当代戏剧风景诸象（续），本文主要内容关键词为：戏剧论文,当代论文,风景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
七、环境戏剧
环境戏剧事实上与戏剧演出空间的革命紧紧联在一起。环境戏剧的空间观念，是对以往戏剧观念的一次颠覆。它摒弃那种演任何戏都用同一个格局固定的、观演关系确定的戏剧活动空间，而注重笼罩戏剧活动整体的空间样式和氛围的营造，注重戏剧环境与每一部剧旨不同、方式不同的戏剧演出的协调性。环境戏剧首先注目的是戏剧活动空间：可以把一个空间改造为一次演出的戏剧环境，也可以把自然环境或非演出性建筑物空间当作演出的戏剧环境。关键在于：这空间是否有揭示至少是切合剧旨的潜质，成为“戏剧环境”。
波兰在60年代中上演的表现法西斯残杀犹太人的毒气室处所与一间空旷的大黑房子的演出场所选择（《卫城》）、探索精神病人生活现象的《科狄安》与一所精神病院真实病房甚至让演员、观众和真的病人混在一起的演出场所的选择，都是例子。70年代日本曾有一出抵制水污染、注意环保问题的戏，就选择了一处水污染较严重的码头，让观、演人员同处在一个真实的污染空间中来思考戏剧探讨的污染问题。
1989年秋的一天，中央戏剧学院的几个学生，兴奋地筹划在学院唯一的体育活动空间——操场上演出荒诞戏剧《等待戈多》。确切地说，是想在占据了操场五分之二空间的煤堆上演出。那煤是每年学院为烧锅炉、送暖气而准备的，但它挤占了教师、学生的生活空间。碰到雨天，煤粉随雨水四处流布，院里污黑的水令人无处下脚；风大的日子，煤灰飞扬，令人鼻刺难耐。在现实不便与理想生活的反差中，几个青年学子便想要上演《等待戈多》以抒发感慨。但海报、通知均已发出，戏剧界一些敏感的研究者赶到后，《等待戈多》因故停演。
1991年中央戏剧学院中几乎相同的位置，上演了肖伯纳的喜剧《武器与人》。利用水泥条柱的白色葡萄架、架上的青藤植物、周围的冬青树和月季花、添以同样白色的秋千、桌子、木床和条状窗帘，营造了一个田园情调的戏剧环境，为阐释《武器与人》的戏剧意蕴提供了一个浸润戏剧活动参加者的良好氛围。
事实上，在此之前，在广州一家舞厅演出《爱情迪斯科》，在哈尔滨一家夜总会酒吧演出的《人人都来夜总会》，都是利用现实环境营造特殊要求的戏剧氛围的环境戏剧演出；而八九年在南京演出的《屋里的猫头鹰》，九三年在北京演出的《情感操练》，又是根据剧旨和表现需要“创造”一个新的、非该戏剧演出就不再需要的戏剧环境的有益探索，亦是当然的环境戏剧演出。
环境戏剧的探索，提出的思考是极其严肃认真的，其探索锋芒，直指戏剧演出样式与内容的协调问题，是一个包容了内涵与显现秩序在内的形式美感的问题，是一个戏剧演出的艺术创造个性问题。环境戏剧在“演出空间要求与环境氛围营造”问题上撕了一个小小的口子，探索的问题却带有根本性和广泛性。
八、行动戏剧
中国当代剧坛，尚未出现过较为典型的行动戏剧。想起来，台湾戏剧家王墨林向我们谈起他参加或目击的行动戏剧时给我的惊讶，迄今还记忆犹新。那是在1989年的中国青艺会议室。
他举过几个例子，一是某次驱核运动。一些行动戏剧艺术家对台湾岛生态环境的焦虑与对某大国在台湾某地倒核废料的愤怒，转化成了一次抗议示威的行动戏剧活动。他们邀约许多戏剧观众一同出发，乘船前往核废料贮存地，貌似游览的船快抵近目的地的时候突然将事先预备的巨幅抗议标语、横幅打出来，并将拟定的口号散发出去，带领人们声讨核污染，保护生存环境，该岛屿的守备慌做一团，如临大敌。于是，行动戏剧组织者们又开始放中国烟花鞭炮中的那种带响的“钻天”、“地鼠”，平射守备军士，造成一种虚拟的“攻打”核废料基地热闹情况。将人们心头积郁已久的不满情绪，用抗议、声讨乃至“攻打”的方式痛快淋漓地宣泄掉。
