论京剧老旦表演的误区，本文主要内容关键词为：老旦论文,京剧论文,误区论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自五十年代后，京剧老旦行当从原来基本由男演员担当，逐渐改由女演员所取代。到了八十年代，在京剧舞台上，老旦则完全由清一色的女演员来扮演了。其间，一批批老旦人才不断涌现，她们个个有嗓儿，人人能在“当中”唱一出，呈现了老旦行当一片繁荣景象。这与五十年代前京剧舞台上的老旦，仅仅由为数不多的一些男演员来支撑形成了鲜明的对照。毫无疑问，这是她们在艺术上取得的可喜成就。不过，若以女演员演女角色，比男演员演女角色更方便、更自然、更易收到艺术效果的意义上讲，或许她们在艺术上取得的成就会更为显著。但从整体艺术上看，她们尚未形成超越前人的态势。究其原因，除了外部条件的因素外，不少人在演唱上陷入偏重宽厚音，而不是突出老音色的主要特点这一误区有直接关系。这严重地妨碍了她们的优越条件和艺术潜能在最大限度上的发挥，从而影响了老旦艺术的发展。
众所周知，京剧老旦的基本音色有两个显著特征：一个是高、细、柔、亮、脆、甜、润等音（即通常所讲的“雌音”），用来表现女性的性别特征一个是苍、颤、涩等音（即通常所讲的“衰音”），用来表现老年妇女的年龄特征。两者不可偏废，但前者是主要的。如果没有性别特征，也就无从什么年龄特征了。因之，高、细、柔、亮、脆、甜、润音，历来是老旦音色的主要方面。它体现在以演唱为主要艺术手段的老旦唱腔旋律中，是以其明显的立音为主要特点的。相对来看，在同一调门里唱腔活动的主要音区，老旦唱腔旋律比同用大嗓演唱的其它任何行当，都要明显地高。故而，京剧界有个说法，没有一条好嗓子，就甭想唱老旦。十分有幸的是，一般老旦演员恰恰在老旦音色的主要方面，具备“天生丽质”的优越条件，如再能方法得当，充分运用，那么，在京剧老旦艺术天地里大显身手，应当说是不成问题的。然而，她们未能完全将其优势得以充分发挥，而在相对转弱的宽厚音和中低音上搬牛犄角，也就是说在艺术实践中不是扬长避短，而是抑长扬短。其结果必然导致他们的艺术特长在很大程度上被抑制了——老旦音色的主要特点在很大程度上被削弱了。造成这种反常现象，我以为主要有以下三个原因：
一、错投了胎
未能结合本身艺术条件选准自己的艺术发展方向，而是选择了不适合本身艺术条件、不利于自己艺术发展的某个流派作为宗法对象。
毋庸讳言，京剧表演艺术家李多奎所创造的“多派”（亦称“李派”）艺术所产生的巨大影响和他为京剧事业所作出的杰出贡献，是世人皆知的。可是“多派”艺术从艺术风格上、气质上及艺术条件上讲，对于一般老旦女演员都是不大适宜的。尤其是以神完气足、实大声宏为特色的“多派”唱功与宜柔不宜刚、宜清甜不宜浑厚为特点的老旦女演员的嗓音条件，二者结合起来就更难恰如其分。然而，由于历史上的种种原因，不少老旦女演员（尤其是五、六十年代的老旦女演员），还是以“多派”艺术作为追求的目标和宗法的对象。于是问题出现了：为了弥补条件上的差异，便把眼睛和劲头一味地使在宽厚音及中低音上了，反而忽略了特长的发挥，顾此失彼，主次颠倒，导致了事与愿违的结果——前面提到的反常现象不可避免地出现了。其实，早在六十年代初，吴小如先生就曾撰文指出：“现在老旦都由女演员扮演了，而在唱法上反而模仿男性特征较多的‘多派’唱法，岂不是放着康庄大道不走，反而去尝试崎岖不平的小路么！如果以女演员而唱‘女性化’了的‘龚派’老旦腔（当然不能忽略即使‘龚派’唱法也还是有其刚健苍劲的一面），岂非既符合老旦这一行当特征而又适合演员的生理条件。”可惜的是，在“凡老旦无不学李（多奎）”的那个年代里，这一忠告和建议并没有引起人们足够的重视。情况一直延续到七十年代末，随着京剧表演艺术家李金泉所开创的更贴近时代，更能表现人物，更适合女演员学习、发展的艺术风格，被越来越多的人们所认识、所注重、所爱戴，情况才有所改观。