无望的怀旧 重写的凯旋，本文主要内容关键词为：重写论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1671-7511(2004)05-0071-10
怀旧指的是对无可挽回的过去的向往。怀旧的情感是相当不理智、不切实际的，甚至是自相矛盾的。过去历来不可挽回，只能用言词和意象来重现。然而，怀旧在生活中具有它的功能，因为它把重要性投射在过去的岁月中，让我们区分更加珍贵和不太珍贵的经历，强化我们的价值感。但是赋予往昔的重要性只能用语言来表达。
怀旧的反面是同样用言词来表达的乌托邦思维，但由于乌托邦思维与未来相联系，因而其付诸实践的可能性是未知的。即使人们以往实现乌托邦的企图并不成功，但他们仍然怀着实现这种想象的希望。乌托邦思维的功能可以超越言词，可以影响社会改造，可以影响政治。但是与怀旧与闭合的历史之书相关，特别是与私人历史的珍贵记忆密切相关。
本文将论及几位作家，他们的作品以怀旧主题为特色，例如同为侨民的米兰·昆德拉(Milan Kundera)和弗拉底米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)。捷克人昆德拉移居到了法国，俄罗斯人纳博科夫还在青少年时代就于1919年离开了俄国。似乎远走他乡的作家尤其倾向于怀旧。中国文学的怀旧同样非常显著，这也许是因为故乡在中国文化中具有重要意义。侍奉朝廷的诗人失宠之后被迫离开都城，去到让他们有理由怀旧的蛮荒之地。我将简短提及一些既包含怀旧又运用了重写手法的唐诗。
怀旧作为一个主题，广泛流传于中国文学之中。我将探讨鲁迅、王安忆笔下的两个故事，还有移居国外的中国作家高行健的一篇小说以及现代女诗人海男的怀旧诗篇。当然，我讨论的作家并非人人都背井离乡。怀旧往往是对彼时彼所的向往，有时暗含社会批评，但是某种因对现实境遇不满而需要获得补偿的心理机制有可能引发怀旧。回想起某段幸福时光或者某个幸福处所往往意味着选取美好的瞬间而忽视那些令人不快的时刻。怀旧的再现从来不是写实的，而是作者利用熟悉的文学文本、经典文学或文学套语建构的想象。
昆德拉的《无知》
米兰·昆德拉使怀旧成为其小说《无知》(2003)的主题，该书的英译本书名也是《无知》(2002)（注：译者：法文书名为“L'Ignorance”，英文书名为“Ignorance”。）。他开篇就强调说怀旧由对事物的有选择性的价值判断构成，这种价值判断用标准意象和套话来表达，而个人的宝贵经历由此用可以理解的方式表达出来。正是对往昔的怀恋驱使多年流亡丹麦的捷克人约瑟夫(Josef)回到捷克共和国作短暂逗留。与此同时，同样逃离了捷克斯洛伐克，客居法国的伊莲娜从巴黎回到她母亲仍然生活着的城市——布拉格。约瑟夫和伊莲娜(Irena)在戴高乐机场相遇，颇费周折地认出了对方，并决定在布拉格相聚。约瑟夫失去了他的丹麦籍妻子，伊莲娜则对她的瑞典男友有所不满。他们对自己重返故土，对家庭关系和将要相遇的朋友既报有疑虑又满怀憧憬。他们的期望变成苦涩的泡影，这主要是因为记忆是有选择的，也因为他们所遇到的人们的知识和兴趣都与他们的期望相差甚远。无知阻碍了他们的朋友和家人提出恰当的问题，这些问题本可以在归侨与他们的过去之间建立一种有意义的联系。
伊莲娜的期望是被她在法国的朋友希尔薇(Sylvie)的一番话所引发的：“Ce sera ton grand retour....Ton grand retour”（这将是你伟大的回归……伟大的回归）[1](P4)。然后昆德拉用老套的语言和意象展示出伊莲娜听了希尔薇的话之后的连篇浮想：
Répétés,les mots acquirent une telle force que,dans son for intérieur,lrina les vit écrits avec des majuscules:Grand Retour.Elle ne se rebiffa plus:elle fut 
