汉族民歌中的旋律展衍，本文主要内容关键词为：汉族论文,民歌论文,旋律论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以往关于汉族民歌旋律发展手法的研究，较多谈到的是重复、对比、呼应、模进、合头合尾、变体等。关于展衍的手法，有一些文章中有所提及，但很少有专门和比较充分的论述。笔者在教学和研究过程中体会到，旋律展衍手法也是汉族民歌一个非常重要的旋律发展与结构手法，并且，这种手法显现了历代劳动人民的音乐创造才华，也是民歌在民间音乐特有的传承方式中，得以不断丰富和发展的一个重要原因。因此，笔者认为有必要专门提出，供同行进一步的思考和研讨。
关于展衍，于会泳1960年在上海音乐学院的课程讲义《民间曲调研究》中曾有过一个简短的解释：“展衍原则—一个基本东西往下发展时，不断地派生并渗入新的因素。”①
钱仁康先生在《论顶真格旋律》一文的注释中有一个比较详细的解释：“展衍是德文Fortspinnungen的译名，原文由Fort(向前)和Spinnungen(纺绩)两字连缀而成，意思是像蚕儿吐丝一样慢慢延伸。作为一种发展旋律的手法，既不是简单的重复，也不是突然的对比。打一个形象化的比喻，简单的重复和突然的对比好比做广播体操，而展衍则像打太极拳。”[1](第266页)
笔者在著作《中国民间音乐概论》中，在谈到唢呐曲《一枝花》旋律中的展衍特点时，以这样一段文字进行阐述：“这是一个典型的具有汉族民间旋律展衍性特点的段落。它的曲调展开的特点是，以开始部分的旋律为出发点，引申发展。在发展过程中，一边自由地运用开始处的旋律素材，一边又引入新的旋律材料。相邻的乐句间有较密切的联系，而距离较远的乐句之间，则发展变化较大。展衍的部分离开始音乐越远，变化越大。虽然越向后展衍，离开始的音乐距离越远，但整个的旋律发展过程，还是具有严密的逻辑关系。”[2](第181页)
展衍手法在我国民间音乐各个体裁中广泛存在。为了使论题集中，这里先讨论汉族民间歌曲中旋律展衍问题。
在汉族民歌中，展衍既是一种旋律的展开手法，也可以作为作品的结构原则。汉族民歌的展衍，既表现在同一个作品内部，也表现在不同作品之间。
作者简介：周青青，中央音乐学院教授，博士生导师。
一、同一作品内部的展衍
(一)陕南紫阳《高粱调》——劳动歌曲的艺术化处理及调式主音的挪移
谱例1.[3](第84页)
高粱调(号子)
陕西 紫阳
王文学演唱
李一波记录
这首民歌由5个乐句构成，前4个乐句句幅平衡，均由4小节组成，第5个乐句较长大，由8个小节构成，并可划分为4个乐节。这首民歌是一个比较典型的展衍式旋律，全曲的音乐材料以第1乐句为基础逐渐引申，第2乐句与第1乐句的区别仅在全曲的第5和第7小节。在第1和第2乐句之间并没有形成民歌中常见的对应式关系，只是变化反复，但音乐还是有所发展，特别是第2乐句的第1小节(全曲第5小节)，虽然与第1乐句的第1小节并不是完全不同，但因变化处于第2乐句的头部，在音乐上比较醒目；第3乐句在第2乐句的基础上走得又远了一些，特别是第3乐句的第1小节(全曲第9小节)，采用了较高的音区，又位于句头这样一个比较醒目的位置。其他3小节则与第2乐句大同小异；第4乐句的前半与第1乐句相似，后半则从第1乐句的材料完全走了出去——在第4乐句，第一次出现了对应式的乐句落音：前3乐句的落音都是la②(从音乐结构上说，乐句落音的重复是判定一首民歌重复式结构的重要因素)，第4乐句是re。音乐进行到这里，由音乐材料的逐渐引申(或者说变化反复)但乐句落音基本为重复，而走到了相互对应的乐句落音关系，音乐材料逐渐走远；第5乐句由第4乐句后半中的两拍(由do、mi、re 3个音构成)的重复开始，几次强调第4乐句的落音re，以此与前3个乐句的落音以及由此所构成的调式感形成了平衡和对峙，从而建立了re音稳定而重要的地位，最后顺畅地落在了前4个乐句都没有出现过的落音sol上，作为全曲的结束。
