纪实还是虚构——贾樟柯的叙事困境，本文主要内容关键词为：纪实论文,困境论文,贾樟柯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
纪实与虚构是我们叙述世界的两种最根本的方式，我们的现实和历史、个人的微渺希望和历史的恢宏意图不得不以纪实与虚构的方式展开并得以驻留①。不过，深刻的困扰一直存在着。昆德拉说，遗忘(它在抹去)和记忆(它在转化)的双重力量把我们与哪怕是几秒钟之前的过去生生地分开②。那么，纪实如何可能？纪实会不会就是虚构的另一种方式？同样，如果没有纪实的冲动和需求的话，虚构有什么必要？又将如何可能？虚构从来不就是抵达真实的另一扇方便法门？正是基于纪实与虚构之间的界限如此模糊，它们一定要挺进对方才能成全自己的暧昧而丰富的现实。我认定，每一个“诚实”的叙事人在展开自己的叙事行动之前，首先要思考一下他应该如何纪实，怎样虚构，他的叙事行动如何才能在纪实与虚构的两极之间寻找到自身的平衡。 贾樟柯是一位杰出的中国故事的叙事人，对于自己的叙事行动，他有着很深入、成熟同时又极纠结、不稳定的思考。比如，他认为：“历史就是真实和虚构共同形成的，历史不代表毫发无误的真实记录，历史是包含虚构的。”③可是，他没有说清楚的问题是：真实和虚构如何共置于历史的机体之中？它们难道没有可能或相互排斥或彼此交融，从而化合出一种崭新的质素？本文主要以《天注定》为例，旁及贾樟柯的创作历程，探究他的叙事如何游走于纪实与虚构的两极，他在两极之间的游走方式会凝定出什么样的独异的光影世界，又一定会给他的光影世界带来哪些致命的缺失。 一、零度叙事与“新闻串烧” 自称为“电影民工”的贾樟柯一直试图把被现代性进程遗忘、淘汰、碾压的普通人的普通生活状态以它们自身的样子真切地呈现出来，用他自己的话说，就是“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重”④。要知道，“平淡的生命”的喜悦和沉重从来没有资格作为它们自身被叙述出来，它们无法成为自身的目的，它们只能作为某一庄重主体进行自我认同时的“他者”被呈现，或是在某种宏大主旨宣扬它的教谕时被征用。所以，我们一定不会理会甚至根本不会想到去理会阿Q、白毛女们的喜悦和沉重，他们早就被收编进了改造国民性、“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”之类的主流话语系统，成为话语系统的一枚螺丝钉、一个注脚⑤。只有当中国文学到了阿城、刘震云这里，中国电影到了贾樟柯这里，“平淡的生命”的喜悦和沉重才不再是其他事物的任意注脚，它们就是它们自身，它们自身就是起点和归宿。于是，小林家的一斤豆腐馊了竟会如此的严重，严重到成了一篇小说的开头(刘震云《一地鸡毛》)，也于是，一个没有地位、前途、理想的小混混的不自觉的焦虑、称不上迷惘的迷惘、从来没有拥有所以也就算不上失落的失落，竟会成为一部电影的全部(贾樟柯《小武》)——它们说明不了什么，也无须说明什么，它们已是如此深重。这样一种祛除意识形态迷雾、“平淡的生命”自行呈现的艺术精神，也就是陈丹青在论述贾樟柯时所总结的“真实”：“我对文艺的期待，就是把我们目击的真实说出来。同时，用一种真实的方式说出来。没有一种方式能够比电影更真实，可是在三十年来的中国电影中，真实仍然极度匮乏。”⑥ 陈丹青所谓的真实，也就是在讨论“新写实”小说时大家所习惯称引的“零度叙事”。零度叙事并不是情感的零介入、叙事主体的不在场，因为叙事行动如何离得开叙事人、叙事人的视角，态度怎么可能不影响到叙事行动，更何况情感的零介入本身不正是一种强烈的情感宣示？零度叙事毋宁是一种纪实的姿态，这样的姿态抵制任何一种意识形态，怀疑所有的前理解、前判断，它要让未被话语污染的事物的原初状态自行呈现并被记录下来，所以，之所以无动于衷，其实是因为对于叙事对象的深情早已让叙事人有动于衷。正是在此意义上，贾樟柯标举“纪实”：“当我面对自己的生活，面对我的亲朋好友，我想不到除了纪实的风格以外还有什么样的风格，那是一个没有选择的选择。”