par des images qui soudain émergèrent de vieilles lectures,de films,de sa propre mémoire et de celle peut-
de ses 
:le fils perdu qui retrouve sa vieille mère;l'homme qui revient vers sa bien-aimée à laquelle le sort fèroce l'ajadis arraché;la maison natale que chacun porte en soi;le sentier redécouvert où sont restés gravés les pas perdus de l'enfance;Ulysse qui revoit son 
après des annèes d'
;le retour,le retour,la grande magie du retour".[1](P10-11)
（经过重复，这些话产生了巨大的力量，使伊莲娜在她内心深处看到大写字母的：伟大的回归。她放弃了抗拒，她被从很早以前读过的书中，从电影中，从她的记忆中，或许还从她祖先的记忆中膨胀起来的形象攫住了：迷途的儿子重返家园与年迈的母亲相聚，被残酷的命运剥离开的男人回到心上人身边，我们浪迹天涯却时刻留驻心田的家园，重新被发现的小路上仍留着童年足迹，漂泊多年的奥德赛远眺家乡的岛屿；回归，回归，回归的伟大魔力。[2](P4-5)
叙述者认为《奥德赛》是“epopee fondatrice de la nostalgie”[1](P13)（开创怀旧先河的史诗，[2](P7)并把身为移民的伊莲娜的悲惨生活与奥德赛和卡利普索共同度过的幸福岁月相比较。明确指称《奥德赛》，目的是邀请读者在阅读中将《无知》视为对前文本的重写。的确，伊莲娜和约瑟夫的回国之旅绝对不是什么“伟大的回归”，而是短暂且令人失望的逗留。故乡人对他们的欢迎并非真心实意，因为他们不过是凡夫俗子，绝不是什么国王或皇后。他们的回归是用足以激起伟大情感的言辞来描述的，但他们所遭遇的却是冷漠和狭隘的贪婪。
昆德拉描述了怀旧和随之而来的回归“乐土”（注：译者：原文为拉丁语：locus amoenus。）的希望的破灭。乐土是存在于记忆中却绝不应该故地重游的胜地。为了解释怀旧之情，叙述者并不满足于仅仅只提及这怀旧所引发的套语，而且还雄辩地指称为怀旧戴上桂冠的荷马。把《奥德赛》选作前文本，其动机可能是为了彻底改写荷马对回归故里的传统阐释。昆德拉似乎要说明，过去广泛的经历只能通过贮存在我们集体记忆中的神圣时刻加以讨论，这样的时刻有的已经在前面引述的伊莲娜的内心独白中提到过，例如迷途的儿子的回归，爱人的回归，以及回归伊达卡(Ithaca)。任何描述怀旧的新尝试似乎都需要诉诸重写，重复使用标准意象和神圣时刻，甚至于陈词滥调。
如果说昆德拉恰恰偏好利用套语和标准意象来看待、阐释世界，有人可能会提出相反的看法。他对套语的有意识的使用（有时是后现代性的使用）是一种创造性手法，特别体现在他的小说（不朽）(L'Immortalite)(1990)和（身份）(L'Identite)(2000)中。作为一种特殊重复，重写与他的诗学妙合无间。
但是，重写并不局限于现代或后现代作家，它属于所有时代，并出现在不同文化的文本中，特别是出现在与怀旧相关的文本中。重写与怀旧的“共宿”并不难理解，因为怀旧并不仅只是重历往昔的愿望，也是对杰出艺术作品所展示的引人入胜的往昔的渴望。对似水年华的追忆及其艺术的重现有时难分彼此。《无知》中对往昔的留恋与对伟大文本——荷马的《奥德赛》——的怀恋颉颃互竞，而《奥德赛》的确为我们回忆以往经历提供了言词和意象。
纳博科夫的重写
