世俗生存、物欲批判与意识形态——影视艺术的物欲叙事研究，本文主要内容关键词为：物欲论文,意识形态论文,世俗论文,艺术论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术批判物欲大多从道德层面切入，这限制了对人性的深度开掘。马克斯·韦伯提醒说：“获利的欲望、对获利和金钱（尽可能最大数量的金钱）的追求，其本身与资本主义无关……可以说，世间的所有国家、所有时代的人们都具有这种欲望，不管实现这种欲望的可能性如何。”① 它提供了一种深入考察物欲与人性关系的思路。严格说来，小说对物欲的探索是近年来的事，主要集中在20世纪70年代出生的一批晚生代作家；而影视艺术则固执地持守在道德的底线上，由于创作观念的区别，很难直接从晚生代作家处吸纳艺术的理性思辨，影响了影视艺术对物欲的审视与批判。
一、世俗生活的物欲存在
时隔半个多世纪，张爱玲在大陆重新走红，这与她深入探讨物欲有密切的关系。我们不妨以张爱玲作品的影视改编为例来谈谈物欲在影视艺术中被置换的情况。许鞍华改编的《倾城之恋》（1984年）、《半生缘》（1997年）获得一定认可，但都省略了原作的物欲批判。如《倾城之恋》的反讽溢于言表。《倾城之恋》与其说是张爱玲在战争炮火中讲叙一段爱情故事，不如说是横亘在心底的乱世情结与苍凉的人生体验，在人生尽头、生命大限的催逼下，虚无的人生很快质变成消极的物质主义。生活在香港繁华时代的许鞍华并没领会到人生虚无后物欲所具的毁灭性力量。我们只要看一下她的主题阐释就可以对她的误读一目了然。“《倾城之恋》的主题很好：它说的是在一个动乱的时代里，人受到种种的影响，什么也颠覆了，唯一剩下来的，可以依靠的，便只有两个人之间的感情与关系。”② 如果说张爱玲从物质估衡的角度否定崇高的爱情幻象，那么，许鞍华仍然是在推崇爱情对人类世界的救赎意义，这足见其与原作的隔膜。许鞍华的《半生缘》获得较多认可，重要原因在于原作《半生缘》（《十八春》）没有出现物欲批判的主题。与《倾城之恋》情欲与物欲纠缠交结的情形相比，《半生缘》的主题并不复杂，仅仅专注于男女的情感纠葛。同样，《红玫瑰白玫瑰》也是如此，关锦鹏在1994年拘泥于原作的改编，获得了一百多万的票房收入。
如果说《倾城之恋》意在探讨爱情与物欲的纠缠，《红玫瑰白玫瑰》意在厘清男性对女性双重的情欲幻想，那么，《金锁记》则是一次对物欲直接的考问：物欲就是一把具有排他性的“金锁”，征服了情欲的冲动，打败了亲子血缘的伦理幸福。然而《金锁记》的改编颇富戏剧性。台湾导演但汉章在购买《怨女》（1988年）的改编权后，却发现《金锁记》才是艺术珍品，于是在改编的时候拼命向《金锁记》靠拢，致使改编后的作品虽兼具许多情节但在艺术上大打折扣。近期电视连续剧《金锁记》叙事重心又一次发生转移，物欲批判被改编成纯粹的情感消费。剧作将曹七巧与肉铺里的朝禄、姜公馆的三少爷季泽的情感纠缠敷衍成一段段曲折动人的爱情故事，原作中致使人性扭曲甚至疯狂的物欲失去了破坏力；既是施虐者又是受虐者的曹七巧更被降格成一个令人欷歔同情的女性形象。这里，一旦取消了沉重如磐的物欲批判，电视剧就获得了文化消费的特权，在目前电视剧的创作观念中，物欲批判仍是一个高雅的主题。
在张爱玲作品的影视改编中，《海上花》是一个例外（当然，严格说来，它只能算是她的半部作品）。客观地说，韩子云的《海上花列传》并没有把物质独立出来，侯孝贤的《海上花》则打碎了物质的人生价值禁锢，摆脱了道德伦理的羁绊（我们很难对洪老爷、王老爷抑或黄翠凤、周双珠等做出道德的评判）；它既构成了人物的日常生活，又组成了简单的人际关系（整部影片包括男性、女性所有的人际关系都建立在嫖客与妓女这样纯粹物质利害的基础上）。影片突出了赤裸裸的物欲力量。具体表现在：（1）从影像来看，在昏黄的影调中，古旧而奢靡的装饰、摆设被极大地突出，为数极少的特写镜头，大都给了优雅精致但又无用的物质，周围环境的物质堆砌构筑历史感。