但几十年来，多少演员由于在选择自己艺术发展方向上的盲目而付出的昂贵代价，却不能不使人十分惋惜。这不禁使人联想到在其它行当中“十净九裘”、“十旦九张”，以及北京的“一批‘马’”、天津的“一群羊（杨）”和石家庄的“一片溪（奚）”的现象，未必是件好事。我以为，这除了不利于流派的多样化发展外，我还怀疑，在上述各流派的追随者中，未必没有由于盲目性而影响了其艺术的发展，甚至耽误了艺术青春者。对此，我们的戏曲界及其理论界不是应当认真地给予研究和总结吗？
二、选错了位
诚然，不能绝对排除条件出众的一些老旦女演员学习、宗法“多派”的可行性，但这还得要看他们能否找到既能体现和发扬“多派”艺术风格，又能发挥自身的优长和突出老旦音色主要特点这二个方面的汇合点。与任何一个流派一样，“多派”艺术发展的各个历史阶段，是有机的联系在一起的。因此，在谈及吸收“多派”艺术的时候，不能将其各历史阶段孤立地割裂开来。但“多派”艺术发展的不同阶段之间毕竟有着微妙的变化，各历史阶段都有各自明显的（或者说是主要的）艺术特点。因之，老旦女演员若能在综合吸收“多派”艺术的同时，在“多派”艺术发展的各历史阶段选择到一个最佳位置，作为自己学习、发展的坐标和基础，毋庸说是实现“三方面”汇合点的前提和必要条件。
正如大家所知，在“多派”艺术发展的轨迹中，分早期、中期和晚期三个阶段。若论艺术最富活力，艺术表现力最强，当属中期阶段。不言而喻，此时正是年富力强，思想最活跃时期。实际上，“李”的很多得意之作、拿手绝活，均出自这个时期。这里特别要提出的是，此时由于其嗓子、气力最佳，因而在用嗓、气口、发音方法、发音位置及咬字、吐字、归音等方面，调动了一切艺术手段，尽量使之音乐形象“女性化”。所以我们明显地感到，在其整个艺术生涯中，此时期的声乐效果，最能体现其音色的高、脆、亮、甜、润和娇凌俏丽的一面了，也最能体现老旦音色的主要特点了。当然，若论艺术造诣最深，表演经验最丰富，自然是在其晚期阶段。但此时人近暮年，嗓音、气力大不如前，因而对一些表演方法、技艺，不得不进行一番调整和“再处理”。而这种“再处理”（当然也包括新作）的产品，其中不乏技艺精巧老道的优异之作。如他在晚年（五十年代末）创造（录制）的《哭灵》、《四进士》等戏，不但艺术形式与人物性格、特定情境结合得非常贴切，而且从音乐审美角度上，特别体现出一种凄婉美，十分耐人寻味，不过也应看到，其中也有力不从心，不尽人意之笔。众人虽报以掌声和嘉许，然多有尊重、理解之成分。如他在晚年将唱腔中一些体现老旦音色主要特点的立音，分别（微妙）给予变化——将旋律（曲调）上行改为旋律（曲调）平行或下行。这种变化首先体现在立度较强的[二黄慢板]的唱腔中（如《遇皇后》、《钓金龟》、《徐母骂曹》、《望江楼》等），此外在（二黄、西皮）原板、摇板、散板等板式的唱腔中，亦颇多这种变化。只是由于这种变化的大与小、多与少的不同，有的特别明显，有的不那么明显罢了。需要指出的是，这一部分所谓的“再处理”，是迫不得已的。原因很简单，年龄、气力、嗓子所致。所以，哪怕是独一无双的绝活，也只能忍痛割爱了。
如果说在李多奎一生的艺术创造方法当中，早期、中期与晚期有什么区别的话，那么，前二者是“艺术条件随心所欲地服从审美意图”；后者则是“审美意图在一定程度上迁就艺术条件”。如果说在“多派”艺术风格中，中期与晚期各有什么显著特色的话，那么，中期是以挺拔高亢、娇凌俏丽为主要特色；晚期则是以苍劲浑厚、深沉稳健为主要特色。
根据以上大致分析，或许我们已不难作出判断：如果老旦女演员在综合吸收“多派”艺术（尤其要学习李多奎晚年根据变化了的艺术条件进行艺术创造的创造方法）的同时，以“中期”作为自己学习、发展的坐标与基础的话，毋庸置疑，是明智的选择，合乎逻辑的结果。为了使这一判断更具说服力，我们不妨再从几个方面在“中期”和“晚期”之间，进一步具体地给予比较和分析。“早期”虽然是“多派”形成的基础，但此时在艺术上毕竟尚处在不完全成熟和不十分稳定阶段，故不在选择的考虑之中。