昆德拉显然不是第一位阐发《奥德赛》的作家，乔伊斯也不是。从维吉尔到德里克·瓦尔科特，《奥德赛》被无数次重写，并且还有很多其他前文本被有意或无意地重写，使文学成为互文性网络。
在现当代，弗拉底米尔·纳博科夫的作品既是极端怀旧的，又充斥着令人眼花缭乱的重写，从评论到翻译到模仿到自我重写，而重复自己的文本。后一种重写形式，即重写自己的文本，的确是纳博科夫全部创作的突出特点。他的小说《礼物》（俄语为Dar）写于柏林，于1937到1938年间以俄语形式发表于一份巴黎移民杂志上，但第四章当时没有登发。完整的俄文版直到1952年才在纽约面世，之后，到1963年，该书的英译本同样在纽约出版。但是这部小说的版本学上复杂性远不如其内部结构那么纷繁复杂。
纳博科夫在前言中提请读者注意，应当把此书作为小说来阅读，尽管其中包含一些自传性题材。他还写道：这部书的主人公是俄国文学而非书中的女主人公齐娜·梅尔兹(Zina Mertz)。此外还他提到了普希金和果戈里，探讨了俄国文学，并对陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫以及诗人丘特切夫、涅克拉索夫和费特加以评论。小说第四章包含进步文论家、唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基(1828～1889)的传记，那一百多页书中充斥着嘲讽和挖苦。这部传记在前面的章节中就已经提到过，而且第五章中也有一些虚构的评论片段，用以评论同样源自虚构的车尔尼雪夫斯基的传记。如果说车尔尼雪夫斯基的传记有时读起来像场闹剧，那么费奥多(Fyodor)关于他父亲的记忆，以及关于1919年前（纳博科夫一家离开俄国的那一年）他家在俄国的庄园的回忆则是直白的，且常常具有抒情性。其他部分，例如对柏林的俄国移民圈子的描写则相当写实，其中的对话具有很强的艺术效果。这种写作风格的交替让叙述者得以从不同的视角不止一次地涉及同样的事件，这可以被视为一种现代主义特征。的确，我们的《现代性猜测》（注：译者：杜威·佛克马与厄鲁得·蚁布恩的合著，1987年出版于伦敦，此书全名为《现代性猜测：1910至1914年间欧洲文学的主流》(Modernist Conjectures:A Mainstream in European Literature 1910～1940)）(1988)应当包括关于纳博科夫的章节，并把《礼物》作为其理论分析的核心文本。纳博科夫在1951年出版的自传体回忆录的英译本中部分使用了《礼物》中的一些材料。该书各个章节都早已发表在一些美国杂志上，例如《纽约人》、《党派评论》和《哈泼斯杂志》。早在1936年，其中的一章就以法语形式在巴黎发表。这部自传以历史准确性为旨归，在美国出版时书名为《决定性证据》，但英国版本以及后来的美国版本的题目则是《说吧，记忆》(1951)。之后，纳博科夫又把该书扩写成俄文版，于1954年在纽约出版，这个版本与现存的英译本相去甚远。俄文重写版中增加和改写的内容诱使纳博科夫将其添加到1967年的英文版中。
小说《礼物》和自传《说吧，记忆》提供了持续性重写的典范，同时也是怀旧主题书写的典范，但是怀旧在纳博科夫笔下却从未变得多愁善感。当《礼物》的德译本于1993年面世，书评者用一句话扼要地总结了作者的秘密：“童年的纳博科夫看到了天堂并且难以忘怀”[3]。古斯塔夫？赛普特认为纳博科夫在书中重新找到了天堂。在此我们懂得了，怀旧需要重写，即再现过去经历；以及怀旧这样的二级努力可能导致重写，即旨在再现美好经历的一次又一次尝试。
中国文学中的怀旧