这个sol音之所以能够有稳定的收束感，一方面与第4乐句的落音re和第5乐句多次强调re都不无关系；另一方面，整个歌曲展衍式的旋律进行，也为最后落音能够有稳定感作了必不可少的铺垫。从结束句与第一乐句的关系看，二者的音乐材料相距较远：既不是重复或变化重复的关系，也不是一般上下句式民歌中常见的旋律线条上或落音上基本的四、五度对应关系。但如果从第一句顺序进展到第5乐句，它们之间又有着许多有机的联系：相邻的乐句间都有重复因素。但是这种重复因素，随着乐曲的向前进展而越来越少，变化的成分则越来越多。换一个角度说，如果这些乐句顺序展现，音乐的进行顺理成章，而且音乐显得成熟而练达；但如果将这些乐句间隔着来看，即第1乐句接第3乐句，再接第5乐句，或者第2乐句接第4乐句，则不仅关系较远，且连贯性较差。
这首劳动歌曲的可贵之处在于，它既具有一般劳动歌曲的旋律简朴性，又比一般劳动歌曲具有艺术的成熟性，让我们可以从中约略窥探到劳动人民在民歌创作上的音乐思维的进展。
由于劳动歌曲受到劳动条件的限制，民歌教材中关于劳动号子艺术特征的总结，一般都会谈到旋律的简朴性问题。例如宋大能编著的《民间歌曲概论》：“在劳动号子中，有一个带规律性的现象，即旋律性较强、曲调起伏较大、风格比较优美的号子音乐，大都是在从事比较轻松的劳动时唱的；而随着劳动强度的增加，号子音乐的节奏性加强了，旋律性减弱了。”[4](第116-117页)江明惇著《汉族民歌概论》：“音乐材料有规则地重复使用，是号子音乐有一个特点。由于号子音乐受劳动条件的限制，形式很简朴，因而不可能用太多的音乐材料。”[5](第53页)
陕南紫阳的《高粱调》，前三乐句音乐材料的重复性，使我们能够相信这首劳动歌曲的纯正“出身”。而有些劳动歌曲，其曲调的成熟性，则让我们更多的认为是吸收了山歌或小调的现成曲调。关于劳动歌曲音乐材料的重复性，可参看浙江的《车水号子》：
谱例2.[6](第71页)
车水号子
沙汉昆在《中国民歌的结构与旋法》中将这首民歌放在“单句体”部分，并说“它好像还处在萌芽的阶段”[6](第71页)。这首民歌是由一个单乐句的不断变化重复而构成，乐句幅度递增，但旋律变化较简单，具有较典型的劳动号子的特点。将《高粱调》与之相比较，前三句在单一音乐材料基础上的变化反复，有些类似于《车水号子》，体现出号子音乐材料的简朴性；但《高粱调》后两乐句的发展，包括旋律的展开及乐句结构的错落有致，则又表现出这首民歌艺术手法上的成熟和新颖。
汉族民间音乐中有一个现象，即一些歌曲、戏曲或说唱的唱段，以及器乐曲的最后结束音，不能简单地认为是“调式主音”。但是它们的出现可以毫不生硬，仍然具有完满结束全曲的功能。这样的音乐进行方式，至少有一部分是通过类似上例那样的音乐展衍进行，使旋律的中轴音逐渐挪移，而达到“水到渠成”、“顺理成章”的结果。从《高粱调》的谱例可以看到，前两个乐句更倾向为羽调式，第三乐句突出了徵音，但羽调式的倾向还是很鲜明。到第四句，调式更替的意味就强了起来。第五句，一方面不断地强调新的调式(即徵调式)主音上方的五度支持音re，另一方面又对原调式主音la不断回顾，最终顺畅地抵达新的调式主音，并使旋律的结束具有完满感。这样的进行方式，一方面没有造成鲜明强烈的对比(而这正是西方专业音乐追求，但我国传统音乐刻意回避的)，另一方面，整个音乐又显出逻辑顺畅的变化和旋律的新鲜。做到这一点，不仅是靠旋律中轴音的转换和其他乐音的更替使用，也有第五句句幅长大、并构成多个暂时停顿感所起到的必不可少的平衡作用，体现出音乐诸因素的综合作用。
(二)青海《诉五更》——旋律展衍与并置型结构