另一例子是台北市某地下过道里，几个行动戏剧演出者身穿紧身衣，在地下过道的阶梯和道壁前，面无表情、极其冷漠地做着各种伸展、攀缘、静止的动作。无论行人驻足观看与否，他们都极缓慢地重复着这些动作。这出行动戏剧，对都市人重复、冷漠、徒劳和机械的生活特点，是有着一定的直喻性概括力的。
再一例子是由一次无言的纯肢体运动构成的行动戏剧。过程漫长而枯燥，观众随数名身着淹没个性的黑色练功服的演员从一间屋子出发，跟着看演员匍匐在地，爬行前进，穿过街道，穿过闹市区、横过车辆拥挤的马路，最后去到郊外，演出结束。这是一种对物质世界中人的异化现象的唐·吉诃德式的对抗与不满，它试图证明在高度物质化的环境里人的困境和面临的各种危险。因此，应逃离都市，回归自然。
王墨林说：行动戏剧的关键，还不在于戏剧家演了什么？而在于戏剧家所演的活动怎样将观众“卷进去”，看观众做了什么，想了什么。所以，社会行动戏剧常常具有对观众参与戏剧活动“事件”的强烈诱发性。而且，行动戏剧，带有强烈的社会意识与行动的倾向。它不需要精心编排什么戏剧事件，安排什么精巧的细节与场面，更多是利用人们对现实事件或现象的情感激发人们的现实行动。
依此看来，中国现代话剧史上的抗日战争期间，出现过大量的街头宣传鼓动戏，其着眼点和演出方式，与行动戏剧的特点极其一致。譬如《放下你的鞭子》，“东北卖艺的老头”鞭打饿得卖不动艺的“女儿”，目的在于激起中国人同仇敌忾，认清日本侵略者是制造中国人民苦难的罪魁。《当兵去》混在逃难的人当中演出，让一个孩子上前线的决心与民族情感遏止逃难的人，激发逃难者的民族自尊心，演员扮的上前线的孩子与混在逃难者中的演员相配合，真动员了不少青壮逃难者参军抗日。1938年的云南安宁，曾有一支抗日宣传队演出过《当兵去》。《当兵去》的作者胡绍轩老先生今仍健在，年近90的他谈起该剧当年演出的盛况，仍然心潮激荡、两颊潮红。《当兵去》当时常常在最普遍的难民人流中演出，一些演员预先混在难民群中，另一个扮演孤儿的演员一身褴褛，行色匆匆，迎面与逃难的人群相遇，他的行为与目的地刚好与难民相反，他是赶往沦陷区或枪炮声密集的地方，要去为死于敌机轰炸的父母亲人报仇杀敌，报国投军的。以他十三、四岁的年纪，还幼小柔弱的肩膀，要挑起民族复仇的重担，显然是不可能的。但他的慷慨陈词与痛切演说，他的宁为玉碎、不为瓦全的精神却颇令那些身强力壮的难民赧颜，颇能激起人的血性：与其当羊被赶来赶去，不如挺身奋战，杀出一条生路！《当兵去》果然为军队动员了不少壮丁，其现实意义与功利收益还是十分突出的。“看观众做什么”的目的，显然达到了。但在当时这种戏剧叫“街头戏剧”，不叫“行动戏剧”。
九、机遇戏剧
正要介绍这种戏剧现象的时候，恰巧看到消息说：中国青年艺术剧院的演员杨青率领她的戏剧工作室，进入了北京饭店的“伊甸园酒吧”，上演她们每一次演出情节都在变化的戏剧《爱在伊甸园》。因为，情节是根据演员与酒吧顾客（当然亦是观众）结交的关系变化而变化的。这种戏剧演出方式，具有机遇戏剧或即时戏剧的特点。
机遇戏剧被本世纪中叶影响最大的英国戏剧导演和理论家彼得·布鲁克看作是反抗与破坏“僵死的戏剧”状况的有效途径之一。从剧本制作、排练一直到进剧场、买票入座、开演、谢幕、献花……戏剧人与人会见的那种原初活力被繁文缛礼的程式法则所阻隔、甚至遮掩了。因此，布鲁克“在排练时对演员进行即兴表演的训练，其目的和其他练习的目的是一致的，这就是摆脱僵死的戏剧。”
