表现主义的跨文化阐释，本文主要内容关键词为：表现主义论文,跨文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
爱米尔·诺尔德 红色的罂粟花 水彩 48.3cm×34.3cm 1920
德国表现主义的艺术自产生伊始，即面临着复杂的文化意识形态语境。二十世纪初德国社会政治氛围下表现主义的诞生，到二十世纪八十年代德国“新表现主义”的形成，可以鉴出艺术的价值解读从欧洲到美国，又从“现代主义”向“后现代主义”的多重演进。而新旧表现主义更跨越东西方文化而进入中国艺术语境，这些都构成了表现主义观念的丰富意义。本文通过对于二十世纪之初的德国表现主义绘画、二十世纪八十年代的新表现主义绘画思想风格形成与影响的回顾和阐述，试论二者对于中国当代绘画的影响过程与意义。旨在说明我们解读一个艺术现象，尤其是跨文化传播的一个艺术现象之时，需要关注的多种角度。
二十世纪初期表现主义艺术潮流风起于德国及北欧诸国，见证了十九世纪末到二十世纪初欧洲社会的巨大变革。与同时期的法国野兽派绘画一样，表现主义同样深受后印象主义影响，但野兽派艺术家更多追求心灵和谐及绘画本身形式美的表现，而表现主义画家更关注的则是对于个人心灵中映射出的世界“真实模样”的描绘。作为德国表现主义的继承，二十世纪八十年代涌现的“新表现主义”风格至今仍活跃于当代国际画坛，并且也在中国现当代艺术的进程中产生着不容忽视的影响。
一 二十世纪初期表现主义艺术的精神遗绪
正如卡里特(Carritt,E.F.)在《什么是美》一书中所强调的：“我们务必把‘表现’同那些经常与其混淆在一起的术语区别开来……表现是指一个我们从中可以感知到情感的视觉对象或想象物……表现可以只限于自我。”表现主义从诞生伊始就更多地强调着艺术主体性的自我表现，如果说印象主义还较多地迎合于大众审美而将画家的自身情感隐匿于笔触与颜料之下，那么表现主义则完全成为了对于画者自身深厚情感宣泄的媒介。在表现主义面前，技法、色彩、构图乃至一切传统绘画要素都遭到了颠覆，基于唯意识论与弗洛伊德精神分析学的表现主义呈现出理智与感觉的独特性，认为艺术来源于内在不可抗拒的冲动，色彩、线条、形状和空间则都是附加于特定情绪的提示。
毛焰 青年郭力·缅怀德拉克洛瓦 布面油画 50cm×60cm 1996
作为表现主义的发源地与繁盛地，当时进入军国主义状态的德国正处于第一次世界大战前夕。德国于一八一九年通过卡尔斯巴德决议，根据这一决议，其时大部分德国地区均陷入出版自由与政治自由的废除状态，这对于历来具有关注艺术精神象征，而非单纯描摹自然传统的北欧艺术形成了一种致命的压制，艺术家乃至普通民众无不惶恐挣扎在道德沦丧与死亡威胁中。在这样的情势下，丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔(Ron.Kierkegaard,18813-1855)提出的存在主义思潮得到了当时德国画界部分画家的推崇。存在主义以叔本华、尼采为先驱，提倡人为中心、尊重人的个性和自由为核心，所强调的个人、独立自主和主观经验论正是当时表现主义者们最需要的理论依据。艺术家通过对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理强调个人感情的宣泄，艺术由此成为了画家发泄内心的苦闷渠道。表现主义强调主体心灵，强调心灵是“唯一真实”，进而否定外部现实世界的真实性，反对艺术的社会教化意义……这正是当时社会文化危机和精神混乱的反映。
二十世纪初，在弥漫着欧美艺术革命的背景下，表现主义汇成潮流，成为现代艺术在德国的主要表现。世纪初诞生的“桥社”和“青骑士派”，以及画家埃米尔·诺尔德(Emil Nolde，1867-1956)等都堪称德国表现主义的重要代表。表现主义画作中所表现出的信仰动摇、无所适从，所反映的心灵的黑暗与痛苦也成为这一流派最具代表性的意象。