钱仁康先生在《论顶真格旋律》一文中提到了两首汉族民歌：江苏的《孟姜女》和山西的《劳动小唱》[1](第238页)。这两首民歌均使用了顶真格旋律发展手法，在乐段结构方面，《孟姜女》为起承转合式(a b c b式)③，《劳动小唱》为a b c a[1]式(a[1]是在a句的1、4小节之间加入b句的2、3小节而构成)。
谱例3.[7](第201页)
谱例4.[7](第57页)
钱仁康先生在讲到上述两首汉族民歌时(文中还包括几部外国作品)说：“它们共同的特点是：都用展衍的手法发展旋律，四乐句无一相同，顶真格旋律的枢纽音(即‘顶真音’)也无一相同。各乐句宛转相续，既没有明显的重复，也没有明显的对比，而是在统一中逐渐变化。”[1](第238页)前文中所提到的钱先生关于展衍的注释，也是在这里说到的。
钱仁康先生认为顶真格属于展衍的旋律发展手法，钱先生的这篇文章，也是讲顶真格旋律手法，而不全是本文“展衍”的概念。④笔者认为，顶真格旋律是民间音乐展衍手法的一种，但不是全部。笔者这里所说的展衍，除了“顶真格”手法(即下一个句头与前一个句尾的重复关系)，更多地是表现为旋律在开始处音乐材料基础上的逐渐展开和远离，并在远离过程中，又表现出了乐思进行过程的逻辑性。这种逻辑性因为不止是句头、句尾(包括落音)的重复关系而显得更加成熟和练达。在这里，笔者再举一个汉族民歌的例子——青海小调《诉五更》。它也用了顶真格手法，也是四句乐段结构，但不同于钱先生所举两例的是，它还是并置型结构，⑤4个乐句落音均不相同，并且逐级下降，同时其旋律的展衍手法不仅体现在顶真格，也体现在旋律开始处音乐材料的逐渐展开和远离。
谱例5.[3](第247页)
顶真格旋律，不仅可以是后句的第一个音符与前句最后一个音符同音，也可以是后句的前几个音符与前句后几个音符同音。上例第二乐句顶真的音即为第一乐句的后两音，第四乐句顶真的是第三乐句最后两拍的骨干音。这首民歌四个乐句的落音分别为fa-re-la-sol，并且，在第一句与第二句、第三句与第四句中，各有共同强调的核心音组：第一、二句是sol-fa，第三、四句是re-la。而在第二乐句，已经反向地先现了第三、四乐句的核心音组：la-re，并停顿在re，对第一、二句与第三、四句核心音组的转换起到了承接作用，使二者的进行具有严密的逻辑关系。同时，第二句在第一句的基础上、第四句在第三句的基础上，又都渗入了新的旋律走向，并导致了新的旋律归宿。
钱仁康先生所举的汉族顶真格民歌的两例，在乐段的尾部都的前半乐段的部分重现和回归，不仅是落音相同，而且大半乐句的旋律也相同或有变化反复的关系：《孟姜女》是第四乐句后半与第二乐句完全相同，前半则是第二乐句的下方四度模进；《劳动小唱》是第四乐句重新组合了a句和b句。与之相比，青海小调《诉五更》则没有这种乐段尾部的重现和回归，它的四个乐句落音各不相同，音乐材料越走越远，但是，相邻的乐句之间又有着紧密的联系，它们环环相扣，既层层发展，又在发展过程中逐一表现出密切的渊源关系。可以说，《诉五更》更符合钱先生所说，“各乐句宛转相续，既没有明显的重复，也没有明显的对比，而是在统一中逐渐变化”，换句话说，是在紧密的关联中逐渐发展出去——展衍的旋律发展手法在此例中表现得更加集中和精彩。
通过此例，我们也可以看到，除了对应式和起承转合式结构外，汉族民歌中的并置型结构也是非常值得关注的一种乐段样式。由于它的乐句落音各不相同，并且.相互间不是四、五度的对应式关系，其旋律进行过程中的发展手法和乐句间的逻辑关系就显得更加成熟、历练和精致。河北的《小白菜》、江苏的《茉莉花》和《无锡景》、四川的《采花》等汉族民歌的经典作品，都是并置型乐段结构，它们都运用或部分运用了旋律的展衍(不仅包括顶真格)发展手法。
二、不同作品之间的展衍