⑦不过，贾樟柯没有意识到，作为“没有选择的选择”的纪实，哪里只是一种风格，纪实更是叙事人对于叙事对象的尊重、虔敬，只是这样的尊重和虔敬不是以抒情而是以看似冷眼旁观的姿态表现出来的。零度叙事的叙事伦理，安德烈·巴赞在论述“冷眼旁观的镜头”时有过类似的揭示：“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”⑧巴赞所谓的“精神锈斑”就是前文所说的前理解、前判断，前理解、前判断可以是由叙事人的感觉“蒙”在叙事对象身上的，也可以是在叙事对象既往被叙述的过程中被叙事行动嵌入它的阴凹处并在新的叙事行动中被唤醒的，而“冷眼旁观的镜头”也就是零度叙事的姿态，零度叙事清除掉层层叠叠的前理解、前判断，于是，叙事对象一下子拥有了一种将语未语的新鲜和可能，“激起”叙事人的深刻的眷恋。 零度叙事的速度一定是缓慢的，因为现实生活自身没法“快进”，不可能“倒带”，更不会如蒙太奇一般随意拼贴。缓慢不同于慢镜头的“慢”。慢镜头中止了现实生活自身的速率，把原本转瞬即逝的生活流片段一个个驻留下来，生活于是以迥异于自身的样态舒展开来。从这个角度说，慢镜头是一种回避生活、再造生活的浪漫化手段。缓慢则是现实生活自身的样态，现实生活自身没有目的，没有规划，没有动力，就像一盘散沙似的，“慢慢地开始，慢慢地推进，慢慢地结束”⑨。在缓慢的叙事中，枝枝蔓蔓的人、事就那么不紧不慢地飘着、荡着，仿佛永远不会消逝。可是，当一个叙事语段过去之后，我们猛然发现，那样的人、事竟过去了。过去了，就不会再来，就像生命本身。缓慢的叙事落实到电影里，一般会用长镜头。长镜头保持时间的不间断性、空间的统一性，拒绝剪切、拼贴等所有可能干扰到事件的自然流程的“虚伪”的手段，从而最大程度地保证叙事的真实性。 贾樟柯对于长镜头的热衷，受益于侯孝贤。比如那部让贾樟柯“整个人傻掉”的《风柜来的人》，而他自己的最经典的长镜头实践，当属《小武》的结尾处，小武被民警锁在路边的电线杆上的那场围观——现实生活所有的无聊和残酷不是自上而下、由外而内地被揭示、被宣告出来，而是由现实生活本身自然呈现出来的，现实生活悄无声息地张开了血盆大口，吞噬了所有的人们，包括叙事人。正是对于由长镜头所带来的似真性的耽溺，造就了贾樟柯缓慢、沉闷、琐碎、无聊到让人刺痛的光影世界，这样的光影世界让习惯了紧张、剧烈、曲折、突出等传奇趣味的中国电影观众莫名惊诧：这也是电影？ 对于似真性的追求，或者说对于现实生活的纪实冲动，让贾樟柯的电影逐渐取消了主角，因为“平淡的生命”从来不会是主角，他们生活的世界中也无所谓主角，主角只是对现实生活进行提纯和重新编排的工具和逻辑后果。取代小武们这些主角涌现出来的，只能是《三峡好人》中的两对夫妻、《二十四城记》中的九位受访者，以及《天注定》中四个带来或者正在走向死亡的人们等一系列人物群像，因为现实生活所有的正是一群看起来毫无瓜葛其实又有着千丝万缕的隐秘关联的凡人们，这样的人们甚至不是他们自身生活的主角，他们吃力地行走在自己根本无法把捉的芜杂、蔓生的生活之中，他们是自身生活的旁观者。如此一来，对于群像的执著就不只是一个美学问题，更是一个叙事人和他所要叙述的现实之间的关系，以及他对于现实性质的基本体认问题。对于这一点，贾樟柯亦有自我剖白：“我非常喜欢群像的感觉，一直不喜欢一组固定的人物贯穿始终拍摄，因为我觉得群像的色彩可以带来对现实的复杂性的感觉……”⑩不过，贾樟柯的误解在于，群像所昭示出来的只是现实未被前理解、前判断污染过的原初面目，而不是现实的复杂性，因为群像是对于现实的浮雕式再现，而复杂性只能由典型挺进现实之后赢获，更何况现实可能从来不是复杂的，而只是芜杂地铺陈着而已。其实，群像的平面性，贾樟柯在谈《世界》时也说得很清楚：“我觉得平面化是这个电影很重要的一个特点……”(11)平面的东西，为什么不能有另一种复杂呢？ 如果说《二十四城记》的群像式呈现还略觉潦草、生硬的话，到了《天注定》，贾樟柯推出群像的技巧已经非常娴熟。