以博雷为代表的早期张爱玲研究，本文主要内容关键词为：代表论文,张爱玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1000－2987（2011）03－0116－11
自张爱玲1952年出国，至1978年中国改革开放，张爱玲的名字不见于报刊、课堂、集会，甚至不见于街谈巷议，张爱玲失踪了。在公开出版的中国现代文学史上，更没有她的一席之地。第一本中国现代文学史著是王瑶先生的《中国新文学史稿》[1]，其下册为上世纪三四十年代文学，张爱玲“缺席”。此后，张毕来、叶丁易、刘绶松乃至“文革”后出版的唐弢先生主编的《中国新文学史》，张爱玲统统“缺席”了。并非这些新文学史家不知道张爱玲其人或者根本未读过她的《传奇》和《流言》。他们只字不提张爱玲，纯粹是政治原因，政治考虑。现在看来，这当然是极端错误的。但是，这就是历史。
1957年，刚刚在美国哥伦比亚大学获得博士学位并参加反共反华小册子《中国手册》编写的夏志清先生发表了《论张爱玲的小说》[2]一文，遂后又在他的《中国现代小说史》[3]上为张爱玲立了专章。从此，张爱玲“回归”了中国现代文学史，无论夏氏的评价有多大偏颇，“回归”之举功莫大焉。然而，有些年轻人以为这就是张爱玲研究的源头，这就错莫大焉！事实上，早在张爱玲走红大上海的当时，“孤岛”上海就出现了第一批张爱玲研究家，而著名法国文学翻译家傅雷正是第一位披荆斩棘的开拓者。
一、傅雷名文《论张爱玲的小说》
1943年5月至1944年4月，1年间，张爱玲连续在《紫罗兰》、《杂志》、《万象》等杂志刊出了《沉香屑：第一炉香》、《沉香屑：第二炉香》、《茉莉香片》、《心经》、《琉璃瓦》、《倾城之恋》、《金锁记》、《年青的时候》、《花凋》、《封锁》等小说作品，轰动了大上海。一位著名的法国文学翻译家也为之振奋了，这便是傅雷。傅雷忙于翻译巴尔扎克和罗曼·罗兰，他是很少撰写文学评论的。然而，面对《金锁记》等雨后春笋般接连冒出地面的小说作品，他坐不住了。1944年4月，他以迅雨为笔名，写成并发表了《论张爱玲的小说》[4]，揭开了张爱玲研究（或曰“张学”）的第一页。
在这“第一页”之前，也有前奏，这便是周瘦鹃先生在《紫罗兰》上发表《第一炉香》、《第二炉香》时写的《按语》。在《按语》中他称两篇作品“很别致，很有意味”，“风格很象英国名作家Somerset Manghm的作品，而又受一些《红楼梦》的影响”，有“一种特殊情调”，“对于当年香港所谓高等华人的那种骄奢淫逸的生活，也可得到一个深刻的印象……”[5]。这个“前奏”虽无法展开，但其精彩却是一目了然的。
（一）傅雷对《金锁记》的高度评价
傅雷几乎是以惊喜的心情阅读《金锁记》、看待张爱玲的。文章一开头他便写道：
在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻象，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要一些的事故，往往在你冷不防的时候出现……（大众）总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着，每件新事故都像从天而降，教人无论悲喜都有些措手不及。张爱玲女士的作品给予读者的第一印象，便有这情形。“这太突兀了，太像奇迹了”……
傅雷之所以有这一番惊喜，是他认真回顾了“五四”以来的新文学史，认为张爱玲的作品“填补”了它所缺失的一些东西。在他看来，我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后，消耗了无数笔墨的是关于“主义”的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更是不成问题。其实，几条抽象的原则只能给大中学生应付会考。他以托尔斯泰、巴尔扎克为例说明再好的主义，“倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文学技能，活泼丰富的想像，决不能产生一件象样的作品。”其次，强调写“斗争”，也产生了较大的片面性。在斗争的“范围”上，过去强调的“多半是外界的敌人：宗教社会，旧礼教，资本主义”等等，而对于“内在”的悲剧，即“个人在情欲主宰之下所招致的祸害”则有所忽视。而“去掉了情欲，斗争便失去活力”，作品便成了干巴巴的、僵硬的空壳。傅雷虽声明自己“不想清算过去的文坛”，但他却恰恰击中了“五四”以来、特别“左翼”文艺运动以来的要害，深刻而精辟。正是在这样的认识基础上，傅雷充分肯定了《金锁记》。
傅雷说：《金锁记》是对上述问题的“一个最圆满肯定的答复。”“情欲（passion）的作用，很少像在这件作品里那么重要。从表面看，曹七巧不过是遗老家庭里一种牺牲品，没落的宗法社会里微不足道的渣滓。但命运偏偏要教渣滓当续命汤，不但要做儿女的母亲，还要做她媳妇的婆婆——把家人的命运交在她手里”。这就不能不导致严重的悲剧。就七巧而言，她以小家碧玉而高攀簪缨望族的姜家，而且由原定的姨太太变为正室，这就使得她的“黄金欲”被刺激得无比“高涨”，而她的“恋爱欲”，也因她的丈夫姜二爷的先天性骨痨而刺激得无比“厉害”。她本是“担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。”只有强烈的“黄金欲”可以控制那个强烈的“恋爱欲”，但结果只能是七巧的“性压抑”、“性变态”。而用这变态的性欲，七巧进行了“可怕的报复”，她的儿女、儿媳这些“至亲骨肉”都被她用那个黄金枷锁的枷角“劈杀了”，她心爱的男人小叔季泽也几乎成了“仇人”。“她的痛苦到了顶点（作品的美也到了顶）”。满腔“忿懑变成尖刻的怨毒，莫名其妙的只想发泄，不择对象……于是儿子的幸福，媳妇的幸福，在她眼里全变作恶毒嘲笑”，“她把他们一起断送了”。而她的女儿的幸福也被她破坏成了“一个美丽苍凉的手势”。