但机遇戏剧的流行，更多得力于美国画家阿伦·卡普罗。他1959年在纽约格林威治村的美术馆创作上演了《分成六部分的十八个机遇剧》，观众在一个四壁有幻灯、彩色灯、绘画和裸照的环境里，根据演出者发给的“注意事项”卡片来参加演出行动——躺下、跳舞、划火柴、脱衣服，与演员配合，在即兴动作中形成一种总体的“合成效果”。这次上演包含了机遇剧四个方面的基本特征：
1、观众成为参加者或表演者；
2、无所谓表演区与观众席，只有人人共享的戏剧活动空间， 演员与观众随意混在一起；
3、随机性即兴表演；
4、演员表演与观众行动被统一在“偶发事件”系列中。
卡普罗努力实验一种“把艺术家从传统的艺术规则中解放出来”的戏剧，他的目的在于“使艺术成为生活的一部分，观众和演员共同生活在一定的情景之中。”
机遇戏剧的另一位创始人肯·杜威说：“我们越是往前走，我们对于什么是戏剧的理解便越是简单了。至现在能接受的定义只是戏剧是一种人们聚集在一起清楚地表达共同关心的问题的形式。”
显然，将戏剧引出一些人演、一些人看的冷漠关系格局，成为双方“表达共同关心的问题的形式”，对于恢复戏剧来自“活动参与者”内心深处的原初需求与活力，意义极大。
看起来，机遇戏剧与行动戏剧似乎十分相混，但事实上它们有根本的不同。行动戏剧从头到尾预设一个事件，假装“事出偶然”，来将观众“卷入”剧情，并在演员的引导下让观众走向戏剧预设的目的地；而机遇戏剧则不然，它的剧情是无法预设的，确确实实“事出偶然”，而且要根据这个“偶然”来发展剧情，也无法预设剧情的结局与终点。机遇戏剧事先有所构思，有一定创意，演出时则根据这构思框架靠表演者与观众发生联系后自然产生的行为来加以补充和发展。这样一来，整个戏剧活动，对演员来说，就是一种戏剧表演的冒险，因为，他完全不知道与他交谈、联系的陌生观众会将他的“机遇性表演”导向何方；对观众来说，则是一种充满了未知、未卜、猝不及防的“新生活”、“新情感”乃至“新氛围”的体验，充满了隐秘的兴奋与自身体认探险的好奇。这对演员和观众，都是一种高要求的挑战。
值得思考的是：机遇剧追求的“消除生活与艺术的界限”具有多大可能性？事实上，这是戏剧活动中的高难度区域。消除了艺术与生活的界限，那就不再是艺术；和生活一样的活动也就不再是戏剧。机遇戏剧大概在此临界点上做一些思考与努力，但切不可放弃戏剧艺术本质性的尺度与原则。
十、仪典戏剧
1993年，中央实验话剧院上演了一出形式怪异、内容荒诞的戏剧，是法国当代著名剧作家让·日奈的《阳台》。它表现的是一家服务特殊的妓院里令人啼笑皆非又沉思不已的生活。妓院有三十八间大厅，供嫖客们到那里满足日常生活中秘而不宣的性幻想。嫖客可以在那里过上皇帝、主教、将军、法官……一切在现实生活中他们可望不可及的社会角色所过的生活。而妓女们便充任与这些“人物”匹配的角色：皇后、信徒、夫人……然后，在扮演与游戏中开始该角色的生活内容：加冕、布道、检阅、审判。“幻觉之家”里嫖客借“性幻想”外壳满足和修补自己的人生缺憾的内容，在一个个仪典场面中逐渐演绎为对现实世界里那些庄严肃穆、堂皇可敬的大典大事的讽喻：因为，妓院“幻觉之家”里的组织结构，与社会组织结构是惊人地同构的。嫖客、妓女们正投入地扮演自己的角色的时候，社会上爆发了一次权力替换的暴动。获得权力的新贵遣使者到妓院来游说这些嫖客扮演的角色去接替新的政权，于是，扮演王后的妓女将作为现任新王后入主后宫；而其他嫖客扮演的主教、将军、法官……将在新秩序的生活中就任相同之职。