《天注定》再现了胡文海、周克华、邓玉娇等三起震惊全国的刑事案件，以及每每见诸报端的富士康跳楼事件，并以玉儿(以邓玉娇为原型)来到被胡大海(以胡文海为原型)射杀的焦胜利的胜利集团求职作结，串联起了原本不存在任何关联的四个故事。不过，这样的“新闻串烧”式叙事难免让人小视贾樟柯的叙事能力和诚意：把四个热点新闻串在一处就成了一部电影，这样的电影还不如许多法制电视节目来得引人入胜。无独有偶，同样是在2013年，余华也推出了一部“新闻串烧”式小说——《第七天》。两位一流的叙事人几乎同时选择了“新闻串烧”，让我们不得不思考“新闻串烧”式叙事背后可能潜隐的严肃、诚实的叙事伦理。余华说：“我们的生活是由很多因素构成的，发生在自己和亲友身上的事，发生在居住地方的事，在新闻里听到看到的事等等……”(12)余华想要表达的意思是，在互联网时代，现实生活的概念发生了重大变迁，我们的现实不再仅仅由我们自己所经历的事件构成，更是由我们从各种传媒主动或被动地听到的、看到的新闻所构成，后者甚至成了一种超级的虚拟现实，虚拟现实给我们的生命所带来的影响比我们亲身经历的事件对我们的影响要大得多，就像我们对地球另一端发生的一起爆炸袭击的了解比对我们小区里发生的一桩盗窃、凶杀事件的了解要远为详尽，所受到的惊恐也更强烈。所以，“新闻才是我们生活的主导元素，互联网时代最基本的现实，正是现实的新闻化”，这样的状况严重到新闻热点的更迭速率成了我们“转换认知对象、调节兴奋程度的速率”，它甚至就是我们的生命节奏本身(13)。从这个意义上说，《天注定》和《第七天》的“新闻串烧”式叙事，正是对于现实新闻化这一互联网时代的巨大现实的洞观和模拟，它们是我们这个时代的一对产儿，又是我们这个时代的两面最清晰的镜子。 “新闻串烧”当然有着强烈的纪实冲动，这里的纪实不单是指对于新闻事件的实录，对于现实新闻化的时代本质的洞观，也是指两位叙事人对于新闻事件的求真的姿态。既然求真，他们的叙事就都是零度叙事，零度叙事清除了新闻事件身上的“精神锈斑”，让它们以原初的面目呈现。在贾樟柯那里，零度叙事就是一再地使用长镜头、空镜头。在这样的镜头中，新闻事件身上那些经由无数次的强调、忽视、变形、拼接所深深烙上的“精神锈斑”被汰尽了，看起来传奇的原来只是最普通和痛切的人生，就像胡大海不再是那个被无数媒体一再塑造出来的杀人魔头胡文海，而是一个有点善良也有点邪恶、既不愿伏低做小又不得不伏低做小的小人物。在余华那里，零度叙事就是一双死者之眼，死者之眼就像贾樟柯的长镜头一样，无力挺进新闻事件的内里从而赋予对象以自身的逻辑，死者只能被动地与一个又一个新闻事件相遇，被烙下一枚枚深刻的印记，发出一声声既沉重又虚无的叹息。印记烙下了，就再也不会被抹去，他的叹息里飘荡着一个时代的疼痛和悲哀。 综上可见，贾樟柯乃至余华，同时以零度叙事、“新闻串烧”之类方式来叙述中国，是因为他们都有着穿透太过纷乱的前理解、前判断的迷雾，为当下中国立此存照的弘愿。这样的弘愿就是“相信什么就拍什么”(14)相信不是先验的、被赋予的盲信，而是让叙事对象自行呈现从而理解了对象甚至被对象占有之后的确信。 二、“苏三，你可知罪”与贾樟柯的罪行推定 纪实是一种动人的誓愿，在技术和理论上却存在太多无可规避的漏洞和困境。比如，当你试图去追踪、理解一个对象的时候，你怎么能打开他/她的心灵？你又凭什么确认你所看到的敞开真是敞开而不是貌似敞开的遮蔽、一种更深层的遮蔽？对于这样的困境，贾樟柯有着深切的体认：“我觉得或许这是纪录片的局限，每个人都有保护自己的一种自然的一种心态。”(15)同样的体认，一百多年前的王尔德说得更直接：“人在坦诚相见时最习惯伪装自己。给他一个面具，他就会对你讲真话。”(16)王尔德所说的“坦诚相见”就是纪实。纪实的结果一定是伪装，是遮蔽。他所说的戴面具则是虚构。虚构的时候，人物才有可能说出连他自己都未必相信、未必能够直视的真实——真实从来都是残酷的、不祥的、令人避之唯恐不及的。真实可能寓于虚构而不是纪实。这一诡谲的道理，贾樟柯同样体会颇深：“故事片更容易拍到存在于人际关系中的真实，纪录片中的人物刻意回避的生活正是故事片容易表达的内容。”(17)如此一来，纪实还是虚构，怎样纪实，如何虚构，诸如此类的问题就一定会成为贾樟柯电影的头等命题。