怀旧很有可能出现在所有文化的文学中，但在中国传统文学中尤为突出，不仅出现在18世纪曹雪芹的小说《石头记》或曰《红楼梦》中，而且也出现在怀旧与重写相结合的诗歌中。由于众多范例为人熟知，所以我只援引其中之一。在《黄鹤楼》中，唐代诗人崔灏提到了关于一位常去酒馆却从不付钱的老人的故事。某日，老人在酒馆的墙壁上面了一只仙鹤，客人歌声一起，仙鹤就活转过来，翩翩起舞。慕名而来的客人让店主日益富有。十年后，老人返回酒店，把仙鹤从墙上召唤下来，然后坐在鹤背上飞入天际。崔灏将此逸闻写进了他的七律，追念这一奇迹，伤悼业已成为过去的奇迹：“黄鹤一去不复返。”[4](P62)此诗最后一行写道：“烟波江上使人愁。”[4](P62)斯蒂芬·欧文认为这首诗表达的是“魔法和奇迹不可挽回的消逝，造化无情而天行依旧，以及个人极度的隔绝。”[4](F62-63)与崔灏同时代的李白(701～762)企图以他同样描写良辰易逝的《登金陵凤凰台》来超越崔灏的《黄鹤楼》。李白用凤凰取代了黄鹤，但是保留了前文本的结尾。像崔灏一样，李白在叹息造化亘古不变而人的短暂介入自然“使人愁”的同时，沿用了前文本的最后三个字。
杜甫(712～770)也采用过此类艺术与自然相对立的主题。在为一位8世纪画家所画的仙鹤壁画题诗时写道：
高堂未倾覆，常得慰嘉宾。曝露墙壁外，终嗟风雨频。
赤霄有真骨，耻饮洿池津。冥冥任所往，脱略谁能驯。（注：译者：此诗节选自杜甫《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》最后八句。）[4](P223)
我们可以想象，中国诗歌创作的数量之大，密度之高，不可避免地使得后起之秀回到熟悉的主题上，企图超越前人，或者通过重写前文本迂回地反映出从前的作品。怀旧也是中国现当代文学中诗歌（徐志摩）和小说（鲁迅）的一个重要主题。尽管鲁迅的一些叙事作品可以被看作是重写，例如《狂人日记》(1918)和《朝花夕拾》(1936)，但是像收录于《彷徨》(1926)中的《伤逝》（与“伤势”谐音，又被译为“悔恨”）这样彻底怀旧的故事却找不到任何前文本。但是其灵感显然来自易卜生，其语调虽然来自俄国小说，令人回想起果戈里、陀思妥耶夫斯基、契诃夫和加尔洵。来自俄国的影响弥漫在鲁迅的小说中。[5]
《伤逝》的叙述者涓生是一个软弱、胆怯的边缘人物，他与子君相爱，但却不见容于子君的家庭。然而子君用中国的娜拉式的语言宣布：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”。[6](P278)[7])(P175)涓生和子君在极其贫困的条件下开始同居。似乎一切都在与他们作对，不论是她的家庭，他们的邻居，还是他的雇主。这篇小说被理解为对社会的批判，但同时也是关于一位坚强、率真的女性与一个软弱、优柔寡断的男子之间的关系的深度心理叙事。在困境的压力下他们的爱情逐渐趋于泯灭。最终他告诉她他不再爱她，她沉默不语；但是第二天当他回到他们简陋的家时，她消失了。他得知她父亲把她带了回家中，后来又得知她已经死去，而且很可能死于自杀。
直到这时涓生才意识到他是多么爱她，于是他开始写他们先前的爱情：他如何等待着她回家，听着她的脚步由远而近；他们如何一起吃饭，一起谈论最初的爱情告白——当时他想不起自己当初是如何表达对她的炽热感情的，而她却能够回想起每一个精确的细节。
无论故事的结局如何悲惨，它始终是纯洁爱情的挽歌，涓生希望为子君，也为自己把它记录下来。这就是我们在故事结尾所读到的。事实上，涓生在这里宣布他重写了我们刚刚读到的故事。他任由怀旧的情愫引导自己，他说：“我要将真实深深地埋藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导。”[6](P304)[7](P196)
显然，拒绝真实，用遗忘和说谎做前导的叙述者是不可靠的叙述者，这在鲁迅全部作品中是非常常见的建构，在19世纪的俄国文学中也并不少见，这说明对以往事件的回忆是有所选择的。这样，过去的美好时光成为一种建构而非重新建构，一种抽象出来的理想而非实际经历。