用剧场的仪典与生活中的仪典相联，用妓院“幻想之家”隐喻社会各色人等的欲念与社会组织结构，是精彩的假定，巧妙的构思！难怪日奈曾大有深意地要求：“演出应具有在大教堂举行弥撒的那种严肃性”，同时，又要显得“庸俗下流、狂暴和低级趣味。”在神圣下看见肮脏，于庄严中品出滑稽，这是日奈让观众在习以为常的社会仪典中感到常态情感与心理受到侵犯与刺伤的惯常方式。“集体无意识”需要仪典却又常蒙蔽于仪典。
中国剧坛评论界有人将中央实验话剧院的这次演出看作是“先锋戏剧”在中国的回响；也有人将这次演出纳入所谓“后现代主义”的文化景观。但在我看来，这些说法都有点雾里看花或水中捞月，或似是而非，或隔靴搔痒。我更注意的是：日奈戏剧中仪典精神与戏剧原始生命强力的对接与贯通。仪典戏剧有力地崛起。
希腊戏剧起源于酒神祭祀、酒神故事的讲述、酒神赞美歌、娱神娱己的酒神节庆狂欢游行……均与祭祀仪典紧紧相联。
中国戏曲的源头在巫舞觋歌，无论装神弄鬼，还是人灵应和，均出自祈福禳灾、迎神驱鬼祭典礼仪。及至后世，戏曲成型繁荣之时，中国剧场，还多在神祠庙会之所。
印度戏剧上溯至两脚三眼四手的“湿婆”神，他主宰世间万物的死亡与生成、衰败与繁荣，古印度“乐舞”为敬畏、感谢、愉悦他而萌生。仍是祭典祀仪。
为着某种共同的情感表达、生命体验与生命状态的模拟，一群人聚集在一起协同活动，这就是戏剧的诞生；这就是戏剧不同于别的艺术如电影、电视的魅力所在；这就是面临困境的戏剧今天应该找回的重要活力因素之一；这就是仪典戏剧《临终看护》、《女仆》、《黑人》、《卫城》、《科狄安》、《坚贞的王子》、《创世纪》、《蛇》、《酒神在1969》在欧美出现产生强烈震撼力的原因。
十一、旅游戏剧
旅游戏剧，是世界各国人民文化交流愈来愈方便与频繁时应运而生的产物，它不是形态特殊的剧种，而是民族特色浓郁，根植本土文化沃土、以满足旅游者了解当地风俗民情与历史文化的要求为目标的演出。它可以是专门编创的剧目，亦可以是传统节庆戏剧的翻版改作。
这种演出通常在旅游胜地的野外、湖边、山上、林间、海滩、帐篷外、游艇中、广场上……都有这种为旅游者演出的戏剧。
在秀丽的瑞士，著名的阿尔卑斯山下，有一个避暑胜地，叫印达肯。那里的阿尔特尔夫小镇，就有一个世界闻名的旅游戏剧场所——“坦路剧场”。剧中那位作为瑞士人民不屈精神象征的抗击荷兰殖民主义者暴政的传奇英雄——退尔的铜像，就在这个小镇的广场正中矗立。坦路剧场几乎是整个广场，表演区可以是广场的任何一个空间。广场左边、右边是剧场主要人物的家、统治者的城堡，他们要在广场中相遇，发生戏剧冲突。旅游者就在广场上目击一段“历史生活”的重演。
据日本当代戏剧家石泽秀二考察，这出戏是从1912年至今久演不衰的《菲尔海尔姆·退尔》。最早是教师们为了加强学生的民族历史感与传统教育而发起的；先是学生演剧，后来是剧团演出，到1948年以后，这出戏演变成了以“发展本土文化、加强世界交流”为目的之旅游戏剧。教育部门、剧团、旅游机构联手，旅游旺季频繁演出，构成民族色彩鲜明的人文景观。
晚上薄暮初垂，疏星始上，身着民族盛装的村民自备道具以及剧情中所需的坐骑——18匹好马，簇拥着上妆停当的演员来到广场中心，在来自世界各地的旅游者兴致勃勃的注视下，开始演出。
事实上，同处阿尔卑斯山麓的德国小镇奥巴阿玛加乌也有类似演出，是演耶酥从进入耶路撒冷到受刑再到复活的宗教故事的“受难剧”，起初是为了驱除瘟疫后的“还愿”，后来则融入了旅游文化的保留节目。
在日本，近20年的旅游戏剧也发展很迅速，这种演出，不但针对外国旅游者，也针对国内旅游者。但多半是民间组织倡导与运作的，所以，演出团体颇为艰难。横滨市政府教育机构却独具慧眼，给剧团一定经济支持和条件便利，使得横滨的旅游戏剧十分活跃与繁荣。
据许多外出专家考察和资料显示，加拿大、意大利、印度尼西亚、泰国、印度、美国等许多国家的旅游胜地，都有旅游戏剧在蓬勃发展。