然而，傅雷指出：七巧毕竟是“弱者”，作者对她有“深切的怜悯”。她用一些“淡淡的朴素的句子”，抒写这种“怜悯”，它们“有如一阵温暖的微风，抚弄着七巧墓上的野草”，也吸引着读者的“怜悯”。
具体到《金锁记》的艺术技巧，傅雷认为：“结构，节奏，色彩，在这件作品里不用说有了最幸运的成就。”特别值得一提的，还有下列几点：——
第一是作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索烦琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。七巧，季泽，长安，童世舫，芝寿，都没有专写他们内心的篇幅；但他们每一个举动，每一缕思维，每一段说话，都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面，不光是那种造型美显得动人，却还综合着含蓄、细腻、朴素、抑止、大胆这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作，每个动作都是说话，即在没有动作没有言语的场合，情绪的波动也不曾减弱分毫……至于七巧折磨长安的几幕，以及最后在童世舫面前来离间他们的一段，对病态心理的刻画，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。
第二是作者的节略法（racconrci）的运用：（七巧照镜子的一段）。这是电影的手法：空间和时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术！
第三是作者的风格。这原是首先引起读者注意和赞美的部分……那么色彩鲜明，收得住，泼得出的文章！新旧文字的揉和，新旧意境的交错，在本篇里正是恰到好处。仿佛这利落痛快的文字是天造地设的一般，老早摆在那里，预备来叙述这幕悲剧的。比喻的巧妙，形象的入画，固是作者风格的特色，但在完成整个作品上，从没像在这篇里那样的尽其效用。例如：“三十年前的上海一个有月亮的晚上……年青的人想着三十年前的月亮，该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷惘。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白，然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带些凄凉。”这一段引子，不但月的描写是那么新颖，不但心理的观察那么深入，而且轻描淡写的呵成了一片苍凉的气氛，从开场起就罩住了全篇的故事人物……
在这样深入、细致的条分缕析之后，傅雷得出了这样斩钉截铁的结论：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前最完满之作，颇有《狂人日记》① 中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”
在高度评价《金锁记》的同时，傅雷对《倾城之恋》也做了精当分析。虽然从总体上说，傅雷更喜欢《金锁记》，但他也十分赞赏《倾城之恋》的锦绣文章。他摘引了《倾城之恋》的这样一段文字：
从浅水湾饭店过去一截子路，空中飞跨着一座桥梁，桥那边是山，桥这边是一块灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的……柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完，炸完，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候再在这墙根底下遇见了……流苏，也许我会对你有一点真心。”
然后，情不自禁地欢呼：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！在这中篇里，无比平静的田野中忽然现出一片无垠的流沙。”他称赞男女主人公范柳原和白流苏的对话很“美丽”，耐人寻味，称得上是“机巧，文雅，风趣，精炼。”但傅雷也尖锐指出：《倾城之恋》“华彩胜过了骨干”，没有《金锁记》那样深厚的思想内容和感人的悲剧色彩，“仿佛是一座雕刻精巧的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角”。尽管略显苛刻，但傅雷的良苦用心还是力透纸背的。
（二）傅雷对《连环套》的严厉批评
假如说傅雷对中篇《倾城之恋》和短篇《琉璃瓦》、《花凋》等有褒有贬，那么，他对未完长篇《连环套》却采取了彻底否定的态度。他写道：
在作者第一个长篇只发表了一部分的时候来批评，当然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的严重，使我不能保持谨慈的缄默。