1.从发挥自身特长，发扬“李派”风格及突出老旦音色主要特点来看：
选择“中期”——“李派”此时期的挺拔高亢、娇凌俏丽的主要艺术特点，恰好宜于老旦女演员清甜高亮的嗓音特长得以发挥。而发挥了这种特长，即可在某种程度上体现“多派”最佳时期的艺术风韵，同时又能突出老旦音色的主要特点。可谓找到了“三方面”的汇合点了。
选择“晚期”——与“李”的“将旋律（曲调）上行改为旋律（曲调）平行或下行”的时期相结合，恰好暴露老旦女演员嗓音条件相对较差的宽厚音，而这种“宽厚音”既不能准确地体现“多派”此时期的苍劲浑厚、深沉稳健的艺术特色，又很难发挥自身的优长及老旦音色主要特点。可谓远离了“三方面”的汇合点了。
2.从声乐效果来看：
选择“中期”——一方是“随心所欲地服从审美意图”的艺术条件，另一方是“天生丽质”的艺术条件。两厢相对接近的艺术条件结合起来，即容易吻合，其声乐效果也会是自然、流畅、优美、动听。
选择“晚期”——老旦女演员以其艺术条件相对较弱的宽厚音与“李派”苍劲浑厚、深沉稳健的艺术特点相结合，当然是牵强的蹩脚的。其声乐效果也必然是呆板、生硬和沉闷的。
此外，再从发展艺术个性，突出艺术特点来看：
选择“中期”——即使开始也离不开模仿，但它是在结合老旦女演员本身条件和发挥自身特长的基础上进行的。这种模仿包含或潜在着艺术个性因素。而随着“条件”结合得愈来愈紧密，“特长”发挥得愈来愈突出，其艺术个性也就愈来愈明显。从量变到质变，艺术上的模仿即可逐渐转化为艺术创造乃至艺术创新。
选择“晚期”——老旦女演员是以其艺术条件之“短”，在“再处理”的方法中进行“艺术创造”。这只能是（或永远是）低层次的模仿和复制。而这种模仿、复制即使有其特点，也不会成大气候的。至此，我们从两种不同的选择和两种截然不同的结果来看，不是更加清楚地说明老旦女演员以李多奎的“中期”作为最佳选择这一判断的正确性吗？
然而，十分遗憾，不少人选择了“晚期”！
无疑，这必然会导致如此结果：一些中、青年老旦女演员，甚至有在学的女学员，都将李多奎晚年“再处理”的产品，原原本本地给予复制。也有的老旦女演员演唱李多奎早年的佳作而在五十年代初即已辍演的《游六殿》等戏，也基本模仿“李”晚年演唱特点去演唱，致使此戏原来的那种娇脆甜润的声色及华丽流畅、摇曳生姿的唱腔风貌，很难找到了。由于在艺术条件上和风格气质上，是一种蹩脚的结合，因而，这种复制和模仿，都在不同程度上以一种变了型的“苍劲”和不适度的“深沉”，充斥在被压低了的、憋宽了的一些老旦女演员的声响之中，其效果虽有相对的高、低之分，但往往都给人一种老气横秋之感和一种压抑、沉闷之感。总之，这种复制、模仿正如前面所说，非但不能准确地体现“多派”晚期阶段的主要艺术特色，而且在很大程度上偏离了既能体现和发扬“多派”艺术风格，又能发挥自身优长及突出老旦音色主要特点这三个方面的汇合点。
造成这种结果的根本原因，我以为一个是对“李派”艺术发展过程，缺乏最起码的了解、分析、研究和鉴别；另一个则是缺乏科学的学习方法。
既然在艺术吸收上不能做到“放步园林，择木而取”，那也就只能是只见树林，不见森林，仅仅在自己所了解的小天地里，亦步亦趋地模仿、复制，这不能不说是陷入“误区”的一个极为重要的原因。
三、颠倒了认识
正如大家所知道的原因，一个时期以来，即使是老旦演员，由于缺吊嗓、缺练功，一旦演出则疲于应付，已不是个别现象。但情况更为严重的是，一些演员台上逢高就“颤”，却很坦然，原因是有个“理论”。于是，台下不吊、不练，就更为心安理得了。从“理论”至实践，已形成恶性循环。这就严重地抑制了老旦女演员优越条件和艺术才能的充分利用和发挥。