中国旅游资源十分丰富，发展旅游戏剧，将丰富的历史文化、绚烂的民族色彩由僵死的遗迹发掘、展览，变为活色生香的“艺术活动”，挽留旅游者的脚步、让他们有激情之得，心智之悟，定然令我国的旅游业与戏剧文化走入一片新天地。
5年前，我在云南大理，久久徘徊在苍山下、夕照里的龙尾关上。 往事千年，旌旗战鼓，在幻觉中将历史民俗一遍遍戏剧化地演过。构思象一团火似地燃烧，又在一片冷漠中变成死灰，等待复燃。中国的旅游戏剧何时能够起步呢？我呼吁，也期待着。
十二、“完全的”戏剧
10年前，北京人艺推出了一台从形式到内容都令人耳目一新的“现代多声部史诗”——《野人》。舞台表现的丰富性，手段的综合性，令人难于判断它究竟是戏剧种类中的哪一种。它的编剧高行健说：“戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不是单纯的说话的艺术。”《野人》上演后，获得了“意义大于成果”的评价。说意义，是因为敏锐的评论家、理论家从中看到了中国戏剧家们突破“话剧姓‘话’”的狭窄戏剧观念的努力，超越了划地为牢的形式特征观念，探索表现手段多样、表演形式多彩的新路子，话剧不仅仅靠言语支撑。说成果小，是直接从《野人》上演的实际效果分析出来的，从观众反应看《野人》并不令人真喜欢。它被编创者赋予太多，主题是反复的，言语是多声部的，民俗，傩舞，面具，说唱……表演是多姿多彩的。观众的欣赏眼光在繁复的呈现中眩惑，观众的审美思路于纷然的头绪里迷失，《野人》追求“复调”、“多声部”却反而为之所累。问题在于：丰富不等于复杂，复调、多声部也应该有一个招聚全局的“戏核”。而绝不应该是尽情展示各种演艺，毫无节制。“综合”，如果不在门类艺术本体特征的招聚下整合，那就变手段为目的，向“联演”、“联唱”之类的演出活动转化。
当然，《野人》还没有走到这般田地。
我一直认为：《野人》的探索是极为可贵的。它的编、导创演者紧紧抓住了“戏剧是综合的表演艺术”这一特点，以求突破本世纪20年代开始起就限制现代戏剧发展、束缚舞台表现力的狭窄观念，将话剧形式看成是一种“你说我说大家说”的戏剧，结果弄得话剧表现缺少生机。运用综合的表演手段，正是为了克服手段单一的缺憾，这是具有建设意义的。关键是，“综合”必须是有机的。
《野人》的探索；较之“戏剧是一种综合艺术”的观念，具有了更大的明确性。在这以前的“综合”，说的是音乐、舞蹈、绘画、建筑、诗歌、演唱等等艺术的综合。这种观念的弊病，就在于容易模糊戏剧以剧本为基础、以导演构想为蓝图、以演员表演为中心的艺术特性。使戏剧演出愈来愈依赖物的造型、现代科技手段和别的艺术成分，令主要依靠演员表演来显现的戏剧魅力趋于萎缩。正是痛感这种状况，波兰戏剧家格洛托夫斯基搞“贫困戏剧”实验，就是要剥除戏剧附加的“物包装”，提纯“演员表演”。贫困，相对的是富丽的“物”。
“表演综合”，注重的是“人的表演”，这是对的。问题在于怎么综合，成为戏剧整体。
1993年后，北京人艺推出的《罗慕路斯大帝》，让戏剧人物、演员、木偶艺人、木偶同台演出，却十分成功。在癫狂的故事中，木偶与操纵者演化为一种思考提示：谁操纵历史？谁操纵人？
十三、“反戏剧”的戏剧
九五年底、九六年初，香港卫视音乐台播出了一首歌，在歌手嘶哑低沉的演唱中，切换、叠化的是一组奇特的画面：四个面无表情、动作机械、服装中性的男人，在一个笼罩着呆板麻木的死灰与残忍阴冷的酷白的空间里，或就着案头，或攀着挂钩，肢解了一个“男人”。过程令人惊心动魄。