怀旧也是民国时期普遍的主题，但是1949年以后更多强调的是乌托邦思想、社会改造和政治改革，怀旧也就不那么普遍了。回忆往昔的美好与官方的革命意识形态并不吻合。与此相反，幸福被投射到尚待创造的未来条件之上，对此毋需赘述，我的阐述将局限于毛泽东的两首诗。毛泽东试图重写《黄鹤楼》，却又部分借用苏东坡(1031～1101)乐观的语言，用“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”替代《黄鹤楼》末尾的伤感诗句。[8](P11)同样的乐观主义也出现在著名的《沁园春·雪》中。在诗中，毛泽东贬古誉今，用贬抑的笔调描写中国历史上的著名帝王。全诗以反怀旧的诗句结尾：“数风流人物，还看今朝。”[8](P22)
但是，到了20世纪八九十年代，怀旧在大众文化讨论中重新拾起。王安忆把诱人的往昔融入到她的小说《长恨歌》(1995)中，她在小说中描绘了1945年到20世纪80年代末期的上海平民的生活。小说题目让人联想起白居易(772～846)描写中国历史上最著名的爱情悲剧的一首诗，这首诗写的是杨贵妃和唐玄宗之间的爱情故事。由于8世纪中期安禄山谋反，玄宗被迫仓促离开都城。逃亡中，御林军认为杨贵妃是国难祸首，因而要求将其处死。玄宗无从反对，但从此心碎至终。[9](P260)[4](P197)白居易是从李杨爱情故事中获得灵感的众多诗人、剧作家和小说家中的一员。
王安忆小说的主人公是一位名叫王琦瑶的女性，在国民党时期，年轻的王琦瑶曾经参与竞选“上海小姐”并获得季军。共产党执政以前，她是一名死于飞机失事的政要的情人。为了适应新的形势，她成了一名护士。但是到了80年代，人们回想起她曾是“上海小姐”的季军，并且开始崇拜她那令人回忆起往昔的荣耀光环。出于怀旧，人们对她产生了兴趣，作者对这种情绪大加渲染。从表面上看，她不幸的生活出现了转机，但实际上她已人老珠黄。她的独生女去了美国，而她在各种聚会上遇到的年轻人又不能填补她周围的空白。在小说结尾她像杨贵妃一样被绞死了，而罪犯却是她的熟人，一个满嘴空话的人，他怀疑她在某处藏匿了钱财，而他急需用来钱来掩饰自己的虚荣心。
故事中怀旧被认为是新一代雅皮士式上海青少年的心理状态，但同时也影响了王安忆的写作风格，即尽管她描写了个人的痛苦经历，但是只轻描淡写地提及政治动荡的影响，对共产革命的影响着墨不多，似乎这些对日常生活造成的影响都只是肤浅的。但是也可以认为这部小说虽然表面上置无所不在的政治于不顾，但是小说风格本身就部分表现出怀旧的倾向，包括小说题目在内以及对传统文本的种种指涉都能证明这一观点。
诺贝尔文学奖得主高行健的小说中也有怀旧情绪，尽管他明确否认这一点。在《一个人的圣经》(1999)（该书英译本出版于2002年）中，我读到“刚认识的这地中海文学中心［在法国的佩皮尼昂］的朋友问你有没有乡愁，你断然回答没有，说早已割断了，一了百了！”[10](P382)[11](P443)但是，如同我们所看到的，怀旧的情感的确在高行健的作品中发挥着作用。
高行健的《灵山》和《一个人的圣经》这两部小说有很多方面都类似于纳博科夫的《礼物》和《说吧，记忆》。由于小说不是与其他话语类型截然分离的绝对类别，我们或许会注意到《灵山》的虚构性多于《一个人的圣经》，正如《礼物》的虚构性多于《说吧，记忆》。《说吧，记忆》被称作回忆录，而《一个人的圣经》则是虚构作品，但是后者同样包括很多部分虚构的自传题材。在《一个人的圣经》中，叙述者创造了一个他称作“你”的同时代的人，而这个“你”则见证了被称作“他”的同一个人的早期生活。
你得让他，那个孩子，那个青年，那个没长成的男人，那个做白日梦的幸存者，那个狂妄之徒，那个日渐变得狡猾的家伙，那个尚未丧失良知却也恶又还残留点同情心的你的过去！从记忆中出来，别替他辩解与忏悔。可你观察倾听他的时候，自然又有种惆怅不可抑止，也别听任这种情绪弥漫流于感伤。在揭开那面具下的他加以观察的时候，你又得把他再变成虚构，一个同你不相关的人物，有待发现，这讲述才能给你带来写作的趣味，好奇与探究才油然而生。[10](P162)[11](P182-183)