究竟所谓的“理论”是什么呢？有人给予“总结”：“老旦唱腔都是由男演员创立的，再由女演员来演唱就是违反了女演员的生理条件了”，并且以“事实”作为“印证”：“有几位女演员在唱《李逵探母》的李母时高音吃力，接近力竭。”这实际上是谈到了传统的京剧老旦唱腔艺术，能不能由女演员继承和怎样继承这个问题。而在此问题上确实使一些演员在认识上出现了混乱，甚至颠倒了认识，从而影响到实践。
固然，老旦唱腔（历史或现在）基本是由男演员创立的。但不要忘记这些唱腔本身，是以表现舞台人物需要为出发点而进行艺术创造的产物。然而，更重要的是，尽管历经不断的发展变化，但唱腔的高、脆、柔、亮、甜音，始终是作为老旦音色的主要特点给予突出的。而这个“主要特点”，正是一般老旦女演员所具备的天赋特长。为了说明这一点，我们有必要从生理和实践两个方面进行一下分析。
首先从生理上讲，女性声带的结构特征是薄、短、窄；而男性声带的结构特征则是厚、长、宽，因而，在声响特征上，女性一般是高细、清甜；男性一般则是低宽、浑厚。再从实践上看，老旦女演员自二、三十年代左右即已出现，而且小有名气者也不乏其人，这姑且不谈。自五十年代后，戏曲教育机构大批地培养了老旦女演员，毫不夸张地讲，基本是培养一个，落着一个。相反，老旦男演员在过去舞台上虽属主导地位，而科班培养的人才也并不算少，但真正在台上顶事的，却寥寥无几，其大多则改行转业。男、女老旦演员形成如此鲜明的反差，其根本原因在于，老旦女演员所先天具备的正是老旦男演员先天所欠缺的。所以可以这样讲，排除由于人为地改变性别、嗓音特征也随之改变的因素外，不管事物如何发展变化，男女性别也不会相互转化的。那么，男、女各自的嗓音条件及特征，也就永远不会改变。进而完全可以说，以高、脆、亮、甜为显著特征的老旦唱腔（即使由男演员创立的），由女演员来唱，非但不会违反其生理条件，反而却更接近、更适宜女演员的生理条件。
当然，老旦唱腔在总的规范内，还有不同的风格、特点、流派。相对而言，有的流派较适宜女演员的生理条件，有的则可能不太适宜。即使在同一流派里，不同阶段也有着微妙的变化。那么，“唱什么”、“怎么唱”，老旦女演员完全可以根据自己条件加以选择，完全可以避免“违反生理条件”问题。
至于具体说到，有的“女演员唱《李逵探母》的李母时，高音吃力，接近力竭”的现象，如确有其事的话，那么肯定地说，其原因或是由于嗓子条件较差，或是由于演唱方法不讲究，或是由于功夫不到家。而绝不是，也不应归结于“……违反了女演员生理条件”的原因。其道理也很简单，“李母”的唱腔是由大家所熟悉的李金泉所创立。而李金泉的表演及其作品，其风格特点之一，恰恰是非常“女性化”了的，因而它最接近最适宜女演员的生理条件。此外，稍有点京剧常识的人都会知道，《李逵探母》中的“李母”的唱腔虽有难度，但并非最“吃功夫”的，如果唱来还感到吃力甚至接近力竭，那就更唱不了《岳母刺字》、《哭灵》等戏了。那么，是否还能唱老旦，就值得研究了。
由此看来，“老旦唱腔都是由男演员创立的，再由女演员来演唱就违反了女演员生理条件”一说，无论从理论上，还是从实践上讲，都是不能成立的。其错误在于：把没有必然因果关系的“男演员创立唱腔”与“违反女演员生理条件”二者之间，人为地划了等号，并且把“男演员创立唱腔”这一现象，与“怎么样的唱腔”这个实质混淆起来，因而使得这一错误说法具有一定的迷惑性。之所以有演员（或其他人）在此问题的认识上出现了混乱，其原因也就在于此。
毛泽东同志说：“人的正确思想是从哪里来的？是从天上掉下来的吗？不是。是自己头脑里固有的吗？不是。人的正确思想，只能从社会实践中来。”（《人的正确思想是从哪里来的？》）我相信，随着不断实践、不断地总结经验，定能在认识上取得共识，错误的认识很快会纠正过来，被颠倒的认识很快会颠倒过来，从而能尽快地走出误区，使京剧老旦音色更加高亢嘹亮、清甜柔美，使京剧老旦艺术得以更快地发展。