这些画面，令我无端地想起了活跃于六、七十年代的英国先锋戏剧流派中的“反戏剧”戏剧家杰夫·纳托尔。他的代表作品《人剧第一号》就是当众演示一个“人”的被倒悬高挂与切割肢解的过程。另一部作品《人剧第十六号》则是将看戏的观众关入四个铁笼，然后提审女观众，接着是女演员伴和着爵士乐来到铁笼旁边舞边劝说、诱惑观众走出铁笼，最后在“太阳、太阳……”的辉煌歌声中开笼放人，演出结束。
纳托尔集雕塑家、小说家、诗人和戏剧家于一身。他尝试将不同门类的艺术“装配”在一起，寻求一种在“杂交”中产生的奇异艺术效果。他强调不同的艺术品种“杂交”产生独特艺术效果的过程，重视它的即时性、现场性的活动与视觉听觉效果，使观众产生的独特感受与给观众的奇异体验和刺激，他极言“演艺”对传统戏剧文化形式的替代，反故事、反情节、反人物，而将戏剧变成一次情绪化、符号化的表演。他身体力行的是：“反传统戏剧”的戏剧演出。
九十年代的中国，先锋戏剧家牟森和他的“戏剧车间”演出的《与爱滋病有关》、《零档案》两出戏，颇有这种“反戏剧”的特点。对于前者，观众只看到半扇猪肉从挂钩上被摘下来，送进绞肉机，最后与大白菜、胡萝卜一道，被做成热气腾腾的一锅炸丸子、一锅肉炖胡萝卜及三屉肉包子的过程。演员或观众在食物制作过程中，可以当众随意讲述自己的任何事。同时，数名雇来的民工也被“装配”到戏剧活动中去。戏剧活动结束时，两个泥水匠围着戏剧活动参加者砌起了半包围的三面墙。这是一出“文题不符”的“反戏剧”，无惯常的戏剧故事、情节、人物，尤其缺少“预设性”因素。它是“食品制作”、“自由讲述”与“砌墙工程”的无逻辑组合与平行展开。
《零档案》从云南诗人于坚的同名长诗而来。参加了1995年夏在英国举行的第八届伦敦国际戏剧节。整出戏，是在一位演员的回忆性独白中展开和完成的。独白、走路的脚步声、录音噪响、锯、焊铁条和吹风机的声音、舞台投影屏幕上的心脏移植手术记录片画面，全被组合“装配”在了一起。这是一种对抑郁童年生活的晦暗记忆与生命被“铸定”、“剪裁”的悲怆情绪的叙写。说“叙写”是采用了“传统”的概念，《零档案》意蕴，其实不是靠故事、情节、人物来承载的，而是靠语音、行动、音象组合“装配”的总体效果“暗示”出来的。牟森在尝试一种于表演活动过程及其展开空间里产生的演剧艺术，探索戏剧的活力。其“反戏剧”意义，在于反对羁绊生命鲜活感染力的一切陈规，而不在于反对戏剧作为演艺的根本。
十四、“装配的”戏剧
90年代的中国剧坛，似乎有一个很惹眼的现象，那就是戏剧产品的“装配性”。这种装配性体现为戏剧情节的组装——这是有关内容的；也体现为戏剧表现手段的组装——这是涉及表现语汇的。前者如《玉人魂》，其情节由前苏联著名的小说、戏剧、电影《这里的黎明静悄悄》和中国抗联英雄故事《八女投江》组装而成；《思凡》则由薄迦丘的名著《十日谈》中的片段与中国戏剧故事《尼姑和尚双下山》的情节组装而成；《中国孤儿》亦是由中国元代剧作家纪君祥的名剧《赵氏孤儿》的情节与法国启蒙主义思想家伏尔泰根据中国戏曲改编的《中国孤儿》的情节组装而成；《放下你的鞭子·沃依采克》则走得更远，不但剧情内容由两剧情节组装而成，而且导演也由中、德国两人各执导一半，演出也分前后两面完成。后者如《零档案》、《我爱×××》、《等待戈多》，这些戏剧演出往往调动多种表现手段，如录音机、投影银幕、幻灯、电视等等，变单一的舞台表现手段为综合复杂的舞台表现手段，将其他传媒手段组装到以人的表演为舞台表现中心的戏剧活动中去，极大地丰富了戏剧舞台的表现语汇，提供了较之以往单一的戏剧表现手段更为复杂、更为丰富的舞台信息，拓宽了戏剧对生活与情感的表现天地。
