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[中图分类号]I206[文献标识码]A[文章编号]1000-3541(2009)01-0044-06
丹托等人提出的“艺术终结论”自当代欧美文化内部“自发”地、“内源式”生成之后，随着愈演愈烈的“全球化”进程，迅速“介入”了非西方文化区域，特别波及东亚、南美和北非等地区，成为当代艺术理论研究和文化研究一个热点，成了一个“全球化”的现实话题和学术话题。“终结”的本义是什么？艺术“终结”于何处？“艺术”概念的内涵是什么？它存在着一个“标准形态”吗？它又何以“终结”呢？“艺术”能“终结”吗？……本文拟厘清这些最为基本的问题，以加深对“艺术终结论”这一命题的理解。
一、艺术“终结”于何？
一般认为，“艺术终结论”的始作俑者是黑格尔。丹托提出的“艺术终结论”，一方面是基于西方艺术史的发展观念历程而言，另一方面则是从黑格尔那里获得了艺术终结的灵感。丹托的“贡献”不过是“发现”并“印证”了黑格尔所预言的那个艺术终结时刻的到来。1817年，黑格尔在海德堡开始了后来被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲。在这次演讲中黑格尔提出了一个令西方思想界振聋发聩的观点：艺术已经走向了终结。黑格尔关于“艺术的终结”的惊人论断是：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”[1](p.15)又说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。”[1](p.132)
那么，是否如有的学者所言，黑格尔“首度签发了艺术的死亡通知书”，“他始终是在思想体系内来扼杀艺术的，绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术而向更高的领域(宗教和哲学)移心”？[2]换言之，我们应怎样理解黑格尔的“艺术终结论”呢？
首先，“终结”是否意味着“死亡”？这是理解“艺术终结论”的重要前提。黑格尔、丹托等人的悖论式表述方式使他们的论断有多种阐释的空间。人们注意到，黑格尔一方面说：“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”，“艺术对我们现代人已是过去的事了”[1](p.15)，“在浪漫型艺术的发展中却形成了终结”[3](p.341)；另一方面，黑格尔又说：“可以希望艺术还会蒸蒸日上”，“要完成这个艺术之宫，世界史还要经过成千上万年的演进”[1](p.132)。类似的，丹托一边说：“艺术随着它本身哲学的出现而终结”[4](p.121)，一边说：“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式”[4](p.120)；“我的声明绝对不是说艺术将要被停止创作了！艺术终结之后还是有大量的艺术被创作了出来”[5](pp.27-28)。
有学者仔细考察了黑格尔所用的德文原词“der Ausgang”，认为这个词不仅仅包含了被译为英文之“end”所具有的基本涵义，而且还同时有“入口”、“出口”之类的另类内涵；“终结”并非仅仅指对终点之前一切的抛弃，而是指出在“扬弃”之后，步入“终点之后”的新旅程。由此看来，“终结”被误解为“死亡”、“终止”之类，大概也有英文对德文的“误读”、中文又对德文词和英文词连起来“误读”的原因[6](p.4)。“终结”一词有着“复义”的性质，即它既有“取消”、“结束”之义，又与“开始”、“再生”相互联系在一起。因此，说“艺术的终结”，其“终点”又往往意味着“起点”，意味着新生命的萌芽。