物欲遮掩了人物本已黯淡的精神，构成了那段暧昧的历史。（2）影片充斥着“吃”、“喝”、“玩”、“乐”的世俗享受，整部影片均由女性对物质的欲望构成，勾勒出女性在物欲中享乐、煎熬等多种复杂的精神状态。“人对物的毫不抵触的拥抱事实上是人的一种自我放弃”③。物欲掀开了长期蒙在漂亮女人头上温柔软弱的头巾（影片中的女性形象外貌美与心灵丑形成强烈的张力），侯孝贤站在现代理性的立场上，勾勒了一幅在物欲中人性残缺的画面。（3）为突出物质，影片弱化人物性格的复杂性，促使生活道具的语义增殖。在男性群体中，王老爷的懦弱、洪老爷的世故是比较明晰的，但是影片也无意强调王老爷性格的复杂，他孤坐在酒局中郁郁寡欢。另一方面，同一道具在场景中反复使用，促使“物”的意义获得广阔的增殖空间。影片中最醒目的就是“灯”这一物象，众人围绕着灯进行各自无聊而又程式化的活动，在高频率的重复中，灯的意象获得了多倍的语义增殖，指认着无处不在的物欲。（4）重复叙事构成了世俗的日常生活，悬置了充斥着历史怀旧感的环境，没有过去，也没有未来。这种思路正是日常生活所特有的。“赫勒认为，日常生活是‘自在的’类本质对象化的领域，是重复性思维和重复性实践占主导地位的领域”，而且，日常的世俗场往往“对功能的‘如是性’进行反应而不考虑它的来源：他对其起源不感兴趣”④。整部影片的日常生活叙事建立在重复策略的基础上，在重复叙事中，物欲弥漫开来。
二、物欲的世俗消费逻辑
有趣的是，大陆影片的物欲表达总是以缺席而又在场的方式顽固地镶嵌在叙事中：反物欲的叙事却透露出物质的消费特征。物欲的规避在不同类型的电影中呈现出迥异的形态。我们不妨先来看看商业电影。在目前许多商业电影中，现代感仅仅体现为人物的着装、职业以及白领式的消费环境，并没有触及时下流行的情感与思想观念。由此，商业电影对物质的表述就出现了分裂。从外部来看，物质消费带来的人生乐趣已然形成，而且人与物水乳交融浑然不觉，物质享乐成为了“日用而不知”的社会心理。如张元执导的《绿茶》（改编自金仁顺的《水边的阿荻莉雅》）就是如此。女研究生吴芳在和别人相亲时总会在幽雅的茶馆中点一杯绿茶，这种享受与茶并无直接关系；冯小刚执导的《天下无贼》（改编自赵本夫的同名小说）以豪华的别墅、宝马汽车、时髦衣着、款式新颖的手机吸引了观众的眼球。改编自陈智胜的《晃来晃去》的《青春爱人事件》，以时尚的恋爱方式，青春靓丽的打扮，豪华的寓所构成了商业电影中重物质消费的时尚。然而，在这些影片中，人物却往往做出反物质的价值选择。如《绿茶》中在酒吧里弹钢琴陪男人聊天的朗朗所代表的“物质”女孩，年轻貌美却又没心没肺，这在70年代后出生的作家笔下有着众多表现。但是由于吴芳、朗朗、吴芳口中的朋友复杂而含混地等同，中断了观众对物质女孩朗朗的追问，因此，《绿茶》对物欲含糊其辞、浅尝辄止，一方面原作中吴芳的过去“现在”化，把女性对物质的迷恋作了一种无关道德的处理；另一方面，又用情节上的翻新轻易放过了这种“无关道德的处理”，否定了存在的物欲。《天下无贼》就更加明显，王薄、王丽为物欲而进行赎罪，甚至付出生命的代价。而《青春爱人事件》更是一个世俗神话，物质、观念、地位、年龄存在着很大差异的柳芭和谢廖沙居然摩擦出爱情火花，“新新人类”的柳芭既享受着丰裕的物质，但对此又毫不在乎。
商业电影这种分裂的姿态具有深刻的原因。为了贴近生活，吸引观众，白领式超前消费肯定会成为必不可少的叙事元素，享乐主义以物质财富过剩为客观基础，又很难在当下的意识形态中堂皇存在。因此，作为一种欲望，它普遍存在；但作为一种生活态度，却不能得到宣扬。电影理论家尼克·布朗尼认为：“最复杂、最有力的流行形式总包含传统伦理体系和新民族意识形态之间的相互妥协，这种形式能整合这两者之间情感冲突的范围和力量。”⑤ 物质欲望无论是在传统伦理还是新民族意识形态中都难以立足；相形之下，涵义宽泛的“爱”才是流行的法宝，不仅能以男女的爱情关系演绎“新民族意识形态”的积极一面，而且也能以奉献精神诠释“爱”的主流意识形态，以血缘关系的“爱”来承续传统的人伦道德。正因如此，以上三部电影有一个共同的归宿，就是“爱”。吴芳或朗朗终于袒露内心爱上陈明亮；王薄、王丽对子辈充满传统伦理的爱使他们在灵魂上获救；而毫无经济观念的柳芭则勇敢地爱上了地位卑微的谢廖沙。这都是商业电影追求大众流行的诡计。