《连环套》的主要弊病是内容的贫乏。已经刊布了四期，还没有中心思想显露。霓喜和两个丈夫的历史，仿佛是一串五花八门、西洋镜式的小故事杂凑而成的。没有心理的进展，因此也看不见潜在的逻辑，一切穿插都失掉了意义。雅赫雅是印度人，霓喜是广东养女：就这两点似乎应该是第一环的主题所在。半世纪前印度商人对中国女子的看法，即使逃不出玩物二字，难道没有旁的特殊心理？他是殖民种族，但在香港和中国人的地位不同，再加是大绸缎铺子的主人。可是《连环套》中并无这二三个因素错杂的作用。养女（而且广东的养女）该有养女的心理，对她一生都有影响。一朝移植之后，势必有一个演化蜕变的过程；决不会像作者所写的，她一进绸缎店，仿佛从小就在绸缎店长大的样子。我们既不觉得雅赫雅买的是一个广东养女，也不觉得广东养女嫁的是一个印度富商。两个典型的人物都给中和了。
错失了最有意义的主题。离开了作者最擅长的心理刻画，单凭着丰富的想像，逞着一支流转如踢踏舞似的笔，不知不觉走上了纯粹趣味性的路。除开最初一段，越往后越着重情节：一套又一套的戏法（我几乎要说是噱头），突兀之外还要突兀，刺激之外还要刺激，仿佛作者跟自己比赛似的，每次都要打破上一次的记录，像流行的剧本一样，也像歌舞团的接二连三的节目一样，教读者眼花缭乱，应接不暇。描写色情的地方（多的是！），简直用起旧小说和京戏中最要不得而最叫座的镜头！《金锁记》的作者不惜用这种技术来给大众消闲和打哈哈，未免太出人意外了。
至于人物的缺少真实性，全部弥漫着恶俗的漫画气息，更是把Taste（风雅）“看成了脚下的泥”。西班牙女修士的行为，简直和中国从前的三姑六婆一模一样。……她所写的，倒更近于欧洲中世纪的丑史，而非她这部小说里应有的现实。
在严厉针砭了《连环套》的主题、人物、格调之后，傅雷也几乎全面否定了《连环套》的语言。他说：
她的人物不是外国人，便是广东人。即便地方色彩在用语上无法积极的标识出来，至少也不该把纯粹《金瓶梅》、《红楼梦》的用语，硬嵌入西方人和广东人嘴里。这种错乱得可笑的化装，真乃不可思议。风格也没像在《连环套》中那样自贬得厉害。节奏，风味，品格，全不讲了。措词用语，处处显出“信笔所之”的神气，甚至往庸俗的路上走。《倾城之恋》的前半篇，偶尔已看到“为了宝络这头亲，却忙得鸦飞雀乱，人仰马翻”的套语；幸而那时还有节制，不过小疵而已。但到了《连环套》，这小疵竟越来越多，像流行病的细菌一样；——“两个嘲戏做一堆”，“是那个贼囚根子在了跟前……”，“一路上风尾森森，香尘细细”，“青山绿水，观之不足，看之有余”，“三人分花指柳”，“嚼恨于心，不在话下”，“见了这等人物，如何不喜”，“……暗暗点头，自去报信不提”，“他触动前情，放出风流债主的手段”，“有话即长，无话即短”，“那内侄如同箭穿雁嘴，钩搭鱼腮，做声不得”……这样的滥调，旧小说的渣滓，连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了，而居然在这里出现。岂不也太像奇迹了吗？
在扯了满帆，顺流而下的情势中，作者的笔锋“熟极而流”，再也把不住舵。《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。
对《连环套》的彻底否定，的确表现了傅雷的铁面无情和下笔之狠。为什么？爱之深则责之切，恨铁不成钢也。傅雷说得明白：“没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字”。在文章结尾，傅雷再次表示：“不能坐视她的优点把她引入危险的歧途，更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷”。傅雷的态度，充分表现了一个文坛前辈对一个文坛新秀的关怀和爱护，实在是语重心长！傅雷认定张爱玲是一株可贵的新苗，他希望她尽快长成参天的大树。他希望她用“心理学家的眼光，科学家的耐心，宗教家的热诚，依照严密的逻辑”去看待人生，去审视社会，像“一切的大艺术家”曾经做过的那样。傅雷所写不可能句句是真理，他也有他的偏激与局限。然而，无视傅雷文章的深刻与热诚，肆意将之诬称为对张爱玲的“误读”[6]，那实在是罔顾事实的信口开河了。
（三）张爱玲对傅雷的回应与辩白
傅雷对《金锁记》的高度评价，张爱玲自然并无异议，但傅雷对《倾城之恋》的褒贬乃至对《连环套》的否定，则是好评如潮、正在创作旺盛期的张爱玲所无法接受的。就在傅文发表的当月，张爱玲便发表了《自己的文章》[7]做出了回应与辩白。
张爱玲首先表明了自己在创作思想上与傅雷的分野。首先，她说自己“不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照”。张爱玲把“壮烈”和“悲壮”分开，而且说“壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性”。这都是不准确、不正确的。其实，“壮烈”就是“悲壮”。烈者，英勇殉难也，能不“悲”乎？真正的“壮烈”必是“悲壮”，也必然既有力，也有美，也完全是崇高的、正常的“人性”。至于用“大红大绿的配色”来区分“壮烈”与“悲壮”当然也无济于事。但张爱玲说她自己更喜欢“苍凉”，即所谓“参差的对照”，而“不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”，这却的确符合她自己的创作实际。所谓“苍凉”即“参差的对照”，在张爱玲看来，就是“素朴的歌咏人生的安稳”。她说：“弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面……他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的”。因此，“好的作品，还是在于它以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫，许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子”。张爱玲坦言，自己的创作正是要努力“把握这底子”：
