地真实。我刚才觉得它可笑，是因为我没有面对自己曾经生活过的历史，经过新时期文学对七十年代生活的改写，我几乎快把它忘记了。……我对《金光大道》的文学接受原来是根据别人的历史观而不是我自己的历史观来完成的。”“我说这话不是在维护《金光大道》的历史弱点，而是说要把作为研究者的自己从新时期文学逻辑中抽离出来，不光面对被新时期历史所规定的那些历史，更重要的是要面对自己所亲历的那些历史。”他认为《金光大道》和《晚霞消失的时候》，都存在“虚假做作”的成分，而且两部小说“与七十年代社会喜欢争论什么真理、道路和未来的风气有关系，两篇小说都偏向于讲人生的大道理，不注意写生活的细节、人物内心细微复杂的心理活动。高大泉老是在向农民讲大道理，实际上李淮平、真真等人也不例外，他们好像都是为了探索和解释真理才来到这个世界上的”(见程光炜：《我们为什么研究七十年代小说》，《文艺争鸣》2011年第18期)。他对其学生任南南的《历史的浮标——“新时期”的“浩然重评”现象研究》[载《海南师范大学学报》(社会科学版)2007年第6期。]也很认可。后来他在“主编评点”中写道：“‘新时期文学’中的‘浩然重评’是我们一直想做的一个题目。因为正如我在一篇文章中所说的，对这位作家的‘重评’其实已经超越了他个人的范围，而牵涉到一个对时代文学的‘重评’。我们之所以选择它，很大理由是对过去研究的不够满意，它的粗糙化或过于意识形态化，是影响这一问题被充分展开的障碍之一。”(见程光炜、杨庆祥主编：《文学史的多重面孔——八十年代文学事件再讨论》，北京大学出版社，2009年版，第203页)
(33)洪子诚：《浩然和浩然的作品》，《北京日报》2000年11月22日。
(34)洪子诚后来在《中国当代文学史》(修订版)中将1999年版的《中国当代文学史》中“浩然等的小说”和“‘样板’创造的难题”合并为“小说‘样板’的难题”，并删除了这些文字：“浩然创作的被褒奖……当然，不能说《金光大道》中，作家所有的个人经验和想像已被完全‘改造’，这之中仍存在着一些空隙，一些裂缝。这是与更为‘本质化’的创作，如《虹南作战史》《牛田洋》等不同的地方。”[见洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)，北京大学出版社，2010年版，第219页。]这样一来，洪子诚对浩然《金光大道》的评价就失去了灵活的弹性，这就变得和陈思和“《金光大道》虽然是个人创作，但完全失去了作家个体性话语，作品从主题、人物到情节结构，都成为时代共鸣的演绎”的评价大同小异了(见陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年版，第166页)。洪子诚在《中国当代文学史》中对浩然及其作品的先“加法”再“减法”，与程光炜《中国当代文学发展史》中先“减法”，而后对浩然及其作品的重新认识的“加法”形成了鲜明对比，从中让我们可以看到一些影响文学史家书写当代文学史的因素。洪子诚、程光炜的例子恰巧说明了随着环境的变化，文学史家对浩然及其作品定位的踌躇和游移。
(35)陈思和：《关于〈金光大道〉也说几句话》，《黑水斋漫笔》，四川人民出版社，1997年版，第188-189页。
(36)洪子诚：《浩然和浩然的作品》，《北京日报》2000年11月22日。
(37)后来在一次学术会议中，有人对其的观点写道：“对于十七年文学，解读作品最主要的是一个审美问题。至于它是不是代表了那个时代的真实，他认为并不重要，不应该作为我们今天的一个标准。如果认为它代表了那个时代的真实，我们就肯定它，这是不对的。因为50年代与八九十年代走的是完全相反的历史，我们如果把两个时期的文学作品放在一起的话，肯定有一个时期的文学作品是不对的，其实我们没有必要去讨论哪一个时期文学是对的，哪一个时期的文学是不对的，应该把这个问题悬置起来。他认为还有另一个问题，就是我们如何重读那个时期的作品？重读文学作品实际上是重新用一个新的审美方式来解读它，它是不是美的，是不是还能感动人，这是很重要的。感动人也是相对而言，因为历史场景过了，在人们的头脑中，这种时代背景很可能已经完全消失了，这时能不能唤起人们心中的一种美感，这也是很难说的。有些作品，有可能当时是很轰动的，可是那种共鸣在今天已经完全消失了；也有可能有些东西在当时并不怎样，但当今天我们有了一种新的解读文学作品的理论，或者说有了一种新的感受艺术的视角，它们就有可能体现出那个时代不能体现出的东西。作为今天研究当代文学的专家，我们所要做的工作是站在今天的审美水平上，或者站在今天这样一个理解世界的立场上，去重新解读那个时代的作品，看那个时代哪些作品是经得起我们的解释，哪些作品是经不起解释的。至于这样做成功与否，他觉得那要很具体地来讨论一系列作品，他当时做的一些工作，譬如他提出潜在写作，当时就是想重新来解读这些作品，打破这种观念。”(见栾梅健：《中国当代文学史研究(1949-1976)学术研讨会综述》，《文学评论》2002年第2期)这里，陈思和用“审美”标准推翻了“真实”标准。回过头去，我们可以认为“真实”标准并不是陈思和评价《金光大道》所用的标准，“审美”标准才是真正的标准。然而，你又很难说《艳阳天》和《金光大道》在“当时很轰动”，“那种共鸣在今天已经完全消失了”。也很难说作为“潜在写作”被发掘出来的《无梦楼随笔》，在“当时并不怎么样”，在今天的重新解读就会产生共鸣。