值得一提的是，美国著名的美学家柯蒂斯·L.卡特在仔细考察了黑格尔的相关文本以及艺术终结论者的观点之后，指出“艺术终结论”被突出地描述成“艺术的死亡”，这种对黑格尔的理解主要基于20年代英国学者F.P.B.奥斯梅森将黑格尔美学中一些关键术语译成英文时出现的误译。T.M.诺克斯爵士1975年翻译出版的黑格尔《美学讲演录》英译本纠正了这样有误导性的翻译，支持了那些认为黑格尔并没有预言艺术死亡的观点。卡特指出：“尽管黑格尔的一些表述复杂而且有时具有误导性，但他并不是在对艺术终结的流行理解的意义上提出这一论点的。”事实上，黑格尔从未使用过“艺术的死亡”这种表述。译者忽略了这样一个事实：“扬弃”(aufheben)这个词是黑格尔最令人困惑的术语之一。它字面上的意思是举起某物；但作为一个哲学概念它也可以作“取消”、“消解”，或“保留”讲。“浪漫艺术中的消解更接近于现代电影的‘淡出’原则。在现代电影中，‘消解’就是一个镜头或场景的淡出，同时又在下一个镜头或场景中淡入，在这个过程中就跨越了两个镜头或场景。浪漫艺术中类似的‘消解’过程承认，有必要、或者至少是最好承认那些除了艺术所能提供的、另外的可能更完整的真理的形式。艺术、宗教和哲学都仍然是理解真理的可行方式。没有必要说一种方式取代了另一种或者迫使另一种消亡”；“黑格尔的原意不是艺术的死亡，或者艺术的终结。他用辩证法原理来表明艺术对于传达某些真理的局限性；这些真理用哲学具有的理论工具能得到更好的传达”。[7]柯蒂斯·L.卡特的研究力证了“终结”的“复义”性质。
其次，艺术“终结”于何，它将走向何方呢？朱国华认为，黑格尔的艺术终结论可分解成两个命题：其一，艺术是否“仍然是对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式”？这实际上首先讨论的是艺术与真理的关系，艺术的认识论问题。其二，艺术是否会消亡？这里实际上谈论的焦点是艺术的发展、艺术的功能、艺术的实践论问题。这里，朱国华指出了黑格尔“艺术”观念中渗透着的辩证思想：一方面，艺术作为“一般”，它是一种与人类共存的精神与情感需求，不会终结。另一方面，艺术作为“特殊”，它是一种与社会历史实践相结合的有着具体价值功能及形态样式的精神载体，它的确又会随着时代的变迁、技术的更新、新媒介的运用等因素而变化甚至消失，这种“艺术”是可能消亡的(比如古希腊神话)。[8]周计武则认为，黑格尔在这里不是对某个特定时期作判断，不是强调某种艺术范式或外在机制的转换或消亡，而是对整体的艺术下判词：“艺术对于我们现代人已是过去的事了”；我们可以从三个层面来理解：一是艺术的哲学化。艺术被哲学的“观念世界”所代替，成为纯粹“思”的事件。二是艺术的理想时代已经过去了。三是“过去”了的艺术没有终止或消亡，而依然是一种心灵的需要和显现的模式，但已经丧失了“真正的真实和生命”。[9]应该说，这一理解比较贴近黑格尔的本意。黑格尔所谓“艺术的终结”，用美国哲学家丹托的话说，“并不是说艺术已停止或死亡，而是说艺术通过转向它物——即哲学，而已经趋向终结”[10](p.342)。也就是说，黑格尔的艺术终结论所谈论的，不是关于艺术的生产，而是关于艺术与我们(人类)的关系；艺术的使命业已完成，不再像早期那样是我们的生活的必需品而具有崇高的地位，它完全疏离于人们的日常生活和宗教生活；艺术已经转换为观念，人们只是从哲学上、思辨性上来对艺术加以认识；当艺术走到这一步时，就是艺术的终结。同样，丹托实际上是在叙事的意义上使用“终结”一词，意在宣称某种故事的结束，其所谓艺术的终结“不是指艺术本身停止或死亡了，而是指艺术史的某种叙事内在地终结了”[11]。有学者则指出，从哲学的视角来看，现实中的“艺术”可能“终结”于“观念”，或回归到“身体”，或是回复“自然”，一言以蔽之，“艺术与生活同一”；当然，未来艺术的这些走向只是猜想而已，可以确定的是，艺术总是某种“过去的事物”，其“终结”是必然的。[12]