一般所说“时代的纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试……我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。
张爱玲这些“远兜远转”的理论探讨，旨在为她的小说创作寻找一个合适的框架。然后，在文学的“主题”问题上，她又做了进一步的补充阐述：
我以为，文学的主题论或者是可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的。就说《战争与和平》里，托尔斯泰原来是想归结到当时流行的一种宗教团体的人生态度的，结果却是故事自身的展开战胜了预定的主题。这作品修改七次之多，每次修改都使预定的主题受到了惩罚。终于剩下来的主题只占插话的地位，而且是全书中安放得最不舒服的部分，但也没有新的主题去代替它。因此写成之后，托尔斯泰自己还觉得若有所失。和《复活》比较，《战争与和平》的主题果然是很模糊的，但后者仍然是更伟大的作品。至今我们读它，依然一寸寸都是活的。现代文学作品和过去不同的地方，似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。
张爱玲强调了小说作品主题思想的复杂性和多义性，这是符合小说创作规律的。“主题先行”的创作方法是容易为作品造成桎梏的。但是，任何故事都不可能不包含一定的思想内容和思想倾向，信马由缰的故事未必能成就一篇好的小说作品。比如七巧的故事，为什么让她高攀嫁给姜二爷？面对这桩不幸的婚姻她为什么还死守着？孩子成人后她为什么又残忍地剥夺他们的幸福？所有这些，难道不都围绕着一个鲜明的主题思想吗？《金锁记》的成功，究竟是故事本身的成功，还是故事所含蕴的深刻思想意义的成功呢？故事和思想合二为一，怎么分开呢？由反对“主题先行”到否定主题、迷信故事，这就又偏向另一极端了。
具体到《连环套》，张爱玲的辩白正好陷入了这样的极端。她说《连环套》“欠注意到主题是真，但我希望这故事本身有人喜欢……既然有这样的事情，我就来描写它……姘居不像夫妻关系的郑重，但比高等调情更负责任，比嫖妓又是更人性的。走极端的人究竟不多，所以姘居在今日成了很普遍的现象。营姘居生活的男人的社会地位，大概是中等或中等以下……他们需要活泼的，着实的男女关系，……他们需要有女人替他们照顾家庭，所以，他们对于女人倒也并不那么病态……姘居的女人呢，她们的原来地位总比男人还要低些，但多是些有着泼辣的生命力的。她们对男人具有一种魅惑力，但那是健康的女人的魅惑力。……这种姘居生活中国比外国更多，但还没有人认真拿它写过，鸳鸯蝴蝶派文人看他们不够才子佳人的多情，新式文人又嫌他们既不像爱，又不像嫖，不够健康，又不够病态，缺乏主题的明朗性。霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱……”
显而易见，张爱玲是非常喜欢霓喜姘居的故事的。但她写出的《连环套》为什么却失败得一塌糊涂呢？是因为“主题先行”吗？不是，恰恰相反是作者醉心于霓喜的姘居故事而忘了她究竟要说什么。而自然主义的姘居故事，当然只能是没完没了的“性交替”、“性争夺”、“性侮辱”、“性伤害”……这样一种姘居“连环套”怎能带给人们健康的美感享受呢？霓喜的形象又怎能闪现人性的光辉呢？张爱玲对《连环套》的辩白又怎能不是越描越黑呢？是的，《金锁记》的作者怎么会在姘居的“连环套”里打滚儿呢？
好在张爱玲的辩白绝非胡搅蛮缠，而只不过是转移视线、避重就轻而已。她心里十分明白：《连环套》确实没写好。因此，她果断地“腰斩”了《连环套》。除迅雨评到的四期，即将印出的还有两期。她决定戛然而止，不往下写了。这实际上是接受了傅雷的激烈批评。而且，对傅雷关于《连环套》滥用旧小说陈腐套语的批评，张爱玲虽稍有辩解，但实际上也是接受了的。她写道：
至于《连环套》里有许多地方袭用旧小说的词句，五十年前的广东人与外国人，语气像《金瓶梅》中的人物……属迁就的借用。原是不足为训的。我当初的用意是这样：写上海人心目中的浪漫气氛的香港，已经隔有相当的距离；五十年前的香港，更多了一层时间上的距离，因此特地采用一种过了时的辞汇来代表这双重距离。有时候未免刻意做作，所以有些过分了。我想将来是可以改掉一点的。
几十年后，栖身美国的张爱玲重新看《连环套》，她就不能不衷心佩服傅雷激烈而中肯的高见了：
《幼狮文艺》寄《连环套》清样来让我自己校一次，三十年不见，尽管自以为坏，也没想到这样恶劣，通篇胡扯，不禁骇笑。一路看下去，不由得一直呲牙咧嘴做鬼脸，皱着眉咬着牙笑，从齿缝里迸出一声拖长的“Eeeeee！”连牙齿都寒嗖嗖起来，这才尝到“齿冷”的滋味……这些年没写出更多的《连环套》，始终自视为消极的成绩[8]。
二、胡兰成的《论张爱玲》
1943年11月，张爱玲的短篇小说《封锁》在苏青主编的《天地》月刊发表，便被一位汪伪政权的笔杆子所欣赏，这便是臭名昭著的大汉奸兼好色成性的“登徒子”胡兰成。张爱玲哪里是胡兰成的对手？一来二去，她便被胡某拥入怀抱了。为了使张爱玲更加俯首帖耳、激情满怀，胡兰成决心施展“才华”，驳斥傅雷，大捧张爱玲。傅文发表不到一个月，胡兰成的《论张爱玲》也就问世了[9]。