汉族民歌中还有大量母体和变体的现象，即一首民歌经过派生、发展，衍化为另一首民歌。这种现象不仅在时调的基本形态及其大量变体中存在，在小调的吟唱调、谣曲中，在山歌和劳动号子中也存在。在少数民族民歌中，这种现象也大量存在，例如朝鲜族的《阿里郎》等。这是民间音乐普遍存在的一条基本发展途径。民歌的母体与变体之间，既有变奏关系，也有展衍关系。变体与母体或基本形态⑥的关系，从相接近到变化越来越大，表现出旋律发展手法中变奏与展衍的不同程度。当一首民歌的某些变体离原型或基本形态越来越远，有的甚至变得面目全非时，旋律发展所表现出的展衍手法就大于变奏手法了。这样的例子，往往都体现出了劳动人民卓越的音乐创造力。
(一)江苏丹阳《红菱牵到藕丝根》——乐段内部的结构扩充和调整
江浙地区流传着在有数的几个旋律框架基础上衍化出来的多种多样的山歌曲调，其中徵调式山歌最为常见，其旋律基本框架为：
谱例6.[5](第144页)
在这个旋律基本框架上衍化出来的江苏丹阳民歌《红菱牵到藕丝根》的样式之一⑦，其旋律展衍得出神入化，相信人们不会认为它是谱例6的“变奏”形式：
谱例7.[9](第487-488页)
陈子韫记录
周青青根据音响校对
《红菱牵到藕丝根》的第一句和第二句，分别保留了徵调式旋律框架第一小节和第二小节(旋律框架中的小节具有乐句的意义)的部分轮廓，也保留了落音；第三句是加垛形式，是在旋律框架之外嵌加进去的；而徵调式旋律框架的第三和第四小节，在《红菱》中则组合衍化成为长大的、并是全曲高潮的第四乐句。说这首民歌在徵调式旋律框架的基础上展衍得“出神入化”，主要是针对它的第三句和第四句而言的。第一、二句的呼应式落音，给旋律的进行构成了一定的稳定感，加上速度的缓慢和旋律进行的相对平缓，歌曲继续发展的动力不大。第三句的加垛，是一个外加成分，虽然旋律的起伏不大，只是两个乐音的频繁交替，但节奏的顿挫和唱词密集的安排，以及反复时的速度加快，既与前两个乐句形成了鲜明对比，又为旋律的继续进行积累了新的动力，为长大的第四句作了必要的铺垫，并给听者造成音乐继续进行而且将发生变化的期待感。而第四乐句，由于使用了徵调式旋律框架的两个乐句材料，并作了较大展衍，因此有了一个长大的拖腔，使前三乐句的音乐铺垫在这里得到了酣畅淋漓的宣泄。
民歌中的加垛有不同的功能，一个是扩充唱词的容量，另一个是造成音乐上的对比并为其后的音乐进行积累新的动力，或者是二者兼而有之。《红菱》中的加垛属于纯粹的第二种功能。因为从唱词的含量来看，第三句的加垛和第四句的高潮，其唱词是一样的。
(二)河南开封《花鼓调》——乐段规模的扩大及音乐材料的灵活运用
汉族民歌中的时调，由于传唱时间悠久(多为明清小曲)，传唱范围广泛(从南到北，由东到西，甚至部分曲调进入了少数民族的传统音乐之中)，其变体比较集中地体现了汉族民歌旋律展衍的特点，便于我们观察。有些时调的变体，是保留基本形态全部骨干音的基础上的加花，具有更多的“变奏”特点，例如“剪靛花调”中的《摔西瓜》(基本形态)与河北南皮的《放风筝》等；而另外一些时调变体，其变体在基本形态的基础上产生了结构的变化，例如“剪靛花调”的变体《小看戏》，舍弃了基本形态《摔西瓜》的第二乐句。“剪靛花调”的另一个变体《丢戒指》，则舍弃了基本形态四个乐句后的两小节插句，及其后的第四乐句的重复(补充终止)[10](第118-119页)。这样的变化发展，说它是“变奏”实际上很勉强。结构变化更大的例子，是“鲜花调”的变体、河南开封的《花鼓调》(又名《身背花鼓手提锣》)：
谱例8.[11](第152-154页)
杜宴丽演唱
蔡明中记录
周青青根据音响校对
相对于“鲜花调”的基本形态江苏的《茉莉花》来说，《花鼓调》的艺术成分大大地增加了：它运用了散板和整板的转换，出现了闪板节奏，节奏的类型更多样，加进了间奏，并在基本形态单乐段的基础上发展为双乐段。同时，在两个乐段中，第一段只使用了基本形态中的一个乐句材料，第二段用了两个乐句材料。第一乐段(第1-46小节)使用的是基本形态中的第二乐句材料：
谱例9.