西方表现美学代表克罗齐(Bendetto Croce，1866-1952)认为，艺术即直觉，直觉即表现，而画家之所以为画家，就在于他能够见到旁人只能隐约感觉而不得见的东西，能够把心灵中的复杂状态通过作品呈现出来，并落实为作品。这种理论与表现主义艺术倾向的发展同时并行，互为补充，在对心灵世界各个层次和各个领域的探索上起到了举足轻重的作用。爱德华·蒙克(Edvard Murch，1963-1944)的表现主义艺术正是这一理论的现实写照。
作为早期德国表现主义的先驱，爱德华·蒙克被死亡、疾病和痛苦包围的童年，到青年时期成了奠定他一生创作风格的基础。受到正值繁盛时期的北欧神秘主义文学影响，蒙克赴德定居，成为了当时尚不明确的表现主义画派一员，从而直接影响和奠定了德国表现主义的兴盛，甚至被后人誉为“德国表现主义之父”。
爱德华·蒙克 麦当娜 布面油画 71 cm×91 cm 1894
在蒙克的画家生涯中曾多次改变艺术风格。八十年代，蒙克《汉斯·耶格的肖像》《拉法耶特大街》这样的作品倾向于自然派与印象派。一八九二年，蒙克在《忧郁》这样的作品中树立了具个人特色的综合派原始画风，使色彩成为一种象征，同时也使画面成为了承载画家感情功能的元素。一八九三年，《呐喊三部曲》的创作成为了蒙克最典型艺术精神倾向的代表，并尤以作为三部曲之二的《呐喊》最为出色。柔和的背景线条与在画面右下角穿插而过的木桥形成对比，占居画面中心的是双手抚脸，带着惊恐、迷茫与深刻不安情绪的人形。整个画面充满了一种神经质的压抑气氛，甚至令人产生紧绷的窒息感。在这里，“人”的个体已被异化为了一种符号的存在，而观者是否承认这一符号，则全在作者与观者在对其意义的解读上是否达成某种程度默契与共识。
《呐喊》通常被认为是第一幅表现主义画作，其中所表现出的极端的个人化情绪展示了这一时期绝大部分表现主义者的绘画感受。现在我们所了解的诸如詹姆斯·恩索尔(James Emsor，1860-1949)、路阿(Georges Rouault)，其作品中均强烈的表现出以个人经验唤醒人们对于自身命运认识的态度。
也许被表现主义者推崇的德国哲学家尼采在其著作《曙光》里的这段话是最适于形容蒙克和整个表现主义的：
“极端痛苦中，一个灵魂为了承受这份痛苦，将会发出崭新的生命光辉。就是这股潜力在新生命力的发挥，使人们远离了在极端痛苦时燃起的自杀念头，让他得以继续活下去。他的心境将有别于健康的人，他鄙视世人所认同的价值观，从而发挥昔日所未曾有过的最高贵的爱与情操，这种心境是曾体验过地狱烈火般痛苦的人所独有的。”
直到现代，这种带有强烈象征色彩的表现主义的延续依然在画坛中占有重要地位，强烈矛盾感情的宣泄仍是该流派艺术家们着力体现的主题，二十世纪八十年代兴起的新表现主义风格建立于矛盾冲突更为激烈的两战时期，因此被时代赋予了新的色彩。
二 表现主义的当代阐释——新表现主义
孟禄丁 元速 布面油画 145cm×145cm 2009
现在所认为的新表现主义，是二十世纪七十年代末到八十年代兴起于德国，以二十世纪初的表现主义为楷模的绘画流派。一九八一年秋，部分联邦德国画家在美国纽约举行的展览在艺术界产生了极大震动，而后美国开始出现学习这些德国画家表现方式和语言的思潮，并冠之以“新表现主义”之名。作为二十世纪西方艺术由无形无象的观念艺术回归架上绘画的标志，新表现主义由极度理性冷峻的极少主义转向强烈抒情的具象风格，成为了一种划时代艺术现象。借由新表现主义的兴起，西方艺术由现代主义时期进入后现代主义阶段。