往深处说，真实存在吗？真实可能吗？真实是一种客观存在，还是一种必得“时时勤拂拭”才能“争”得的境界？抑或只是主体与客体即刻的、相对性的契合？就算真的有客观的真实存在着的话，有限的主体又凭什么来认定先于我们、外在于我们的真实为真实？再往深处说，叙事人无法与真实素面相见，他一定要通过某种想象模式来接近、组织乃至重构叙事对象，他一定会被叙事对象阴凹处潜隐着的“精神锈斑”反向凝视，从而被激出一系列看起来理所当然的前理解、前判断，而叙事对象本身也只能以被某种想象模式重构了的样态展现在叙事人的叙事行动中。如此说来，真实可能是带有叙事人“精神锈斑”的自以为是的真实。当纪实之“纪”这一宏大的誓愿和缜密的行动所指向的并不是真实，贾樟柯又该如何安妥他那颗为当下中国纪实的野心和雄心？ 于是，贾樟柯不得不虚构——一种作为纪实的补充的虚构，一种比纪实更能挺进到现实生活的内里因而比纪实还能纪实的虚构，就像他谈及《二十四城记》时说：“当这些历史事实大量进入我的大脑时，我越是想记录，就越觉得需要虚构。”(18)果然，《二十四城记》采访了420工厂的五位工人，可是，五位再普通不过的工人的现身说法又能具备多少典范性，又如何能“反映”出420工厂以及绝大多数国营大厂曾经的繁华与如今的落魄？贾樟柯便又虚构了四个人物，特别是大丽(吕丽萍饰)、小花(陈冲饰)和娜娜(赵涛饰)这三代女性，她们的命运变迁形象地勾画出一幢大厦的茁壮、颓圮、坍塌和消亡，至此，《二十四城记》之核终于水落石出了——“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”(19)。这是对于逝去的繁华时代的伤悼，也是在刚刚涌现的烈火烹油的时代面前的怨艾和自伤。不过，当虚构比纪实更能“完美”地揭示叙事人的意图的时候，贾樟柯应该警惕，这一由叙事人自外而内地赋予叙事对象而不是由对象深处自我呈现出来的意图可靠吗？叙事人又该如何弥合虚构与纪实之间的裂痕？比如，小花刻意把卷舌发成平舌的做作出来的平凡与那五位工人的真正的平凡，怎么可能是一回事呢？小花的做作不是精英向底层、虚构向纪实的俯就吗？ 史大的危险在于，明明是在虚构，执著于纪实的贾樟柯却可能误以为那就是纪实，而且，在纪实的“幌子”下他会下意识地、心安理得地虚构，更而且，正因为误以为是在纪实，他就会放弃对于“精神锈斑”的警惕，他所叙述出来的可能无非就是一些早已被无数次的叙事行动认定、宣扬甚至鼓吹过的前理解、前判断，于是，貌似先锋的叙事实践不过还是一些旧调重弹而已。这样的宣判看似苛刻，实则有着非常扎实的事实支撑。 如前所述，在贾樟柯的叙事理念中，相比较虚构，纪实拥有着不证自明的价值优越性，他会竭力抑制住自己的倾向性，把它小心翼翼地隐藏在不动声色的长镜头中，当确实有压抑不住的倾向要溢出的时候，他会选择合适的戏曲片段(戏曲长于“露”而不是“藏”)来暗示出他的零度叙事所不能明言的东西，比如，他所钟爱的“夜奔”。《三峡好人》开头，汽笛长鸣，嘈杂声起，川剧《林冲夜奔》中林冲的唱段幽幽起伏：“按龙泉血泪洒征袍，叹英雄孤身无靠，将身投水泊，回首望天高，愤恨难消，怒气腾腾贯九霄！”(20)这段唱词突出的是人物的“愤恨”和“怒气”。到了结尾，韩三明还乡，走钢丝艺人在“云中漫步”，对此超现实的场景，贾樟柯有自己的这般解读：“我觉得虽然很危险，但是要走下去，所以同时也很浪漫。”(21)不过，贾樟柯想象中的浪漫场景又响起了林冲的“悲嚎”和“气恨”：“望家乡山遥水遥，但则见白云飘渺。老萱堂恐丧了，哎呀呀，劬劳！娇妻儿无依靠，哎呀呀，悲嚎！叹英雄，叹英雄气恨怎消？”(22)这段唱词里全是英雄末路、家破人亡的悲怆，哪有多少浪漫气息可言？更关键的是，当“夜奔”的旋律在电影的开头和结尾一再回旋的时候，韩三明与既忧伤萦怀又满腔怒火的林冲，这两个看起来八竿子打不着的人物之间，被贾樟柯赋予了深刻的互文性：韩三明的妻离子散一定同样肇因于一个恶社会的造作，木讷、畏葸如韩三明的底层人终将冲冠一怒，“夜奔”上梁山。 