虽然只用了基本形态的一个乐句材料，但这个材料在《花鼓调》中反复出现，在由四个乐句组成的第一乐段中占据了两句半的篇幅，并且发生了较大的变化，以至于在第一乐句中我们基本辨认不出来它与“鲜花调”基本形态的关系。直到第二乐句出现，因其乐句开头一小节的旋律与“鲜花调”基本形态十分相似，且落音也相同，才使熟悉《茉莉花》的听者有了似曾相识的感觉。
第二乐段使用的是基本形态的第三和第四乐句：
谱例10.
《花鼓调》对这两个乐句都做了较大的展衍，也给听者造成了“似非而是”的效果。基本形态这两个乐句的音乐材料主要用在《花鼓调》第二乐段后两个乐句中，并在《花鼓调》中组合为带长拖腔的一个乐句(《花鼓调》最后乐句是前一乐句的反复)。
《花鼓调》对“鲜花调”基本形态的展衍，一是有了地域特色：使用的是七声音阶；二是发生了体裁上的变化：由单纯的民歌向歌舞、说唱音乐体裁过渡；三是结构得到了扩充：由单乐段扩展为双乐段；四是对音乐材料做了调整，旋律的进行得到了更大篇幅的展开和变化，旋律具有了更多的个性化特征；五是节奏的布局更为丰富。
(三)山西临汾《茉莉花》——个性鲜明的地域旋法，使不同地区的同一曲调变体判若两曲
即便是保留了基本形态大部分乐句落音，以及乐段的结构，一些时调变体也可以通过个性化的地域旋法，显露出鲜明的地域特征，使同一曲调的变体之间判若两首曲调，例如“鲜花调”在山西临汾的变体：
谱例11.[12](第24-25页)
王力克唱
陕作安记
这个曲调使用了苦音音阶，使“鲜花调”带有了鲜明的西北地域特色。除了第一个乐句的落音在基本形态中是sol，这里是re外，其他三个乐句基本相同。说“基本相同”，是因为第三乐句的落音(第12小节)⑧在基本形态中是五声音阶的la，这里是西北苦音系统的降si。苦音音阶的特点就是fa和si取代了五声音阶中mi和la的“正声”位置，相反，在苦音音阶中，mi和la则类似于五声音阶中的偏音fa、si，处在经过的、次要的位置。这里以降si作为第三乐句的落音，正是苦音音阶特点的表现。因fa、si在苦音音阶中的正声位置而导致的第二种变化是，不仅mi、la的正声位置被取代，甚至调式主音在旋律进行中的框架支撑音功能有时亦被取而代之。例如第二乐句前两个小节中的长时值fa，以及第三乐句第二小节第二拍中的fa。正是由于苦音音阶在旋律进行上的特征，导致了旋律框架音上的鲜明变异，使临汾的“鲜花调”变体别有风格和韵味。
尽管有上述这些变化，临汾《茉莉花》与江南《茉莉花》的共性还是很多的：第一、二者都维持了并置型结构。第二、虽然第一句的落音不同，但二者第一乐句中的第一乐节落音是相同的。并且，二者的第一乐句都采取了两个乐节并列的形式。第三、从第二乐句开始，除了苦音音阶与五声音阶的差异外，二者的骨干音多相同。正是因为这些共性的存在，地域性的旋法对一个曲调的展衍作用就更见明显。这样的例子，还可以参看宁夏固原县的回族《茉莉花》。[12](第25-264页)
我认为，关注民间音乐中的展衍手法的运用，至少具有如下意义：
1.以往认为，我国民间音乐的主要结构手法是联缀和变奏。实际上，不论是民歌中同一旋律框架的变体，还是说唱和戏曲中的曲牌体和板腔体唱腔音乐，其中都运用了相当多的旋律展衍手法。理解这一点，对于我们准确认识民间音乐在传承中的创新具有重要的意义。