以“爱”解决物欲的商业叙事法宝只在乐观的想象中存在，对张艺谋、陈凯歌、姜文等文艺片导演来说有些底气不足。于是，原作匮乏的物质困境在他们惯以文化批判的思路中被搁置起来。《红高粱》充满物欲的九儿的父母，仅是一个苍白的封建家长符号；作为物质的非法继承者，九儿与余占鳌占据酒作坊，却绝口不提李大头。影片所表现的与其说是物质的占有，不如说是权力的僭越。《菊豆》的处理如出一辙，有物质欲望的是杨金山和菊豆的父母，后者完全是缺席的，而前者在瘫痪之后失去了物质的占有，物欲随着权力的崩溃灰飞烟灭。张艺谋侧重权欲批判，而疏于物欲审视。在他后期创作中，物质因素更进一步削弱⑥。如《活着》原作以物质的匮乏、经济的窘迫，对照精神的充沛丰盈，突出生存的坚韧与残酷，集中表现在解放后三年自然灾害等特殊岁月中，饥饿、贫困以及把孩子送人等生活细节。而张艺谋做了很大改变，物质与情感的对应关系被舍弃，质变成政治荒诞却又情感复杂的符号。姜文的《鬼子来了》也有相似的情况。在尤凤伟的原作《生存》中，抗战底层的农村，物质极端匮乏如瘟病一样到处蔓延，弱小生命极度脆弱。姜文对此显然缺乏认同。电影不仅忽视原作中的物质匮乏，而且在“杀鸡”、“杀驴”、“要豆子”的戏谑中消除了物质生存的艰难与痛苦。姜文将原作民间抗战的赞歌转变成一个批判国民劣根性的精英式主题，用国民的精神愚昧、日常生活的荒诞重写抗战。而在主旋律影片中，物欲与道德紧密相关。从原创作品《焦裕禄》、《蒋筑英》，到不久前从张平反腐倡廉的长篇小说《抉择》改编的《生死抉择》，物欲与“腐败”画上等号。毫无疑问，在商业片、文艺片、主旋律三类影片中，物欲在强大的道德批判前不堪一击，但不经意中放过了合理性。
三、物欲之外的意识形态
在目前社会物质财富急剧增长的条件下，现代城市文明已经接纳了物质造成的时代嬗变，商品经济的充分发展带来了平等自由的思想之风，但又引发无数令人扼腕叹息的悲剧，这给艺术提供了无数的“故事”。从其他艺术的情况来看，晚生代乃至70年代后的一批作家（如邱华栋、朱文、卫慧、周洁茹、魏微等），展示了日益膨胀的物欲心理，以此建构想象中的现代城市生活。那么，如此强大的物欲刺激为什么难以进入当代影视艺术的叙事范畴呢？影视艺术在这个问题上的犹豫不决相当程度上是因为自我审视的复杂。大众媒介不仅意味着必须面对大众，其传播渠道也须具有相当的透明性，公共领域（“厅堂”、“影院”）等接受环境要求媒介内容积极的一面。与此同时，在当下影视传播的方式中，迟迟未出台的分级制度直接导致了传播对象的混同性、价值的均质性，很难理性而思辨地对待物欲，这使得物欲的哲理空间异常狭窄。物欲的集中缺席反映出影视在生产时深受意识形态的钳制。在主流意识形态的理解中，对物质狂热的占有欲望是资本家的特有欲望，是资产阶级特有的变态欲望，“守财奴”、“吝啬鬼”等对物质财富本身的占有者形象在整个中国文学史、电影史上都是非常稀少，即便在一部作品中出现，但在人物系列中也很难占据主角的位置。这里存在着一个基本的叙事问题，一旦将具有强烈物欲的人物确定为主人公，就意味将表现内心、情感的机会留给了他，而“当我们对他人的内心生活、动机、恐惧等有很多了解时，就更能同情他们”⑦。