叙述者把过去的“他”放进编造的故事里，似乎与声称要让遗忘和说谎做前导的涓生如出一辙。是什么使得作者与历史的真实分道扬镳？夸大其词和轻描淡写，以及对事实的增删是否使能加剧这种分离？如果修辞是为了使虚构的故事显得真实，那么源自虚构的语言意象就得先获得自足的生命，这样的意象与历史事实相分离，却又循环在有助于我们探讨社会现实的想象性话语中。这样的语言建构物，例如堂·吉诃德和哈姆雷特，或者杨贵妃，或者鲁迅的子君和涓生，或者含义更为丰富的阿Q，已经成为“我们”语言的一部分，也即那些读过并且谈论这些故事的人们的语言中的一部分。显而易见，这些形象的创造与书写真实的历史同样重要，因为后者的确需要用醒目的形象和日常语言来探究事物的意义。
《一个人的圣经》的虚构成分少于《灵山》，因为其包含了若干对历史事实的具体指涉。在九十年代某段时间内，与“你”在香港共同度过了几天几夜的德国妇女玛格丽特要他记录一下文革期间的压抑的个人经历，从这往后，叙事确实逐渐转向记录。接下来的就是回忆录，其中提到的历史事件，例如林彪之死和“四人帮”被捕。
比起我所引用的译自另一个版本的英译本来说，桂林漓江出版社出版的中文版本有时在政治问题上态度不那么明朗（甚至删除了整整一章），但是桂林出版的中文版本保留了原文的主旨。由于男主人公的经历被部分虚构了，所以无从判断那些经历在多大程度上与高行健的个人经历相似，但是男主人公对文革岁月的动荡提出的批判肯定与高行健的批判类似。《一个人的圣经》涉及与《灵山》类似的题材，其历史准确性却高于写作在先的《灵山》。因此，《一个人的圣经》可以看作是对《灵山》的重写，正如《说吧，记忆》是对《礼物》的重写一样。
高行健前期小说《灵山》的英译本直至2000年（也即作者获得诺贝尔奖当年）才面世。该书与政治保持着更远的距离，更加强调普遍性意义，这就意味着此文本对多元主义和后现代哲学保持开放，使历史成为一个谜底众多的谜团。叙述者“我”穿越了交通不便的中国南部和西南部，对这些地区进行了迷人且多少有些理想化的描述，并讲述了他如何破解了于公元前21世纪建立统一帝国的大禹的墓碑上那些蝌蚪形文字。“我左看右看，琢磨来，琢磨去，恍然大悟，发现可以读作：历史是谜语
也可以读作：历史是谎言
又可以读作：历史是废话
还可以读作：历史是语言
再可以读作：历史是酸果
也还可以读作：历史铮铮如铁
又能读作：历史是面团
再还能读作：历史是裹尸布
进而又还能读作：历史是发汗药
进而也还能读作：历史是鬼打墙
又同样能读作：历史是古玩
乃至于：历史是理念
甚至于：历史是经验
甚而还至于：历史是一番证明
以至于：历史是散珠一盘
再至于：历史是一串因缘
抑或：历史是比喻
或：历史是心态
再诸如：历史即历史
和：历史什么都不是
以及：历史是感叹
历史啊历史啊历史啊历史
原来历史怎么读都行，这真是个重大的发现！[12](P431-32)[13](P450-51)
以上援引的段落很重要，因为除了描写“记忆中的地方”（注：译者：原文为法语：lieu de mémoire。），它还为重写提供了理据。因为，如果历史可以用各种方式阅读，各种各样的历史阐释将永远没有定论，并且可以用不同的方式讲述同样一个故事，或增或删，或者有新的侧重点。在此我斗胆一言，任何阐释都是新的生命符号，是对不同的语境做出的全新反应，因此也是新的赋义行为。重写的意义在于发现新的，或许是更加充分的意义。
如果，如纳博科夫所言，俄国文学是《礼物》的“主人公”，那么中国文化就是《灵山》的主人公。这部小说有关帝国的建立，有关道教和佛教，有关李白、鲁迅和其他很多文化人物，有关中国复杂的历史及其通过政治手段实现现代化的各种尝试，有关写作和生活。为了逃避政治迫害，主人公离开北京去到中国南部，以自我流放的形式等待更好的时机。从某种程度上说，他照搬了因一时失宠而离开都城并寓居南方多年的李白的生活片段。能不能说《灵山》的叙述者“我”就是在重过、重写李白及其他流浪诗人的生活？