由于新表现主义与表现主义发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上也不尽相同。与德国表现主义一样，新表现主义的产生也是基于严重的社会政治危机。在当时德国政治危机和恐怖主义构成的混合环境下，存在主义思潮继续蔓延，一些画家开始在实践中汲取抽象表现主义的艺术传统，并将其与表现主义的情感突发和即兴处理相结合，延伸出了这种更具冲击性的，带有原始主义美学风格特征的流派，而这些作品的背后则是两次大战后新人类不同前人的独特思想感情和精神状况。在绘画介质方面，新表现主义艺术家也进行了新的探索。如德国画家安赛姆·基弗就常以稻草、铅等材料进行创作以突出和表现个性。作为对于当时流行的波普艺术和极少主义的反思，新表现主义对于世纪初表现主义的追溯，凸显了在表现自我、作品画面、笔法、情调等方面向本世纪初表现主义风格回归的倾向。总的来说，新表现主义的表现手法带有抽象表现主义色彩，它采用了色面绘画的色面层次组织，也吸收了极少主义艺术的直接表现法。
德国新表现主义自产生伊始就主张还原绘画的本来面目，表现主义艺术家注重作品的绘画性，探索内容、色彩、形式的自我语言。二战结束后，德国作为战败国成为了对立政治形态的实验地。与此同时美国的政治和经济影响力却获得了巨大发展，在华盛顿作为政治强势极点的同时，纽约成为战后世界艺术的中心。美国人在战后的四十年里，始终把文化艺术作为有力的冷战武器，在世界范围内推行自身的文化强势，在意识形态领域施加影响。新表现主义的中心也随着转移。
美国新表现主义作为现代艺术流派之一，在政府以经济为手段的强力推动下，影响力由美国推向了世界范围，成为主流艺术。然而这种美国艺术风格的肤浅和波普化倾向也使其丧失了德国新表现主义的历史传统与情感积淀。对此，德国艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)的“社会雕塑”观念正是以一种充满历史和社会关怀的德国方式对美国文化进行了有效地对抗。近十几年，以乔治·巴塞利茨(Georg Baselitz，1938-)、约尔格·伊门多夫(Joumlrg Immenddorff,1945-)、马库斯·吕佩尔兹(Markus Lupertz，1941-)为首的艺术家对于“德国新表现主义”的继承和发扬所获得的世界影响力成功地恢复和加强了欧洲尤其是德国新表现主义艺术在当代世界的文化地位，并深刻地影响了当代中国新表现主义艺术地潮流。
对于新表现主义画家来说，艺术并非是一种技巧修饰，而是经过周密思考的，对于个人存在价值的张扬。因此，新表现主义艺术家创作的明显特征就来自对于某些外显记号的利用，他们以此达到将自身体验与感受传达给观者，最终感染他人的目的。从某种意义上说，新表现主义艺术的出现是对艺术审美取向与艺术家个人意志之间平衡的又一次探寻，强调艺术真正的功用在于传达认识与表现感受，这也使得新表现主义艺术不可能成为一种符合普遍审美倾向的大众艺术，但也因此具有大众艺术所难以企及的情感容量。
三 中国当代绘画中的新旧表现主义
爱德华·蒙克 青春期 布面油画 110cm×151.5cm 1894
对于表现主义，我国的引入与介绍早已有之。在“五四”之初，鲁迅、郭沫若就曾对表现主义风格倾注了极大的热情。他们或坚持不懈地翻译介绍表现主义的作品和理论，或大声疾呼地传播表现主义的艺术主张，令表现主义(尤其是表现主义版画与文学)影响渐广。二十世纪三十年代上海“决澜社”的组成，以庞熏琹(一九○六—一九八五)为代表的一批艺术家更提出了明确的表现主义绘画倾向，并创作了大量作品。随后的战争年代里，表现主义风格由于不适用于直接表达政治意象而渐遭冷落。建国后，中国绘画又受到苏联社会主义现实主义与文化大革命影响，表现主义曾经的波动被消磨殆尽，几乎不再为中国人所知。只有黄新波(一九一六—一九八○)以版画家与油画家的身份持续在其作品中采用表现主义的主体风格，令中国表现主义游丝般地由二十世纪四十年代延续到了二十世纪七十年代。
“文革”结束后，西方现代艺术开始进入中国。一九八二年的“德国表现主义版画展”作为一个较全面展示德国表现主义版画的展览对中国艺术界产生了重大影响。为依然禁锢在学院主义严格控制下的八十年代初中国美术界提供了形式的另一种可能性，即自我表现。