柯蒂斯·L.卡特指出：“丹托对艺术终结的研究主要针对下述相关的问题：艺术的历史、怎样区分艺术与非艺术以及艺术与哲学的关系。他把艺术的历史理解为对特定时期相关发展的一个叙事，并集中关注摹仿的进化，或者说以艺术的形象表现世界”；“丹托以他对黑格尔美学的理解为基础，提出了将艺术的终结当成一种特殊的历史现象的解决办法”；“丹托面临的主要问题有两重：第一，如何在后历史的激进多元化时代区分艺术与非艺术；第二，如何建立一种能够解释所有过去、现在与将来的艺术的艺术哲学理论”；“丹托艺术终结论的主要问题在于它基于一种反直觉的历史理论，这对于研究哲学和艺术的读者以及其他读者来说可能会导向混乱。把艺术的历史局限于某个特殊的时期似乎有些随意，因为艺术一直是几乎所有已知文明的一部分，而且在我们的时代以充满生气的步伐持续下去。为了迎合一种更有条理的对艺术和美学的说明而求助于一种忽视上述事实的美学理论或艺术哲学，并不足以取消人们在这方面的关注”。[7]
二、“艺术”何以“终结”？
“艺术终结论”不仅涉及上述对于“der Ausgang”一词的理解，还涉及对于“艺术”的理解。当代的“艺术”观念主要是与这一术语的英语指称相关联的。“艺术”这个概念原是法国人和德国人在18世纪开始建立起来的艺术概念，它是启蒙现代性的产物，是欧洲近代文化的结晶，它具有鲜明的精英艺术的色彩。20世纪七八十年代以降，由于美国艺术在全球范围内的扩散性影响，英语中的“艺术”不仅支配了其他文化和语言框架内的“艺术”的指称，而且还支配了视觉艺术。由于“图像转向”，视觉艺术成为艺术中占有优势的、处于支配地位的形式，而成了文化的核心构成——“艺术”的概念随之发生了重大的变化，变得以视觉艺术为主体，而诸如文学、音乐或者表演艺术则成了当代艺术的配角。黑格尔、卢卡奇、英伽登、阿多诺、海德格尔等人所持的关于艺术的比较宽泛的、整体性的观念，转换为当代的艺术观念；而根据比尔兹利、丹托、迪基等美学家的理论，艺术之所以为艺术，与艺术家的意图、理论家的评论、艺术体制的认同有着密切的关系。
丹托指出，“艺术”这个术语是近代的观念的产物。我们今天视为艺术的东西，在远古、在历史中都不被看作“艺术”的，是逐渐被历史中存在的人建构起来加以认识的。由此形成了近代艺术史学的建立和发展，成为一门通过观念来建构艺术的历史的认识的学科。而被意识与观念激活了的历史中的人则被观念推动着，创造、创作着艺术。这样建构中的艺术史可分为三个历史的宏大叙事模式，在第一阶段，从瓦萨里开始追求的是准确再现的进步历史；到了现代主义的第二个阶段是追求艺术的纯粹性，追求艺术自身媒介的纯粹性；而到了后历史阶段，也就是当代艺术的后现代主义阶段，则艺术作为视觉形象的表现载体越来越趋于观念化、哲学化时，艺术史走向了作为观念诉求历史的终端，即意味着艺术史叙事的终结。颇有意味的是，丹托又宣称：“说历史完结了等于说，已经不再有艺术品会掉出其外的历史的范围了。一切皆可。一切皆得为艺术。”[13](p.114)可见，这样的终结是艺术自我意识的解放，是历史进入后历史时期的一种最佳理想状态，艺术成为生活中的艺术，与人的自然生存有机结合，而不是疏离于人的生活和生存，这就是多元主义的艺术理想国。[5](pp.243-244)