到了《天注定》，除了在特定的场景引述“夜奔”，比如，正是在晋剧《林冲夜奔》的一股怨气、怒气的持续冲击、激发之下，胡大海这才缓缓地、坚定地作出杀人的决定。“夜奔”更成了一种情结，全面控制了贾樟柯的创作。接受访谈时，贾樟柯毫不隐讳地挑明了这一点：“由陈怀皑与崔嵬于1962年拍摄戏曲影片《野猪林》特别地影响了我在本片中采用的叙事手法。”(23)在演讲中，他甚至说，当他站在码头、车站，看着行色匆匆的年轻人，“我理解大家都希翼在移动中改变自己的命运，这就是我们所有人的夜奔”(24)。《天注定》竟成了“我们所有人的夜奔”。不管贾樟柯如何淡化“夜奔”的被逼和暴力的色彩，突出“改变”的属性，这样的结论都是足以令人惊诧的。其实，口头上被淡化的被逼和暴力的色彩在叙事展开的过程中随时都会被激活乃至强化。就这样，四则热点新闻被“串烧”成一阕抗暴之歌，近千年前梁山聚啸的豪情在《天注定》中余音绕梁，大海(以胡文海为原型)、三儿(以周克华为原型)等杀人者也被洗清了罪孽，而有罪的只能是那个不公、残酷的社会。另一场合，贾樟柯如此评说《天注定》中的暴力：“当你把人的尊严剥夺到那种程度时，兔子急了还会咬人，所以说尊严是所有暴力问题的触发点。”(25)这里的“兔子说”挑明了杀人无罪、造反有理的梁山逻辑。如此一来，贾樟柯把《天注定》看作是一部当代中国的武侠片就显得水到渠成了，因为“武侠片的背后都蕴含着一种政治态度的延伸。而个体在残酷的社会环境下对于所遭受迫害的反抗便是永恒不变的主题”(26)。这样一种从《水浒传》一脉相承而来、又与现代文艺中的“左翼”传统相暗合的反抗的“政治态度”，当然具备道义上的正义性，必定会引得赞誉声一片。比如，何清涟就提出：“我认为贾樟柯这部《天注定》，堪称中国当代的《清明上河图》。如果说张择端在《清明上河图》中生动地展示了北宋京城汴梁及汴河两岸百业兴旺、百姓安居乐业的繁华景象，贾樟柯的影片则真实地再现了这个时代的中国之丑恶、人们的无奈与绝望，以及少数人的反抗——自杀其实也是一种消极的反抗。”(27) 不过，贾樟柯以及他的赞颂者很少想到，反抗的政治学不需要任何前提就先天的正确，从来都正确，这样的正确本身会不会就不正确？“逼上梁山”之类古典故事真的能够挪用到当下无比纷杂、有力的现实？当他以沿袭了两千年的“侠以武犯禁”的想象模式去逼近当下现实时，会不会遮蔽了现实的复杂真相，窒息了现实的丰富性和可能性？比如，《天注定》讲述了这样的故事：村民大海多次举报煤矿主贪污腐败、中饱私囊，却投告无门，反遭报复，最终他愤而反抗，枪杀矿主焦胜利、村长、会计、会计的媳妇、传达室的刘流和村民。贾樟柯在影片中的三处虚构值得玩味：一是原型胡文海承包煤矿未果，因一己之私未得到满足而对村长及新承包的矿主心生憎恨，而在影片中大海举报的出发点却成了讨回公道，为民请愿。二是原型胡文海在三小时内枪杀十四人，打伤三人，最大的七十一岁，最小的仅十岁，所杀无辜者甚多，而到了电影中，大海滥杀无辜的部分被严重减弱，挑选的杀戮场景多是为了彰显大海此举之正义。三是大海萌生杀念的过程，贾樟柯用力最多，他用虚构的手法穿插了四个文本，这四个文本与整个事件相互暗示，产生互文效果。具体来看：当大海气愤不过写告状信时，其背景电影是《独臂刀》(邵氏兄弟有限公司出品，1967年)，不经意地让大海的举动与电影中那个血性豪气男人的义举发生某种隐秘的关联。当大海告状无果、心怀愤恨时，影片是晋剧《林冲夜奔》的特写，一句“只因一时愤怒，拔剑！杀死高家奸佞二贼”的唱腔将大海此时的状态与林冲走投无路、被逼梁山的境况等而划之。随后，他拿枪上弹，裹上一张虎皮，一声猛虎长啸，颇有武松打虎之势，虎啸生风，意味着英雄横空出世，要为民除暴。接着大海杀气腾腾地去找庇护村长和矿主的会计，背景是晋剧《铡判官》(《三侠五义》)，大海杀人之举又与包公出于公义铡掉包庇罪人的判官产生了互文性。在四处文本的虚构中，大海摇身一变成了官逼民反的侠义之士，他的杀人之举被诠释成“儒以文犯法，侠以武犯禁”的侠客精神。 让人深思的是官逼民反的“反”，影片中大海的“反”有三个层面：(一)比恶哲学，大海反抗的动机是“要比万恶，我比村长和焦胜利还要万恶”，这种以恶治恶、以暴易暴的思想实际是用一种更大的“恶”惩罚先前之“恶”，可怕的是这种“恶”在正义的幌子下如猛虎归山更加肆无忌惮。