在《一个人的圣经》中我们读到了同样可以在李白的诗中找到的对自然景色的热爱：“车窗外却满目青山苍翠，山坡灌丛里到处开的一簇簇水红的杜鹃花，他兴奋得不行。”[13](P313)陶渊明的诗句映入他的脑海：“采菊东篱下，悠然见南山。”[12](P275)[13](P315)《一个人的圣经》的主人公说他为自己解脱了所有羁绊，没有家庭，没有故乡，没有责任。[12](P361-62)[13](P419)但实际上他并没有斩断他与中国山水之间的纽带，与汉语之间的纽带，以及与中国饮食之间的纽带。实际上，种种理由都足以引发怀旧。
主人公（或说叙述者）写到，20世纪60年代当他还在北京的时候，在各种政治运动当中，他就知道什么是怀旧。当他遇到他认为是他与“已丧失的生活最后的一线联系”的旧友时，他萌生出一种旧情。[12](P190)[13](P216)他知道什么是怀旧，这种怀旧意识同时也是他对待女人的态度的一部分。在《一个人的圣经》中女性都成为了理想化的抽象物，既没有历史也没有国籍。通过在中国、法国、澳大利亚和美国做爱的经历，叙述者可以以一个超然的现代主义者或国际后现代主义者的面目出现。然而，他坦白地承认他需要性爱，因为性爱使他回想起童年的母爱和安逸的家，[12](P370)[13](P428)，而家和母爱又再度打开了怀旧阅读的视角。
《灵山》中各种元小说的观察似乎为小说的阐释提供了暗示。这些暗示拒绝在现实与虚构之间进行严格区分，因为“想象与经验又无法分清。”[10](P298)[11](P312)
小说之不同于哲学，在于它是一种感性的生成，将一个枉自建立的信号的编码浸透在欲望的溶液之中，什么时候这程序化解成为细胞，有了生命，且看着它孕育生成，较之智力的游戏更为有趣，却又同生命一样，并不具有终极的目的。[10](P300-301)[11](P351)（着重号为笔者所加。）
整个72章是元小说式的，探讨了断裂(fragmentation)、主人公、现代主义、东西方对立、寻根、不能忍受孤独而从事写作，以及虚无主义。此章以现代主义或后现代主义的评论结尾：“这一章可读可不读。”[10(P436)[11](P455)
在其他部分高行健则更为直接地写道：“你所能得到的最终只有记忆，那种朦朦胧胧无法确定如梦一般，而且并不诉诸语言的记忆。”[10](P313)[11](P329)为了远离对语言的执着，只有一个办法，那就是将这个故事“重新表述一番”，[10](P273)[11](P285)为旧词输入生命力，或者挪用崔灏的隐喻，让仙鹤翩翩起舞。
《一个人的圣经》中的主人公否认自己思念故乡，但是中国仍存在于他的记忆中，“变成了一个暗中的源泉，涌出种说不清的情绪。”[12]他所谈到的中国由记忆构成，这种记忆与时间的关联多于与地域的关联。高行健描述的怀旧是对一去不复返的往昔的渴念。这是对“发黄的老照片”[12](P1)[13](P3)的怀恋，是对十岁生日的回忆，就像纳博科夫式的怀旧那样。实际上他是在企图唤起已逝的孩提时光和母亲温暖的身体所象征的爱。他“把这称之为爱，称之为性称之为忧伤，称之为令你焦虑不安的欲望，称之为语言，一种表述，抒发的需要，一种发泄的快感，不包含任何道义，没有一点虚假。”[12](P370)[13](P428)在《灵山》中我们可以找到同样的主题：“我还是应该找寻温暖的回忆，我儿时的梦，确切说，是我做过的关于儿时的梦。”[10](P196)[11](P203)同样，纳博科夫在《说吧，记忆》中写道：“多年来我一直珍藏着的怀旧是我过度膨胀的对失去的童年的知觉。”[14](P40-41)