这篇评论的写法很特别，通篇都是谀词，像一首庙堂祭祀用的“颂诗”。其中层见迭出的是让人肉麻的吹捧，文章一开头便是这样的句子：
张爱玲先生的散文与小说，如果拿颜色来比方，则其明亮的一面是银紫色的，其阴暗的一面是月下的青灰色。
是这样一种青春的美，读她的作品，如同在一架钢琴上行走，每一步都发出音乐。但她创造了生之和谐，而仍然不能满足于这和谐。她的心喜悦而烦恼，仿佛是一只鸽子明明要想冲破这美丽的山川，飞到无际的天空……她所寻觅的是在世界上有一点顶红顶红的红色。或者是一点顶黑顶黑的黑色，作为她的皈依。
人们不禁要问：对一篇小说或散文而言，什么样的是“银紫色的”？什么样的又是“青灰色”的呢？胡兰成张嘴胡说，故弄玄虚，他能说出个一、二、三来吗？接下来，说“是这样一种青春的美”，那么，这种“青春的美”是一种什么样式的美呢？是“银紫色的”，还是“青灰色”的，还是兼而有之呢？至于说读到张爱玲的作品“如同在一架钢琴上行走，每一步都发出音乐”，也十分让人费解：什么样的音乐？“悲壮”还是“苍凉”？欢快还是忧郁？是瓦格纳还是贝多芬？这样一种廉价赞美实在不着边际。
关于张爱玲的“青春的美”，胡兰成毕竟做了这样的解释：“她不是以孩子的天真，不是以中年人的执着，也不是以老年人的智慧，而是以洋溢的青春之旖旎，照亮了人生”。说来说去，“青春之美”不过是“青春之旖旎”，等于什么也没说。胡兰成真会玩“文字魔术”，他的《论张爱玲》正是建筑在这种“文字魔术”的基础上。
“文字魔术”的目的自然是讨好，向他的“新宠”张爱玲献上一束又一束玫瑰花。他为什么不厌其烦地大讲“青春的美”、“青春的旖旎”、“青春的力的奔放”，强调所谓张爱玲的“身体写作”，这里所讲貌似高雅、新鲜，实际上不过是写的他在张爱玲身上的“性体验”、“性快感”。是的，他是充分领略了24岁处女张爱玲的“身体之美”、“青春之美”，但这和张爱玲的小说、散文有什么关系？《传奇》、《流言》就是这“青春美”、“身体美”的延伸或幻化吗？事实上，张爱玲之所写和胡兰成的这些“吃屎谝渣”毫无关系。从“谈玄”到“吃屎谝渣”，胡兰成明目张胆地胡说八道，这是与严肃的张爱玲研究背道而驰，也是为严肃的张爱玲研究者所无比厌恶的。
胡兰成的另一大发明是把张爱玲和基督挂起钩来。你们不是说基督慈悲吗？张爱玲正是最慈悲。你们不说基督背负了常人难以忍受的屈辱和苦难吗？张爱玲也背负了莫大的屈辱和苦难。此言如空穴来风，从何说起？胡兰成不愧“大手笔”，这种顶礼膜拜竟从张爱玲的“自私自利”说起：
有一次，张爱玲和我说“我是个自私的人”，言下又是歉然，又是倔强。停了一停，又思索着说：“我在小处是不自私的，但在大处是非常地自私。”
张爱玲自认“自私”，这原是作家对自己道德品格的一种诙谐性的剖白，不可以大做文章。因为文学研究的对象是文学作品，不是道德法庭的判决书。作者自私不自私，无关紧要，关键要看她的作品美还是丑，好还是坏。张爱玲写出了《传奇》和《流言》，这就够了，谁管她自私不自私？她说“出名要趁早”，这是自私吗？这种“自私”有什么不好？这种“自私”，不正好成了她绞尽脑汁的创作推动力了吗？只要小说写得好，谁管她为公还是为私？在这里，为公为私之别根本用不上。为人和创作，这完全是两个范畴。宗教、道德伦理要求的是道德家，而文学要求的是天才作家。足智多谋的胡兰成似乎不会不懂得这一点，但他却偏偏要把张爱玲封为基督，让张爱玲充当救世主，真是信口开河到了极点！
胡兰成说：“基督在鸡鸣之前祈祷三次：‘主呵，如果可以移开这杯子，让它移开吧。’而终于说：‘既是主的意思，我将喝干它。’于是他走向十字架，饶恕了钉死他的人们，并且给钉死在他旁边的两个强盗祝福。她就是这样，总觉得对于这世界爱之不尽”。胡兰成《圣经》背得很熟，但这些“主”的名言和张爱玲有什么关系？张爱玲“喝干”过什么？张爱玲愿意把自己钉死在十字架上？张爱玲有这样博大的胸襟？张爱玲“爱之不尽”的世界到底是什么样的世界呢？是曹七巧的世界还是白流苏的世界？是范柳原的世界还是姜季泽的世界呢？这种八竿子都打不着的生拉硬扯不嫌太牵强、太生硬吗？
胡兰成还说：“她（张）具有基督的女性美，同时具有古希腊的英雄的男性美。……她是属于希腊的，同时也属于基督的。她犹如黎明的女神，清新的空气里有她的梦想，却又对于这世界爱之不尽。……我深信她的才华是常青的。何以呢？就因为她不仅是希腊的，而且是基督的”。何以见得张爱玲既“具有基督的女性美”，又“具有希腊的英雄的男性美”呢？这种所谓的“女性美”、“男性美”究竟包括什么样的特色？它们在张爱玲的作品中又有什么样的表现呢？所有这一切，胡兰成概不论证。他的本事就是制造结论，抛出结论，或者干脆用结论说明结论，如“就因为她不仅是希腊的，而且是基督的”。说穿来，这就是用颂词解释颂词，用祈祷解释祈祷，是一种坏得不能再坏的恶劣文风。
如果说胡兰成将张爱玲比为基督已经莫名其妙，那么，他将张爱玲与鲁迅相提并论，更让人忍俊不禁，胡兰成说：
鲁迅之后有她，她是个伟大的寻求者。和鲁迅不同的地方是，鲁迅经过几十年来的革命和反动，他的寻求是战场上受伤的斗士的凄厉的呼唤，张爱玲则是一枝新生的苗，寻求着阳光与空气，看来似乎是稚弱的，但因为没受过摧残，所以没一点病态……这新鲜的苗带给人间以健康与明朗的不可摧毁的生命力。