(二)牲口思想，大海将杀人之举定义为“打牲口”，“打animal”，“打虎”，却始终没有认识到所杀的是活生生的“人”，那么，一个顺理成章的思路是：不管罪恶的轻重缓急应一律致死，且打死多少都不足为惜。具体到影片，如果说矿主、村长、会计狼狈为奸、罪不可恕的话，那么，刘流只是小奸小坏，罪不至死，抽打牲口的老农，只因大海将自己所受的压迫投射其中，难道就该因此丧命吗？会计的媳妇不过是因为亲属牵连、杀人灭口而已。(三)时代之罪，大海多次说到“没天理了”，影片也借助众人之口反复提及大海生错了时代，要生在战争年代，准能混个开国大将当当。在生不逢时的逻辑前提之下，大海此番举动情有可原，只是时空错位，这样的论调至少有两个后果：一是将杀人本身的罪恶转移给了时代，二是回到了目无法纪、以侠犯禁的前现代的思想牢笼里，而不把诉求寄托于更加进步的“法治”(让所有人在制度的保障下公平地享有权利、免受无辜的伤害)。也就是说，反抗的正义并不代表反抗手段的合理，大海反抗的正当性难道能掩盖泄愤式杀戮的罪恶吗？这才是贾樟柯最应该警惕的问题。大海获得个人权益的同时，如何让其他人也能拥有相同的权利而免受无辜的伤害？这才是贾樟柯最应该思考的问题。现实如此复杂，一句“官逼民反”怎能涵盖所有事实，用这样的定调来解释社会呈现的种种困境非常草率，甚至贻害无穷。 如果说，贾樟柯将此事件推定成“官逼民反”还不够说服力的话，那么小玉杀官事件就进一步夯实了这一推定。小玉的原型是邓玉娇。洗浴中心的客人在调戏、逼迫小玉为其服务而小玉不从时，便用一叠钞票抽打小玉的脸。小玉忍无可忍终于拿刀反抗。影片虚构了小玉的形象，她挥刀刺杀，头发高高扎起，一脸英气，形似侠女，同时又虚构了她与广东服装厂老板的一段地下恋情。在窝囊而冷漠老板的反衬下，小玉显得自持而重情，她又被诠释成一个烈女。这样的认定并非牵强附会，而是有充分的事理依据。这又要从贾樟柯的虚构说起。围绕小玉事件，贾樟柯插入了三个不同版本的《白蛇传》：一是开头晋剧《断桥》唱词：“青儿妹妹你莫动手，官人呀，你狠心把我丢，自那日，在西湖得识郎面，又谁知好姻缘呀，变成孽缘。”这段唱词隐隐暗示了小玉的命运，她像白素贞一样命中注定要爱上许仙——一个软弱而薄情的男子，让一段好姻缘变成孽缘。二是穿插了电视剧《新白娘子传奇》，将小玉比附白素贞，暗示她们两个内在精神的一致性。三是到了电影《青蛇》，这种一致性表现得更加明显，《青蛇》的插曲是这样的：“心如明镜，善如菩提。千年幻化，轮回宿命。妖身人形，修气本性。弃道舍仙，奈何识情，梦绕断梁，誓诺天地。情系世世，矢志不渝。今朝惜君，明日相离。”这段词再好不过地诠释了白素贞命定的悲剧性，而小玉和白素贞具有同构性，相互呼应，相互补充，她们同样心地善良，命定般地遇到了好姻缘，都为此忠贞不渝，可法海(前妻和官员)却百般纠缠和逼迫，最后愤而反抗，与之斗法，无奈许仙(工厂老板)软弱薄情，好姻缘终成孽缘。片中为了加重小玉的爱情的幻灭是“天注定”，又出现两次蛇的意象：一是美女蛇测命运——小玉的爱情是缘是劫早已天注定，无法逃脱；二是蛇过道，意味着天将生变，小玉的命运发生转折。 从贾樟柯虚构《白蛇传》的几个文本中可以看出他对小玉的隐含的态度，他将小玉比附成白素贞一样的侠女、烈女(真实的邓玉娇显然不是如此)，接着，贾樟柯试图通过虚构回答小玉这般结局的原因：这段不合理的爱情是因为天命难违，小玉杀人是因为官逼民反。贾樟柯如此比附、如此作答势必会产生这样一种效果，那就是小玉的刺杀行为和白素贞的斗法一样是正义之举，所杀的人因为其官员身份而被认为罪有应得，更加坐实官逼民反这一罪行推定，如此一来，正义的反抗着实洗白了反抗过程中的某些不正义。比如，小玉刚刚遭到老板前妻的羞辱，旧恨新仇一时涌上心头，挥刀数次，直至客人死亡，这是否有防卫过当之嫌？然而，在虚构的正义之下，事件的复杂性诸如防卫过当、邓玉娇本人的忧郁症等等避而不谈，到了电影的结尾处，贾樟柯又习惯性地秀出他的拿手绝活——小玉来到了平遥，在古城门外，正上演着晋剧《玉堂春》，堂上的洋洋自得的丑角一再锐声喝问：“苏三，你可知罪？”