但是，与更加冷眼旁观、言语讥诮的纳博科夫不同，高行健似乎相信爱等于语言的“发泄”，相信一种把语言的使用变成抗拒理智控制的生理功能的哲学。如前所引，一个能指可以“化解成为细胞，有了生命，且看它孕育生成。”这个过程“较之智力的游戏更为有趣。”在这里我们看到了高行健与纳博科夫的重要差别。二者都沉迷于重写，但于高行健而言，重写只是一种咒语，是对意义界限的刺探，是一种让言词获得生命并从中汲取意义的绝对严肃、甚至极度痛苦的尝试。他强调语言是一种生理功能，这与主人公承认自己是头“野兽”[12](P102)[13](P115)是一致的。这是一种抗拒心理或理性束缚的态度。如果有时候语言看起来不能表达他想要表达的东西，主人公（或说叙述者）就会放弃语言而诉诸于另外的交流方式：“没准有一天也得放弃掉［语言］，去诉诸更能传达感觉的材料。”[12](P362)[13](P419)这种态度同样存在于兼为艺术家的高行健的真实生活中。纳博科夫的重写灵感绝非来源于咒语，而是出自对语言的怀疑态度，因为语言永远无法表述一个人想说的话。这就需要新的尝试，需要来自全新角度的新方法，所有这些不是结论性的，也并不追求完美，而是以各种形式显示出所有交流的暂时性的、试探性的本质。当高行健诉诸于反复出现的咒语时，他也不回避佛经中种种矛盾的表示法（他曾在1992年的剧本《对话与反诘》中模仿过），将大与小、有与无、一和多一一并置[15]（第三幕），而纳博科夫重复使用变体交流方式的动机出自于对语言的可能性的反讽性怀疑。高行健是最大限度主义者，他最终将对语言的表现力感到失望。纳博科夫从怀疑论和反讽出发，但从不觉得应当放弃语言这门工具，他知道尽管语言并不完美，但是不完美的语言仍然能够暗示难以言喻事物。
高行健曾试图逃离地狱，纳博科夫却希望重获天堂；高行健诉诸宗教玄思，纳博科夫的哲学却是彻底世俗的。尽管存在这些鲜明的对比，二者都致力于重写，并且都写了怀旧。
并非所有的中国作家都赞同高行健的语言哲学。反讽，以及对语言的反讽性使用的确出现在若干当代中国作家的作品中，例如莫言、韩少功或者刘索拉的作品。
但是海男对语言的看法与高行健比较接近，她与高行健一样对佛教感兴趣。在收录于《风琴与女人》(1992)的《光荣》一诗中，海男提出了对怀旧的复杂看法。她把回忆看作是一种对过去经历的赋义行为，即一种因事索词的行为。在她看来，回忆始于寻找事物本质的企图，“回到根与根的纯洁”。“从万物中回到词与词的结合中，从身历险境回到根与根的纯洁”等诗句似乎锁定了海男的诗学。她强调如何借助语词赋予事物意义，从而发现事物的本质。在她看来，语言支配着所谓的现实。语言是原初的动力。它可以使人联想到生活中弥足珍贵的事物，在实践这一诗学原则的时候，她不避讳使用排比和反复。像高行健一样，她并不害怕结合相互矛盾的概念，并不怕说出自相矛盾的话，例如这首诗的第一行：“［我］相信遗传就像那些剑脱离权威，”在此，脱离权威与遗传的概念相互冲突，她所提到的脱离包括对标准化语言的颠覆。
海男的语言学实践为挣脱传统的束缚而斗争，力争为她所认为有价值的事物赋予价值。因此她的写作是从令人窒息的日常用语和政治术语中获得解放的行为。通过采用怀旧的主题，她拒绝了流行的有关乌托邦思想的套话。海男的创造性语言游戏使她得以激活诗情画意的场景，例如夜里坐在楼梯上吃葡萄和一只在沙漠中吼叫的狮子这样的诗句，这些意象看似随心所欲，但是通过精确描述和反复却变得可以感知总而言之，置前人流传下来的意象于不顾的高度个性化的语言是海男的诗歌的特点。海男《光荣》一诗的最后六行也许包含了对父母寓所的怀念，她写道：
怀旧。多年静静在火炉旁
土豆和燃烧加强我们的怀旧
同河里的石头一块，在鱼香的河岸怀旧
怀旧的年龄啊：大约是冬季
怀旧的水平线上已经有老人的歌声移动
怀旧的晚霞啊：晚霞在身旁。晚霞在移动[16](P19)
我相信，无论一位作家信奉何种语言学哲学，所有的怀旧文学都在做这样一件事情：让语词与陈旧的语言用法相对立，让过去的经历获得新的意义。这样，作为选择、遗忘和发明等过程的结果，事物被以超越个人记忆行为的方式再现出来：形象被从其原有的语境中抽取出来，成为文化论争中的图像，并且，也许最终会多少有点出人意料地，比如说，在乌托邦思维中，发挥作用。
怀旧是朝后看的镜子，但是从不可挽回的过去中发现的东西，或许有助于思考未来。
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