把张爱玲说成是一个“伟大的寻求者”，这本身就是一种为所欲为的拔高。即使《传奇》艺术上佳，她也只是天才，而谈不上什么伟大。伟大比天才包含着大得多得多的含量与内容。而邪恶的天才甚至更是伟大的对立面。张爱玲既谈不上什么伟大，更谈不上什么“伟大的寻求者”。她在小说艺术上的创新与突破，当然也是“寻求”得来，但“伟大的寻求者”寻求的则是救国救民，经天纬地。伟大鲁迅终生追寻的正是改造中国的道路，尤其改造国民劣根性的途径。张爱玲追求的哪有这么高远？仅仅她嫁给汉奸胡兰成一项，她便和伟大绝了缘，她的思想境界实在低得不能再低了。不要对一位24岁的少女苛求，更不要把她辱骂为汉奸，然而，她在《传奇》之余扮演的角色绝不光彩。只有胡兰成这种背叛祖国、丧心病狂的人才会给已成为他的玩物的张爱玲戴上“伟大”的桂冠。这实际上也是包藏祸心，为自己涂脂抹粉。只要张爱玲的“伟大”可以成立，那么，胡兰成与“伟大”不也就在咫尺之间吗？我们绝非过分吹求，胡兰成这种无耻之徒是什么事情都会干得出来的。
从初入文坛的角度，当然可以说张爱玲是“一枝新生的苗”。既然是一枝新生的、稚弱的苗，又谈何“伟大”？胡兰成吹昏了头，也不管什么自相矛盾、逻辑混乱了。
至于对鲁迅的评说，那更是强作解人甚至佛头着粪了。胡兰成懂得什么鲁迅？他东抄西引的那些评述，怎能切中肯綮？把张爱玲与鲁迅相提并论，这本身便是贬损鲁迅。承想，把鲁迅降低到张爱玲的水准，还有鲁迅吗？说什么“鲁迅之后有她”，似乎她便是鲁迅唯一的追随者和继承者，这话从何说起？假如将鲁迅、胡适、周作人等作为“五四”新文学的第一代，那么，早期的文学研究会和创造社应属第二代，以普罗文学为代表的上世纪30年代作家（如丁玲、沈从文等）应属第三代，而张爱玲等40年代作家理所当然的应是第四代。虽然时间不太长（几十年间），但跨度却不小。怎能把张爱玲直接放在鲁迅之后，说什么“鲁迅之后有她”呢？鲁迅之后有很多人，数来数去也数不到张爱玲头上。在这里，胡兰成又在玩弄他的“文字魔术”了。
对张爱玲和鲁迅，胡兰成作了这样的比较：
“鲁迅是尖锐地面对着政治的，所以讽刺、谴责。张爱玲不这样，到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由、真实而安稳的人生。”
可以说牛头不对马嘴。可以说鲁迅杂文是“尖锐地面对着政治的”，是锋利的匕首和投枪。然而，鲁迅小说则并非如此简单。鲁迅是伟大乡土文学的开拓者，他的最优秀的文学作品，例如《故乡》、《药》、《风波》、《阿Q正传》、《祝福》、《离婚》等，这些作品哪一篇不在“人间”？哪一篇不是“下层人民的不幸”和“上层社会的堕落”？哪一篇不倍感“亲切”？何劳张爱玲才把中国文学从政治拉回到“民间”？怎能说张爱玲的小说“更亲切”？对于上海的“市民层”、“白领层”张爱玲的小说也许“更亲切”些，但对于广大啼饥号寒的中国工农大众，恐怕还是鲁迅小说更为“亲切”吧！仅此而言，张爱玲的“受众”也和鲁迅的“受众”差着十万八千里。可以说张爱玲寻求“自由、真实而安稳的人生”，但在日寇铁蹄蹂躏下，在胡兰成之流大小汉奸的助纣为虐下，这样的人生有吗？张爱玲敢于向权势为民请命索要真正“自由、真实而安稳”的人生吗？相反，鲁迅小说深刻地表现了中国人民的苦难，鞭笞了统治阶级的愚顽，篇篇血泪，字字珠玑，那才真正是中国人民血泪挣扎的历史记录，是中华民族的历史悲歌。怎能说这些作品都是“政治的”、未能“走回人间”，而只有张爱玲才“走回人间”了呢？至于杂文，鲁迅杂文的政治性、尖锐性正足见它的可贵的优秀品质，是他的伟大小说的“直剖面”，这就更是张爱玲的《流言》之类所无法企及的了。
胡兰成自作高明，这样批评鲁迅道：
但鲁迅在开方上头是错了，他的参加左翼文学是一个无比的损失。他是过早地放弃了他的个人主义……鲁迅开的方是斯大林一味，也等于宗教。而在过早地放弃个人主义上头，则鲁迅和果戈里在晚年同样地被什么纪律所牺牲了。
胡兰成终于按捺不住他的汉奸本性，对伟大的民族解放斗士鲁迅指手划脚了。鲁迅参加“左联”，提倡普罗文学一点也没有错，他认为“唯新兴的无产者才有将来”，他信仰共产主义学说，这正是他终生探求的结果。事实证明，只有共产主义学说才救了中国，中华人民共和国的成立就是明证。尽管新中国成立后历尽艰辛，共产主义学说也不断受到拷问和挑战，但共产主义的伟大生命力将冲破一切阻力，将人类带向更加美好的明天。鲁迅在夜气如磐的重压之下，不屈不挠地信仰共产主义，渴望人类光明幸福的未来，实为难能可贵的伟大革命先驱者。他的参加“左联”，超越了“左联”纲领，要求左翼作家经得起血与火的洗礼，写出优秀的反映人民意愿的优秀作品。鲁迅《对左翼作家的意见》至今看来都是完全正确的，有什么错？正因为不错，汉奸胡兰成之流的鼠辈才一百个不高兴，一千个反感。但胡兰成之流反对“左翼文学”不正说明了“左翼文学”的正确与必要吗？胡兰成之流归顺了日本侵略者，他们标榜的是“大东亚共荣文学”，实际上也就是为日本法西斯鸣锣开道的汉奸文学、奴仆文学，他们有什么资格对鲁迅说三道四、对左翼文学指手划脚呢？这并非说左翼文学完全正确，上世纪30年代的中国左翼文学受苏联左翼文学的影响很深，左倾幼稚病很明显。但鲁迅高明的就是他和这个左倾幼稚病作了不调和的斗争，并终于和把持“左联”的宗派主义者彻底决裂，并提出了“民族革命战争的大众文学”这一响亮口号，大大推动了抗日救国的伟大事业。对此，胡兰成之流怎能懂得、怎能理解呢？至于说什么鲁迅开的药方“只有斯大林一味”，更是佛头着粪、血口喷人。鲁迅坚信的是共产主义明天，他对苏联寄托了深切厚望，但他并不对斯大林个人崇拜（除了达尔文的进化论，他“个人崇拜”的人物、事物很少），怎能说什么“只有斯大林一味”呢？总之，胡兰成在吹捧张爱玲之时大贬鲁迅，实在是既肉麻又滑稽、太肉麻太滑稽了。
《论张爱玲》之后，胡兰成又写了《张爱玲与左派》[5]，更加肆无忌惮的攻击无产阶级文艺、歌颂“大东亚文艺”，汉奸嘴脸更加鲜明。但限于篇幅，只好从略了。
三、谭正璧、吴小如等的张爱玲研究