台下的看客们照例是麻木的脸，只有堂下的苏三和台下的玉儿早已悲不能禁。至此，电影观众被贾樟柯的“大虚构”彻底催眠：苏三哪里有罪，有罪的一定是黑暗的社会，玉儿和胡大海们并无什么罪孽需要自知，真正有罪并需要反躬自省的是逼迫这些无辜的“罪犯”铤而走险的社会。所以，我们完全可以把“苏三，你可知罪”的喝问，看作是贾樟柯在愤怒地质问：“不公的社会，你可知罪？”在一声高过一声的喝问中，贾樟柯的愤怒被推向了高潮。 这就是贾樟柯的罪行推定：他一定要把复杂的现实看成一桩案件，并推定出罪魁祸首来。可是，现实怎么可能只是一桩案件，叙事什么时候成了一次侦破行动，难道没有其他的可能性吗？比如，我们都是无辜的，可是我们一起造作出太深重的罪孽？更严重的是，在愤怒所带来的道德神圣感中，贾樟柯自身的理智也被催眠了，他轻易地掉进了快意恩仇的古典快感中，而忘记了武松的“血溅鸳鸯楼”根本不能见容于现代的理性社会，更忘记了武松乃至所有武侠故事都只是“千古文人侠客梦”而已——纪实大师竟然也只是催眠大师，他的创作也只是造梦工具。就这样，贾樟柯走向了自身的反面。所以，我们可以认定，拘囿于旧的想象模式的贾樟柯终究无力抵达他所置身的时代，他只能用“好人”、“天注定”这样一些似是而非的旧名词去命名他的人物，去解释他所解释不了的过于庞大的现实。 正是对这种把握不了的不断喷涌的新现实的无力感，使得贾樟柯在纪实与虚构的天平上彻底滑向了虚构，一种不是比纪实更纪实，而是在庞大的现实面前闭上了眼睛，只能乞灵于旧时代猛药的向壁虚构。这带来一个严重的叙事后果：声色俱厉的质问胀破了前面四个板块的零度叙事，零度叙事中所有被压抑着的悲情、冤屈被一下子释放出来、喷发出来，前面的压抑甚至可以被视为一种欲扬先抑的叙事技巧，于是，整部电影就成了一次声泪俱下的控诉。这样的控诉标明，贾樟柯所特有的冷静、缓慢、琐屑的叙事模式破产了，他在纪实与虚构之间的游走失衡了，他陷入了他的最大的叙事困境。 贾樟柯对此也有认识：“对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了达到真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴，就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人存在的危机，因为我终究是一个导演而非一个社会学家。”(28)从这段话可以看出，贾樟柯对中国当下现实困境有着切己焦虑，他有一份知识分子的道义和担当，试图以有限的艺术方式来支撑他为民请命的公共关怀，这份关怀支撑他执著地采用纪实的方法来再现当下正在发生的、引人深思的事件，以及普通人正在经历的琐碎而真实的困顿。然而，当现实的材料无力支撑他的期待和想象时，他不得不借助于虚构，而虚构的框架与复杂的现实往往存在龃龉，他并非一个社会学家，面对驳杂的当下现实缺乏有效的阐释力，无法透彻而全面地解释不合理产生的原因，退而求助于一种古典情怀从而简化了造成当下现实的多重原因。 如果将贾樟柯放置在同时代的导演中做比较，他的特点与困境会更加明显。作为“第六代导演”的领军人物，贾樟柯将“第六代导演”以琐碎的日常生活为表现主体，展现个体生命在现实中的境遇，毫无矫饰地还原生活本真的纪实美学表现得更加彻底。如果说第六代导演是把纪实的手法融入故事片——以虚构的框架为主，以纪录片的手法做填充(王小帅《十七岁的单车》、娄烨《苏州河》都是以虚构的故事框架，用纪录片的手法，诸如长镜头、双人镜头、跟镜头、实景拍摄、同期录音填充)，那么第六代导演共同的追求，从他们宣称“我的摄像机不撒谎”的口号里便知分晓。然而，抵达真实的路径不只是纪实，或者说纪实所纪之“实”未必是真实，正如波兰导演基耶斯洛夫斯基在拍摄了大量纪录片之后突然说：“在我看来，摄影机越接近现实越有可能虚假。”(29)真实远不是长镜头里所拍的数十分钟实况，真实需要抽象，需要提取，虚构不是伪饰而是参透现实、世事洞明之后的把捉，在某种意义上虚构是比局部纪实更透彻、更全面、更接近真实的一种方式。