如果说“悬置”真实和回归历史语境，曾经产生巨大影响的《艳阳天》和《金光大道》应该写进《中国当代文学史教程》，并予以分析和评价，那么“审美”标准似乎又在说明《艳阳天》和《金光大道》今天读来没有“美感”，没有必要将其写进去。可以看出，陈思和的观点看似浑然天成，其实内部充满了冲突和矛盾。而《中国当代文学史教程》中将《艳阳天》和《金光大道》的一笔带过(甚至被驱逐出文学史)与《无梦楼随笔》重新发掘和高度评价就是这种冲突和矛盾的体现。退一步讲，陈思和认为评价“十七年文学”最主要的标准是“审美”标准，“真实”标准并不重要，那么他为什么又用“真实”标准去评价《金光大道》呢？可见，他评价50-70年代文学所使用的标准并没有内在的一致性，这种评价标准的分裂性下文还将涉及。所以说，用“真实”标准或“审美”标准来评价50-70年代历史语境中的《金光大道》根本不能解决问题。
(38)以上关于《艳阳天》评价的引文，见董健、丁帆、王彬彬主编：《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社，2005年版，第248-252页。
(39)以上关于《金光大道》评价的引文，见董健、丁帆、王彬彬主编：《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社，2005年版，第305-309页。
(40)董健、丁帆、王彬彬主编：《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社，2005年版，第10页。
(41)柳青在一九六零年版的《〈创业史〉出版说明》中说：“全书共四部。第一部写互助组阶段；第二部写农业合作社的巩固和发展；第三部写合作化运动高潮；第四部写全民整风和大跃进，至农村人民公社建立。”(见柳青：《〈创业史〉出版说明》，《创业史》，中国青年出版社1960年版)综观今天的四卷本《金光大道》，第一部写互助组，第二部和第三部写初级农业合作社，第四部写高级农业合作社(大联社)，它并没有比柳青的设想走的更远。据最新材料透露，《金光大道》初步规划是“全书共分为五部”，“第五部写大跃进”。甚至这五部写完后，还可以写三年自然灾害以后的复辟资本主义的风，写农业学大寨，写公社的“文化大革命”，以“展现出中国农村是如何从土改到如今一步步走过来的”(见梁秋川：《曾经的艳阳天：我的父亲浩然》，团结出版社，2014年版，第131-132页)。可见，浩然的五卷本《金光大道》构思和柳青的四卷本《创业史》构思差不多，浩然写完五卷本《金光大道》后接着写的内容也许更“激进”，《百花川》反映的就是“农业学大寨”，这似乎也可以说《百花川》是浩然所设想的五卷本《金光大道》之后的系列作品，从中也透露出了浩然书写50-70年代中国农村生活的雄心。不管怎么说，《创业史》和《艳阳天》《金光大道》是处于同一谱系上的作品，它们存在着类似的局限，对它们的评价的标准应该一致，而不是分而评之。那种根据《创业史》完成于“十七年”时期，《金光大道》完成于“文革”时期，《艳阳天》虽然完成于“十七年”时期，但他显然受到了“阶级斗争”思想的影响，以此认为《创业史》成就最高，《艳阳天》瑕瑜互见，《金光大道》无可取之处，显然忽略和割断了它们之间的内在联系。
(42)昌切：《再审当代文学》，《文艺研究》2007年第5期。
(43)昌切：《再审当代文学》，《文艺研究》2007年第5期。
(44)程光炜：《怎样对“新时期文学”作历史定位》，《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社，2009年版，第32页。
(45)李杨、洪子诚：《当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002年第3期。
(46)进入新世纪，《金光大道》的研究已经日益引起人们的重视。如刘景荣：《文革中的“一个作家”——浩然》(未刊稿)，见诸网络；连晓霞：《政治意识形态规约下的话语：〈金光大道〉话语分析》，河南人民出版社，2009年版。孙宝灵：《浩然的文学道路和文本形态》，社会科学文献出版社，2013年版。拙作：《从〈艳阳天〉到〈金光大道〉：浩然小说艺术论》，中国社会科学院研究生院，2010级硕士论文(未刊稿)。另外，李云雷、徐伟东、李钦彤、杨建兵、刘晓红、梁晓君、李洁非、贺桂梅、刘国震都有相应的研究浩然的博士论文、文章或专著。
(47)程光炜对此有着清醒的认识，他曾指出：“文学史的‘历史化’过程，如果完全能抛开‘批评的结论’而实现也将是一个问题。但‘文学史结论’更需要警觉的是，把‘刚刚发生’的作家作品的批评和分析，或把对‘经典’作品的认定和对‘非经典’作品的排斥不加选择地带入研究工作中，致使文学史研究被不确定性的批评所裹挟、笼罩，从而陷入‘批评化’的尴尬境地。这不是我们故弄玄虚，这种文学史写作的危险性，确曾发生在1979年初版的两部重要的当代文学史著作中，它的典型例证即是对浩然现象的仓促的‘重评’。”(见程光炜：《当代文学学科的“历史化”》，《文艺研究》2008年第4期)
(48)唐弢：《当代文学不宜写史》，《文汇报·文艺百家》1985年10月29日。
(49)昌切：《浩然：告别一个不属于自己的世界》，《扬子江评论》2008年第2期。
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