《传奇》阶段对张爱玲小说、散文发表评论的人甚多，大都湮没在小报中。较为人知者有谭正璧、顾乐水（章品镇）、柳雨生（柳存仁）、东方蝃蝀（李君维）、马博良（马朗）、许季木、谔厂、苏青、麦耶（董乐山）、蝶衣（陈蝶衣）等。谭正璧的《论苏青及张爱玲》一文[5]最为重要。谭氏当时正在撰写《中国妇女文学史》，编选《当代女作家小说选》，因此，他把苏青、张爱玲一起评说，突出其妇女文学特点。他这样比较苏青、张爱玲与“五四”前辈女作家的异同：
在同样的倾向（即反抗不合理社会的个人主义倾向）里，我们读了以前冯沅君、谢冰莹、黄白薇诸家的作品再来读这两位的，便生出了后来者何以不能居上的疑问。因为前者都向着全面的压抑作反抗，后者仅仅为了争取属于人性的一部分——情欲——的自由；前者是社会大众的呼声，后者只喊出了就在个人也仅是偏方面的苦闷。
对苏、张二人，谭氏也有比较：“两人中，张爱玲是专写小说的，因此她的思想不及苏青明朗；同时作品里的气氛也和苏青截然不同，前者阴沉而后者明爽，所以前者始终是女性的，而后者含有男性的豪放。”所谓“思想不及苏青明朗”，即指张爱玲小说的含蕴，自然比不上苏青在散文中直抒胸臆的明快。但谭氏明确指出，“张爱玲在技巧方面始终下着极深的功夫”，“就文艺论文艺”，张爱玲显然高过苏青。具体到多篇作品，他认为：
在张爱玲的小说里，题材尽有不同，气氛总是相似。它的主要人物的一切思想和行动，处处都为情欲所主宰，所以她或他的行动没有不是出之于疯狂的变态心理。似乎他们的生存是专为着情欲的。她的成名作《倾城之恋》和《金锁记》是这样，她的其他作品如《花凋》、《年青的时候》、《封锁》、《茉莉花片》等也都是这样……总之，作者是个珍惜人性过于世情的人，所以她始终是个世情的叛逆者，然而在另一方面又跳不出是情欲的奴隶。
在艺术技巧上，谭氏还指出了张爱玲“好用象征的手法”、“长于心理描写”、深受《红楼梦》、《金瓶梅》等古典作品的影响、“新旧文学的糅合”、“新旧意境的交错”等种种“特殊的风格”。谭氏所言，应该说十分切中肯綮。
谭氏避而不谈张爱玲的成名作《沉香屑：第一炉香》、《沉香屑：第二炉香》，而把《倾城之恋》当成她的成名作，这里面稍有文章。如前所说，《第一炉香》对梁太太那种“傍大款”、性放纵的描写，谭氏显然是有所保留的。能不能这样写？应不应当这样写？这样写好不好？谭氏是有疑虑的。对于《第二炉香》的是否合情合理，谭氏恐怕也是不会首肯的。另外，两篇小说都发在“鸳蝴派”刊物《紫罗兰》上，是否也使谭氏却步呢？
谭氏明确不同意迅雨对《倾城之恋》的批评，认为“是一种极苛刻的批判”。他认为《倾城之恋》“有着高人一等的技巧，它的富于传奇性的故事确比《金锁记》安排和剪裁得妥当，而《金锁记》全像是一个长篇小说的节本，时时流露着支离脱节、捉襟见肘的窘状”。因此，他将《倾城之恋》选入《当代女作家小说选》，而断然舍弃《金锁记》。批评迅雨苛求《倾城之恋》是可以的，但把迅雨高度评价的《金锁记》说得“支离脱节，捉襟见肘”，也未免矫枉过正、言过其实了。
柳雨生的《说张爱玲》[5]和顾乐水的《传奇的印象》[5]都是读书笔记或曰读后感，但确有感悟。比如柳雨生说到原来不愿看《沉香屑》一、二炉香，因为它们发生在一个“有花香气氛的流行杂志上”，这就联想到它们“内容的庸俗”，不高兴去看了。然而，后来《传奇》出版之后，拜读之下，深感作者是一位“不庸俗的文士”，“其作品所描写的人们之生活，如以香港的华洋杂处的妇女们之私生活为背景的，其锦绣古玩，服装华饰，一只玉镯，一瓶鼻烟，何一非承继盛伯熙或潘伯瀛们的时代之所谓盛世的氛围而来的呢？其言谈举止、笑貌、呜咽，以及其凄丽的没落的环境，有什么不可以为我们兴悲或哀郁的对象的呢？”
顾乐水漫淡了阅读的享受，说张的小说远在文载道、红果庵等人之上，认为张之小说有一种“彩绘的风格”，“较浓艳”，且运用了有声电影的一些手法。因此，“读到《金锁记》，我们赞美曹七巧的性格的刻画；读了《倾城之恋》，我们赞美机智的叙述”。这些体会，都不愧真知灼见。特别难得的是，他针对性地论及了胡兰成和迅雨的文章。他批评胡兰成“惜乎立论在灵感的狩猎上，于是落得零乱，支离不成体系”。一针见血，颇为尖锐。而对迅雨的文章，他完全赞许的却是迅雨对《倾城之恋》的批评，说它“是一种增减不得的领悟”。这只能说是“仁者见仁，智者见智”了。
马博良是香港上世纪50年代一位重要的现代派小说家，也是著名的《文艺新潮》杂志的创办者。他的谈《倾城之恋》、《琉璃瓦》虽然是两则“小说评介”，但却言简意赅，相当精彩。如他介绍《倾城之恋》：
这篇小说是张爱玲的成名作。的确，这是一篇很好的作品。且不论题材的新颖，技巧的圆熟，即性情的刻画和描写的细腻看起来亦已有过人的地方。有人说张爱玲的作品是幅鲜艳的画，我以为不单是画，还是包罗万象的交响乐。马博良也指出《倾城之恋》等的不是：
很害怕找出一些别的小说名作留下来的影子，这篇《倾城之恋》，不就是《乱世佳人》的影子吗？柳原岂非白瑞德，而流苏也像郝思嘉。最近发表的《金锁记》也有《红楼梦》的影子，据说女主角曹七巧实在是王熙凤的化身……其次，作者喜欢用旧章回小说里的口气，加上现有的风派，专此下去，无异替自己套上锁链……
虽不尽当，但这种一分为二的批评态度，却十分值得赞赏[10]。
此时对《流言》的批评不多，可以许季木和谔厂为代表。许季木提出一个大胆的论断：“张爱玲的散文比她的小说写得更流利”。这显然无法成立，但他谈到的张爱玲散文的一些特点，诸如用词讲究，句法别致，描写生动，立意新颖等，倒也是确有体会[11]。
谔厂和许季木不同，他认为张爱玲和沈从文一样，都首先写小说成了功，“出其余绪，写散文而获得成功”。他这样赞美张爱玲“独造的文学的风格”：