我们知道，现代性是西方启蒙学者有关未来社会的理论设计，其思维和知识表现形态为理性；按照马克斯·韦伯的经典阐述，现代性是科学精神、民主政治和艺术自由三位一体。卡林内斯库的《现代性的五副面孔》区分了启蒙现代性与审美现代性，认为科学精神和民主政治、艺术自由构成了西方现代性的正题和反题。其中正题是启蒙运动所标榜的理性至上、科学万能、平等自由等思想原则与进步发展、功利主义、乐观主义精神，为主权国家、民主政治、工业化、科学化、市场化等社会现代化进程提供理论基础和思想武器，它们被人们称为启蒙现代性、历史现代性或社会现代性。随着社会现代化进程的深入，出现了理性桎梏、物欲横流、道德沦丧、生态危机等种种现代问题，而催生了对于启蒙精神与信条的反思和批判；这种反思和批判有两个支点：一是社会科学对启蒙精神与信条予以否定，一是人文科学恪守审美与艺术的自主和自律。它们形成现代性的反题，或称审美现代性、文学现代性、文化现代性。在某种意义上，现代性成了“危机和困惑”的代名词。“艺术的终结”便在此背景中展开。
黑格尔的现代性规划既是规范性的，也是描述性的。因此，他一方面“试图理解现代性，把现代性批判地合法化为历史精神的胜利、人性的自我创造的自由”，而反对任何给定的权威(如习俗、传统、制度等)，坚持自在自为的理性自由；另一方面，它又坚持“理性的自由必须是彻底地可达到的自由”，能够在现实中被哲学把握的自由。[14](pp.8-11)这种理性的自由精神与现代性的时间意识一起，被黑格尔作为历史的成就，贯穿在他的美学理论和哲学体系之中，成为一个批判性的规范概念。这一方面使黑格尔的体系成为精神自我创造、自我否定、自我提升的运动过程，具有辩证法的活力；另一方面，它又把现代的理性、自由等价值观念作为永恒的标尺，来衡量一切历史现象，在一定程度上压抑、贬低了感性和艺术的意义。因此，黑格尔的宏大历史叙事，归根结底是一种康德意义上的“启蒙叙事”。经过启蒙运动、法国大革命和“狂飙突进”运动的黑格尔，其思想和价值观是多重思想合力的结果，尤其是激进的启蒙理性思想和浪漫主义表现理论间冲突的产物。用查尔斯·泰勒的话说：“将最完满的理性的自律性与最伟大的表现的统一性二者予以结合起来的野心，也是黑格尔在哲学上一切努力的重心所在。在这方面，他与同时代的浪漫主义者一致。”[15](pp.18-19)不同的是，黑格尔不是在艺术中寻求精神与自然、社会的和解，而是借助精神的辩证法在理性中实现现实的和解。黑格尔的几个矛盾命题，都是一个现代性的问题。如诗与哲学的冲突，实际上是追求秩序、一致、明晰和理性的启蒙现代性与强调破坏、变化、含混与感性的审美现代性的冲突。“一种现代性的价值立场，一种整合的乌托邦信念，是黑格尔强调理性的重要性，提出‘艺术的终结’问题的最终原因”[9]。
在《精神现象学》的“序言”中，黑格尔指出，现代性意识是与传统的“决裂”，它把旧的一切“葬入于过去”，它是一个“质的飞跃”，一个“新时期的降生和过渡”；它是“彻底变革”的产物，精神劳作的“成就”。[16](p.7)黑格尔指出，我们正由“诗”的时代转向“散文”时代，无限反思的自我意识、理性主义、内在主体性是这个阶段的重要原则。现代世界是一个“反思的世界”，一切未经反思的东西，都必须接受理性的批判。“这是使人类感到光荣的一种伟大的固执。这种固执是现代的特征。此外，还是新教特有的原则。”这不可避免地带来了意识的分裂(有限与无限、理性与感性、灵魂与肉体、个人与他人、个人与世界等)，带来了形式化的普遍制度与主体性自由的矛盾。理性主义则是一种把世界无限地区分和对象化的知性思维方式，它把世界和主体抽象地对立起来；人与人、人与世界的关系，变成纯粹的利用和手段的关系，精神的生命消失在冰冷的理性和法权社会之中，不存在独立自足的整体和自由，毫无居家的感觉。