2.不仅是民歌中同一旋律框架的变体，以及说唱和戏曲中的曲牌体和板腔体唱腔音乐，就是在一首曲调中，我们仍然可以看到展衍手法在民间音乐旋律发展中的广泛运用。这种手法，使乐思在进展中，一方面与前面的旋律有密切的关联；另一方面，又因不断引进新的音乐材料而使乐思获得发展。乐思的渐变，在同一性基础上的逐渐远离，不仅体现了民间音乐经历代传承而逐渐发展的特征，也应该是中华民族传统音乐思维逻辑的一个特征。
3.由于我国民族众多，地域宽阔，民间音乐的类型和手法多样而丰富。虽然学界前辈和同行们已经做了很多的工作，但对民间音乐以及传统音乐的创作手法和艺术经验的总结，还有很多没有完成的工作。同时，由于我国历史悠久，以及民间音乐的特殊传承方式，不同民族、不同地域，以及不同的民间音乐作品之问，存在着发展阶段的差异。所幸的是，民间音乐中保留了这些不同阶段的作品，为我们留下了宝贵的历史文化信息。但随之而产生的一个问题是，民间音乐又被认为是简陋的、随意的。本文所分析的《高梁调》中的调式主音挪移，就是民间音乐中一个较广泛存在的现象。对于这种现象，已经有不少学人开始关注，但尚缺乏完整的理论阐释。通过旋律展衍这个角度的观察，至少可以说明，旋律展衍是导致调式主音挪移的原因之一，并且，由旋律展衍导致的调式主音挪移所呈现出的，不是民间音乐的简陋和随意，而是比一般旋律发展手法更加深沉、更加富于内涵的特殊乐思逻辑。
①据笔者的辗转手抄本。
②由于民间音乐的特点，并为了表述的清晰和简洁，本文全部使用首调概念。
③关于“起承转合”，目前学界有广义和狭义两种概念。广义指起承转合式的结构原则，不仅在音乐中使用，也可以在戏剧、文学等其他艺术体裁中使用。而在音乐结构中，广义的起承转合没有非常严格的标准限定，一般乐段结构为a a b a、a a bc和a b c b 的，均可以看作是起承转合原则；本文中所说的起承转合式结构是狭义概念，是指具体的起承转合式乐段形式，依据于沙汉昆在《中国民歌的结构与旋法》中提出的标准，图式为a b c b式[6](第18-19页)。
④李吉提著《中国音乐结构分析概论》中，将“顶真”手法归入“承递式”[8](第93页)。
⑤依据沙汉昆在《中国民歌的结构与旋法》中的标准，并置型四句体民歌的落音均不相同，且大体沿五声音阶顺序，逐级下行，图式为a b c d式[6](第47页)。
⑥由于缺少历史文献的准确记录，确认民歌的母体十分困难。
⑦江苏丹阳民歌《红菱牵到藕丝根》，在不同的著作和曲谱集中有不同的样式。同一首民歌有多种样式，是民歌的基本规律。可参看[5](第145页)、[9](第487-488页)。
⑧关于江苏《茉莉花》的乐句分析，学界有两种看法：一种认为乐句与词句同步，第三乐句唱词为“我有心采一朵戴”，乐句划分应在“戴”处，落音是re；第二种认为第三乐句的落音应位于整个曲调的第12小节切分音处，唱词为“看花的人儿”的“儿”字。理由是在第三与第四句唱词之间，只有此处有较长时值，并使音乐的进行有了一定的停顿感。笔者认同第二种看法。第三、第四乐句之间音乐的停顿感，在“鲜花调”的另一个变体——河北南皮的《茉莉花》中表现得更加充分，与江苏的《茉莉花》对应起来看，第二种乐句分析法更令人信服。