贾樟柯的特点恰恰将纪实作为叙述框架，把虚构作为勾连故事的手段，那么，当现实比较单一、意义明确、人物较少时，纪实可以起到窥一斑而见全豹的功效，而当现实呈现交融、复杂、零乱、多元、模糊不清(比如《天注定》)，需要跳出局部更深邃地、更全面地阐释时，贾樟柯便显示出他的无力。 ①这一点，王安忆体会尤深，她的长篇小说《纪实与虚构》即是明证。 ②参见米兰·昆德拉《帷幕》，董强译，上海译文出版社2006年版，第191页。 ③(17)(18)贾樟柯、吴冠平、刘小磊：《寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈》，载《电影艺术》2008年第6期。 ④程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎：六十年代中国电影导演档案》，中国友谊出版公司2002年版，第368页。 ⑤对于《白毛女》之类，文艺如何毫不留情地删除“平淡的生命”本身，贾樟柯早有清醒认知。他在与侯孝贤对话时说：“当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人，传奇是为了没有日常生活、没有个人，只留一个大的寓言。像《白毛女》这种故事，讲一个女的在山洞里过了三十年，头发白了，最后共产党把她救出来……中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系。”(参见贾樟柯《贾想1996-2008》，北京大学出版社2009年版，第176页。) ⑥⑩(14)(15)(28)(29)贾樟柯：《贾想1996-2008》，第14页，第253页，第174页，第182页，第100页，第99页。 ⑦丁宁：《对话：中国新生代影像》(录音整理)，载《电影艺术》2003年第1期。 ⑧安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第13—14页。 ⑨麦家：《非虚构的我》，花城出版社2013年版，第118页。 (11)贾樟柯、吴冠平：《〈世界〉的角落》，载《电影艺术》2005年第1期。 (12)夏琦：《余华首度回应〈第七天〉“炮轰”》，载《新民晚报》2013年6月25日。 (13)翟业军：《创世·拟世·慰世——论余华〈第七天〉》，载《东吴学术》2014年第5期。 (16)王尔德：《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，萧易译，江苏教有出版社2004年版，第159—160页。 (19)罗念生：《芙蓉城》，《罗念生全集》第9卷，上海人民出版社2007年版，第164页。 (20)(22)重庆市文化事业管理局、戏曲工作委员会编《林冲夜奔》，重庆出版社1954年版，第31—32页，第32页。 (21)《贾樟柯深情解读〈三峡好人〉》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b355d2601000709.html，2006-12-13。 (23)《贾樟柯关于〈天注定〉的访谈》，http://cinephilia.net/archives/18311，2013-5-24。 (24)贾樟柯应邀演讲称《天注定》是所有人的“夜奔”，http://news.mtime.com/2013/10/06/1518900.html，2013-10-06。 (25)贾樟柯、赵涵漠、林天宏：《解读〈天注定〉》，载《人物》2013年第10期。 (26)汤尼·雷恩：《贾樟柯关于〈天注定〉的访谈》，http://cinephilia.net/archives/18311。 (27)何清涟：《21世纪的中国〈清明上河图〉——贾樟柯〈天注定〉观后感》，http://blog.163.com/login.do?err=403，2014-03-19。标签：贾樟柯论文; 天注定论文; 电影天论文; 二十四城记论文; 电影论文; 叙事手法论文; 大海论文; 林冲夜奔论文;