面对启蒙理性的“对象化”的世界和功利主义的王国，产生了“一种不幸的苦恼的所谓优美灵魂”，它渴望人与自然、社会的伦理上的和谐，但又把一切外在的制度、理念和形式看作对主观自由的束缚和生命力的压抑。于是，它便脱离日常生活的语境，转向最深的内在的本质和主观的良心，以便“获得另一种生活情境，一种可以弥补损失的孤独”；这种良心是在自身内的自我确定的自由，它缺乏外化的力量，无力转化为存在，即精神的形式。无限分裂的精神渗透到艺术家的头脑之中，就成为浪漫主义创作的“反讽”。持此态度的人把一切真实的、伦理的、自在自为的客观的东西都看作是虚幻的泡影，而宁愿生活在自我幽闭的孤独之中；同时，又有一种对形而上的、精神性实体的渴望，一种“在家生出的乡愁”体验。因此，在偏重理智的生活情境中，“艺术的作品缺乏当初由于神灵与英雄的毁灭的悲剧而产生出自身确信的精神力量了”[17](pp.229-231)；如果把“反讽”的态度作为艺术表现的基调，结果不外三种：“第一是形象平滑呆板，其次是内容意义空泛，因为它们的实体性被证明是虚幻的；第三就是上面所说的那种精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾。”[1](p.85)基于以上原因，黑格尔认为，现代“偏重理智”的文化精神是“不利于艺术的”。在黑格尔看来，艺术的中心就是理想的独立自足的人物性格，现代技术现实中的每个人都被“一般常规的机械方式”的生活支配着，受到了欲望、利益的支配和形式化制度的束缚，人变得那么渺小、孤独、不自由，怎么能够企望艺术中出现有勇气和力量掌握现实的充实的性格呢？这种“偏重理智的世界和生活情境”，在马克思·韦伯那里被称为“工具理性”，海德格尔则称之为“计算—表象思维”。在海德格尔看来，这种技术理性严重损害了艺术的形象与意义、感性与理性的统一，使艺术失去了生命。因此，作为“最高的真理样式”，艺术在现在或未来中终结了。鉴于此，黑格尔感叹道：“命运把那些古代的艺术品给予我们，却没有把那些艺术品在其中开花结果的当时伦理生活的春天和夏天一并给予我们，而给予我们的只是对这种现实性的朦胧的回忆。”[17](p.229)
随着现代科学技术，如数码技术、多媒体技术和网络技术的迅猛发展，在现代社会中，科学技术与文化的交融、渗透日益广泛和趋于深入。一方面，日新月异的科技介入使文化创造和文化产品的科技含量空前加大；另一方面，技术理性在现代社会统治地位的确立，则使曾高居“象牙塔”中的文学艺术面临着日益严峻的挑战。“视觉文化”的兴起，成了当今文化生活中一个极其重要的事件。这是一种在电子传媒推动下立足于视觉因素，以“形象”或是“影像”主导人们审美心理结构的崭新文化形态，它似乎将已有的文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，使文学沦陷到了“边缘化”的位置。与以高贵、优雅、严肃、庄重为内核的纯文学的沦落同步的，是以狂欢、平面、虚浮、感性至上为特征的大众审美趣味的高扬——图像、影像、视觉文化已然成为当今文化生活中的“关键词”。无论是“机械复制”时代，还是在“电子媒介”时代，我们都同样看到，技术逻辑使艺术作品降为文化用品，成为一种消费的符号；艺术的精神消弭于冷酷的消费逻辑中，“而从属于代替作品的格式”，即文化工业提供的同质化模式。在同一化模式下，不再有差异和冲突，不再有本真的存在体验。“人们内心深处的反应，对他们自己来说都感到已经完全物化了，他们感到自己特有的观念是极为抽象的，他们感到个人特有的，只不过是洁白发光的牙齿以及汗流浃背卖命劳动和呕心沥血强振精神的自由”[18](pp.117-157)。现代人成了“那些能看见却听不见的人”(齐美尔语)，他们相互盯视，却一言不发。由于经验的贫乏与贬值、人群的冷漠与麻木，我们变得贫乏了。当“电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。由于这种方式不可避免的是一种过头的戏剧化方式，观众反应很快不是变得矫揉造作，就是厌倦透顶”[19](p.157)。