在八十年代中国的前卫艺术运动中，德国表现主义的影响主要在观念与理论上，很少有艺术家具体模仿某一种表现主义或表现主义画家的风格。一九八五年，“前进中的中国青年美术作品展”和六届全国美展落选作品展在京举办，李孝萱《一九七六年七月二十八日晨》、夏小芳《家庭》、李贵君《104教室》等一批带有明显表现主义强烈情绪宣泄和自我流露风格的作品参与展出，这些强调个体意识与自我表现的作品成为了对于画家自我的一种艺术体现，也动摇了中国过去三十多年来的主流艺术观念，第一次把中国艺术纳入到国际背景下，以现代眼光重新思考艺术的基本问题。中国艺术从此不可逆转地跨入了另一个时代。
一九八五年，留德画家马路回到北京，最先带回了关于德国新表现主义的信息。他先后在《世界美术》杂志和《美术》杂志发表了关于新表现主义的文章，包括《回到绘画的怀抱》《文化战争》等，使更多人了解到了巴塞利茨、彭克、伊门多夫和基弗等人的艺术。而马路本人在自身的创作上则结合了装置与拼贴，提出强调注重观念表达的创作思想，对于当时的八五新潮艺术产生了重要影响。此后，曾梵志表现痛苦与死亡沉重主题的作品《协和三联画》，以及孟禄丁将个人的经验与形式融为一体的作品《生日》，均属德国新表现主义风格之列。
约瑟夫·博伊斯 毛毯西服 毛毯100cm×170cm 1970
九十年代以后，国内画家毛焰、王玉平、申玲等人的作品中均表现出了具有相当成熟程度的新表现主义风格，深刻表现了政治经济转型期间中国人的精神状态，使新表现主义成为与中国本土社会环境相融合的艺术手段。中国当代画坛的新表现主义风格画家及作品开始大量涌现，但表现主义作为一种艺术而不是一种定制，当它落实到一个具体艺术家，以及具体艺术市场的作品之中时，风格、体系、实践、作品之间的关系，就产生了复杂且曲折的走势。随着表现主义与新表现主义风格日渐为艺术界接纳乃至美术学院的教学所接受，其本身的先锋色彩便显露了趋向样式主义的颓势，甚至成为了其他现代或超现代艺术的基石。由此，中国的表现主义与新表现主义风格成为了一种积极存在于中国画坛风格与样式中的绘画语言，随着时代社会的变迁削减了在中国本土的前卫性，最终被吸收融合于中国艺术的洪流，构成了当代中国绘画的自我风格。
四 结语
由十九世纪末的德国表现主义到二十世纪八十年代的新表现主义再到八五思潮以后的中国当代艺术，表现主义已经成为了现当代艺术观念当中一个相当重要的价值标尺。自表现主义开始，弘扬个人“主体性”的艺术真正全面崛起。这种崛起带来的是对于艺术本体的尊重，因为所谓的艺术本体价值正是通过每一个获得充分主体性自由的个体自我表现得以实现的。由此，现代主义的艺术价值逻辑开始演进到一个新的阶段，现代主义艺术价值与传统艺术价值之间的断层也日益显现。诞生于动荡与不安社会环境下的表现主义与新表现主义艺术由于其极端的个人化倾向与当代中国艺术家渴望迈向现代艺术以证明自身价值的焦灼心情不谋而合，因此成为了中国现当代绘画尤其是八五之后新潮美术最重要的基础之一。客观上看，这种对于艺术个体自由的强调在当时适逢其时。
新旧表现主义为首的现代主义艺术，或“超现代艺术”也许曾经是与中国传统艺术体制和艺术价值相对峙的，但在跨文化的艺术影响传播中，中国的表现主义艺术思潮留下了与西方文化不尽相同的轨迹。中国艺术家更多地把这样的艺术形式当作一种重要的“借用”以实现自我价值的激发，并以此向单一线性的传统中国艺术价值体系提出了必要的挑战，从而使中国艺术真正走向了现代世界。即使中国现代艺术对于世界来说其影响力与深度还有所欠缺，但是对于中国本身而言，这种现代艺术也是具有深刻意义的。中国现代艺术在迂回反复之中开始与“个人”“传统”“国家”相结合，并在致力于与“具有中国特色”的表现达成一致。当代中国艺术家尝试着现代主义艺术价值与自身文化传统的结合，这样的文化角色转换往往为舶来的西方艺术注入了某种特定的、本土的文化含义。在这个意义上，正在被艺术家们重新吸纳、发展和扩展的表现主义，或许也将标志着中国绘画界即将来临的一个崭新阶段。