这种戏剧现象在国人眼中是十分新异的，而且也的确显现了这种方式在戏剧活动中的活力与生动性。但如果放眼世界艺术发展状况，就会发现这种装配的艺术其实在我们忙于文化大革命的时候西方已经出现。1961年美国纽约的现代艺术博物馆曾经举办过一次具有轰动效应的“装配艺术展”。著名的装配艺术家贾斯帕·约翰斯曾经说过：“我关注一件东西不在于它本身是什么，我关注它是如何脱离本身而变成另外的东西。”这里的关键就在于脱离本身而变成另外的东西这一含义。那么，怎么脱离？怎么变？关键就在于“装配”。把相同的、相似的、或者相反的、差异甚大的东西联系在一起进行类比或对比，使艺术家从中悟出的意义隐藏在这种装配的“接缝”处，让欣赏者或观众去揣摩、去完形、去填补、去联想，从中享受到极大的思考乐趣，体验到严峻的思辩紧张。威廉·C·舍奇在《装配艺术》中指出：“就象征而言， 装配实践把物体从一般形式关系的水平提高到诗意的联想上。”他的评论一语中的。
中国剧人在搞“装配的戏剧”时，正是从把事物一般形态、一般关系的水平提高到诗意联想的戏剧水平上出发的。无论是情节的装配还是表现语汇的装配，他们都从获得奇异的舞台效果、异乎寻常的戏剧感染力与独特的人物事件的观察视角出发。《玉人魂》通过中、苏两国的民族女英雄故事的连缀，思考的是战争中女性的命运、女性的坚韧与女性的伟大；《思凡》消解的是人类社会生活当中一定阶段的不同民族却具有极大相似性的那种带有封建色彩的道德禁忌；《中国孤儿》冷静对比的是不同的人文背景之下人们对同一事件的不同态度；而《放下你的鞭子·沃依采克》则是更为客观的戏剧导演对戏剧作品的处理手法与态度的对比了。
值得一提的是，在“装配的戏剧”活动中十分活跃的牟森，他的“装配”则走了另外一条路子，那就是在生活场面与艺术场景之间的“装配”，或者戏剧情节与场面之间毫无逻辑性发展的硬性“装配”。他的《与爱滋病有关》展示的是一些与爱滋病毫无关系场面的拼接：观众看到半扇猪肉从挂钩上摘下来，送进绞肉机磨成肉末，最后与大白菜、胡罗卜一道被做成热气腾腾的一锅炸丸子、一锅肉炖胡罗卜及三屉包子的过程。与此同时，演员或观众在食物制作的过程中可以随意讲述自己的任何事，另一方面，制作食物的工序一开始，一些被雇来的民工就开始拉砖块儿、拌沙灰，围着戏剧活动参加者砌起了半包围的三面墙。食物制作完毕，围墙也包围了观众，演员或观众的讲述也到此为止，剧终。这是一出十分突出的“装配戏剧”，是食品制作、自由讲述与砌墙工程三种行为的无链辑组合与平行展开，戏剧的意蕴故意缺席，等待观众用联想去呼唤，用颖悟去填补。其实，三种行为的无逻辑装配，正是这些狂热的戏剧爱好者对生活的概括，对生活的评判。说荒诞也好，讲悖逆也罢，生活中许多耸人听闻的宣言与许多言之凿凿的概念，其实离存在很远。这大概正是《与爱滋病有关》无逻辑装配想要表达的意思。《零档案》是在一位演员在回忆性独白中展开并完成的。那是一种对童年的压抑、苦闷与痛楚的回忆，叙述不时被另外两位男女演员在舞台上的琐屑所打断，这里，《零档案》对每一个中国人生命历程的压迫感与舞台上男演员的生命历程回顾的被粗暴打断和被公然漠视相映成趣，在这诗意装配起来的戏剧性中，传递出的是一种极其沉重的人生感受与悲剧意识。诗意的飘逸与装配的轻松消失了，刻意的求新与揪心的愤懑却凸现了出来。装配的戏剧，无论是情节组装，还是表现语汇的组装，或是场面的组装，在总体的表现手法上或思想情感的表达方式上，与传统的戏剧表达方式与手段相比，少了耳提面命的直白，多了给观众留出思考空间的含蓄；少了符合生活自然进程的因果联系，多了令人耳目一新的诗情剧趣；面对这种戏剧，观众需要的是悟性，是想象力，是按照戏剧家们所设定的思维路径与情感线索去重新打量人生与认识生活本相的积极参与能力。