在我国的社会文化语境中，物欲批判与潜在的认同尺度就更难以把握，这是艺术体制所蕴藏的主流政治使然，可从第六代导演创作嬗变得到印证。起初，在体系外的第六代导演程度不同地涉及这一主题的表达。如王小帅的《扁担姑娘》、《二弟》，贾樟柯的《小武》以及娄烨的《苏州河》等大批表现边缘生存状态的作品，一直关注对当下弱势群体在目前物欲横流的时代中难以遏止的物质渴求，对社会利益分配的既定体系进行一次次无望而又剧烈的反抗。如《扁担姑娘》中不甘城市对自身“扁担”——卖苦力的身份命名，高平铤而走险进入黑道，非法牟取暴利；再如《苏州河》中挣扎于物欲与爱情之间的马达，以绑架恋人的方式牟取暴利，等等，如此众多的非法、违法、犯法的人物只能在地下电影中存在。等到进入体制后，第六代导演大多都淡化了物欲主题。如张元充满传统温馨的道德感的《过年回家》，用一生最美好的年华来补偿“五元钱”犯下的罪过。王小帅与贾樟柯的《青红》、《世界》，尽管也有城乡对立的边缘性存在，但削弱了物质渴望而转向爱情事件。可以看出，影像世界中的物欲通常关系到生存状况的物质匮乏（正出于匮乏的现状，才对物质充满无穷的占有欲望），在目前城乡物质财富差距越来越大的情况下，必然促使乡下人为切身利益做出激烈的反抗。因此，体制外的物欲叙事往往表达了这种边缘生存的残酷性，触犯了主流意识形态惯有的正面宣传。在我国电影历来与主流意识形态挂靠紧密的传统面前，物欲的淡出可想而知。
影视艺术的这种状况与文学同中有异。陈思和认为：“对金钱在社会变动以至人生道路上的重要意义，是现代都市经济充分发展以后的话题。”这说的是文学与影视艺术进行物欲审视的共同基础，他又谈及艺术家的理念：“知识分子只有摆脱了传统的‘天理’观念才能深切地体会到这一点（具体到现代文学史的范围，也就是要摆脱了‘五四’知识分子的精英立场以后才能意识到这一点，而且女性作家往往比男性作家更容易接受这个现实）。”⑧ 他认为道德上的武断影响到人性的现代思辨，要深入考察物欲心理，必须破除二元对立的僵化的道德立场，祛除精英立场，必须平等地正视世俗的日常生活中的物欲。但影视艺术一方面在电影体制的支配下，需作“灭人欲存天理”的传统道德选择，另一方面，在追求利益增殖的文化产业的驱使下，又需站在“人欲”的立场上，尽量演绎欲望存在的合理性。从这个角度上说，编导们之所以没有深入到物欲的底层，并不在于“精英立场”的局限，而恰恰在于自身过于世俗化。同时，陈思和在性别上作了区别，女性作家（扩展开来就是女性）往往更能认同物欲这一事实。这在影视艺术中正好相反，由于情感消费在影视艺术中的重要，女性艺术家（包括银幕上的女性形象）出现了注重情感而强力排斥物质的“一边倒”倾向，使影视艺术失去了对立的姿态，在一定程度上妨碍了物欲的揭示与探索。
注释：
① 马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，载江怡主编《理性与启蒙——后现代经典文选》，东方出版社2004年版，第73～74页。
② 何杏枫：《银灯下，向张爱玲借来的“香港传奇”》，载刘绍铭等编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版，第103页。
③ 黄发有：《准个体时代的写作》，上海三联书店2002年版，第264页。
④ 同上书，第259页。
⑤ 转引自胡智锋主编《影视文化前沿》（上），北京广播学院出版社2004年版，第220页。
⑥ 《一个都不能少》因主旋律的要求，对农村的物质匮乏的生存作了自然主义式的扫描，但结尾许下一个光明的诺言，又足以消解农村孩子物质匮乏的挫败感。更为关键的是，主人公从农村到城市，却再一次充满希望地回到农村，农村与城市在道德上也被划分开来，一自然淳朴，一冷漠孤独。说到底，这仍然是导演关于物质态度使然。
⑦ 马克·柯里：《后现代叙事理论》，北京大学出版社2003年版，第23页。
⑧ 陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版，第184～185页。