近于缠绵的潇洒，含有三分凉秋的萧瑟，淡淡的哀愁。……每句文字的构成中，脱不了苍凉的气息。她似乎特意撒下了一面琵琶哀怨的网，获得读者的同情。
他特别推崇《私语》一篇，认为是《流言》30篇的压卷之作。他也批评了《说胡罗卜》和《雨伞下》两篇，认识是“撒娇的轻滑”，不应该收入《流言》[12]。
这一阶段的张爱玲评论者中，最无聊的是沈启无。这位胡兰成的小走卒写了一篇《南来随笔》[13]，在赞美了胡兰成的杂志《若竹》之后，他又跟在胡兰成的屁股后面吹捧张爱玲：
张爱玲，兰成说她的文章背景阔大，才华深厚，要占有一个时代的，也将在一切时代里存在。这话我并不以为是过誉，看她文章的发展，是有着多方面的，正如兰成说的，“青春能长在，自由能长在，才华能长在的”。生活对于她，不是一个故事，而是生命的渲染。没有故事，文章也写得很美。因为有人生作底子，所以不是空虚的浮华。……在她的手下，词藻只做成“感觉的盛筵”。而她，把感觉写绘成为感情，几乎没有一样感觉不可以写出来的。她走进一切的生命里去，一切的有情无情在她的作品里也“务各性命”，得到一个完全的安静。所以，她的文章是温暖的，有庄严的华丽，也有悲哀，但不是惨伤的凄厉，所谓“众生有情”，对人间是有着广大的爱悦的。
他到底讲些什么？纯粹是不着边际的空话、梦话、马屁话，说了等于没说。反正让胡兰成看了高兴就是了。沈启无原是周作人的高足，时常陪侍末座。某年周作人遭刺，沈某正好在座，怕误伤了他，高呼：“我是沈启无！”周作人一怒之下，将他逐出教门。只好改投胡兰成门下，跟他到武汉办什么《大楚报》。这篇言之无物的马屁文章，用意正在投胡某之所好也。
张爱玲在柯灵帮助下，将《倾城之恋》改编成4幕8场话剧，搬上了舞台。男星舒适饰范柳原，女星罗兰饰白流苏，著名导演朱端钧执导，连演80场，好评如潮，再次轰动了大上海。演出过程中，上海大中剧艺公司编印了《〈倾城之恋〉演出特刊》，张爱玲写了《关于〈倾城之恋〉的几句话》，许多作家、观众写了观感。其中，有不少精辟的意见。但限于篇幅，这里只能割爱，仅引麦耶评文一段以见一斑：
该惊诧的是她的技巧……她的技巧多少是中国新文艺运动以来的创见。她的瑰丽的词藻，细腻的心理描写，深刻的性格刻画……这些都是她的作品中之独特之点。如果说普希金在《杜布洛夫斯基》中创造了一个典型的俄罗斯小姐玛莉，则张先生的作品中的Heroice皆是现代中国女性的某一面的典型[14]。
抗战胜利后，张爱玲陷于一片狼狈，上海的张爱玲研究似告中断。在遥远的北方，却发出了少若（吴小如）的“空谷足音”。在《读〈流言〉》[15]一文中，他这样写道：
撇开环境与身世，论作者的造诣亦确非得之侥幸或偶然。国学根柢不用说了；受西文默示和启发处，恐怕读过她作品的人都应有所了解。音乐有修养，知识具足；绘画和舞蹈，更不能说外行……创作者必备的要素，她也了如指掌……因而她的文字：流畅、绚烂、从容而活泼……如果说徐訏富于幻想力，则张爱玲的联想力实在非凡……她叙事的技巧也很好，故写小说亦精彩。但我认为，她的叙事更宜于写散文。
关于《流言》的短处，少若指出了两点：一是所谓“獭祭鱼”式的掉书袋；二是“洋味也嫌重些”。
文章最大价值在于对张爱玲提出了殷切期望：“国家光复了，张爱玲只要努力珍惜自己，自己的人品和文品，是不会没有前途的”。他劝她少写一点，多读一些书，多“接受新的思潮”，然后再写。可惜当时的张爱玲大概没有看到远在天津的这篇文章。
但少若和张爱玲的文字因缘尚未结束，两年之后，他又发表了《读〈传奇〉》[5]，成为1947年难得的一篇评论文字。文章写道：
那是个天才，是一块好材料，夸张一点地说，够得上个作家的水平与标准。方之于昔之徐志摩与今之钱钟书而无愧。入世，够彻；修养，够深；文章的力量，感人有余。……钱先生文章里的潇洒飘逸处，浓淡相宜处，张爱玲都有。……在她铺采摛文的当儿，充满了富丽雍容的丰缛。
然而，文章也毫不客气地尖锐批评了张爱玲的局限。认为她“格调不太高”、“火候不到，有点浮光掠影”，往往“陷入颓靡的情热中，染上了过于柔浅俗艳的色彩，呈现出一种病态美的姿颜”。“她凭吊旧时代、旧社会、旧家庭、旧式的男女，诚然亲切、真挚、缠绵到一往情深；可是她自身的气质丰采却始终不能自拔于《红楼梦》型窠臼之外。落笔有时能‘横扫千军’，也许为了骗稿费的缘故吧，总嫌有大可删汰的冗言赘语！……她具有‘本朝人物’的风格，文章也算得上是‘照唐诗’，就是太缺乏‘念天地之悠悠，独怆然而泣下’的气魄与骨力！”
少若这篇文章，以气势盛，气吞山河，万马千军，高度肯定，严厉批评，行于当行，止于当止，是一篇脍炙人口的“评论美文”，也是张爱玲研究史上的一篇佳作。此文发表于1947年天津《益世报·文学副刊》，副刊编者乃著名小说家沈从文先生。据吴氏讲：“此文曾由从文师过目”。吴文当然不是沈文，但沈先生至少对此文倾注过心血、表示过赞许了。
在《读〈流言〉》收入《心影萍踪》时，少若写了几句《附记》，说“这是我学写书评的第一篇文字”。又说：“她真正可以传世的还是《流言》和《传奇》，出国后的作品实有‘才尽’之嫌”。这一看法和他后来对《小团圆》的激烈否定，正好是一脉相承。可惜少若后来治古典文学，《读〈流言〉》、《读〈传奇〉》一类的妙文不复得见矣。
收稿日期：2010－08－05
注释：
① 在《万象》发表时，误印成《猎人日记》，大谬。七巧的恋态、“吃人”显然有鲁迅《狂人日记》中某些段落的味道而与屠格涅夫的《猎人笔记》无关。
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