从现代性视域研究和探讨“艺术的终结”，深化了我们对于“艺术终结论”的认识。宏观地看，“艺术的终结”与整个“历史的终结”间接相关；微观地看，艺术的终结是与“现代性历史的终结”直接相关的。显然，隐藏在“艺术终结论”背后的，是西方现代人对自己的处境与遭遇的生命追问。正如有的学者所诊断的，“艺术的终结”不仅仅是现代艺术的危机，更是现代性的危机；这种危机有利于我们更好地反思“传统与现代”、“先锋与媚俗”、“自我与他者”等二元对立的文化逻辑。[20]
三、“艺术”能“终结”吗？
我们正处一个高度数字化、信息化的时代。正如麦克卢汉所言，媒介是人的本质力量的对象化，是人的感性生活的总和；技术使人的一种感官延伸时，随着新技术的内化，文化的新型转换也就迅速发生。马克·波斯特指出：“信息方式促进了语言的彻底重构，这种重构把主体构建在理性自律个体的模式之外。这种人所熟知的现代主体被信息方式置换成一个多重的撒播的和去中心化的主体，并被不断质询为一种不稳定的身份。在文化层面上，这种不稳定性既带来危险又提出挑战。”[21](p.83)今天的人们往往将其所处的时代称之为“现代”向“后现代”的转向，其实质就是由理性向审美的转向。依据德国美学家威尔什的说法，这是一种全面的审美化进程。在这一进程中，一切都是可以虚拟的符号，都服从审美化。换言之，就是将生活本身虚拟化为艺术形式，或者根据审美原则来重新构造现实。现实在根本上就是被构造的、被虚拟的，艺术相应地也在发生变化，突破了传统的美的艺术的范围，开始进入广大的现实生活领域，即所谓的“大众时代”——一个能指优势的时代。对于这种审美化转向，很多思想家是持忧虑态度的，他们看到了审美化对人的感性的操控，即大众时代的审美攻势，针对的是大众的平均化的审美趣味，并没有真正考虑作为大众的个体的审美要求；大众不过是被规范、定位，甚至彻底迷失自身的真实要求，其审美感悟力不但没有得到强化，反而变得麻木迟钝。而正如伊格尔顿所指出的，这种审美意味着内化的压抑把社会权利更深地植入被统治者的身体之中，成为政治控制权力得以运作的极为有效的模式；这种控制权已经逐渐落入了资本的看不见的手中，审美业已丧失了对现实的批判性。因此，哈贝马斯主张用交往理性而不是审美主义来取代现代的主体中心理性。[22](pp.238-239)可见，大众文化不过是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义绞杀个体审美感悟力的文化。因此，从来没有一个时代像今天这样让艺术家们无所适从，他们无论是尽情地粉饰还是无情地批判这个时代，都意味着玩脑筋急转弯式的实验艺术的终结。[23](pp.179-180)丹托自己后来解释说，《艺术的终结》一文的诞生是“对艺术界的颓废现象的回应”[24](p.81)，也就不难理解了。
彭锋指出，大量的现代仿拟技术取消了艺术品与现实生活之间的距离，导致了幻觉和想象力的萎缩；随着“韵味的消失”、“幻觉的死亡”，艺术除了不断地花样翻新无法对现实世界形成感召，历史的发展不再依赖艺术，艺术作为一种“知识型”便终结了。在技术的逼迫下，今天的艺术不断花样翻新、绝对的自由任性，不断地制造新的神话，出现了许多令人烦恼的艺术行为——如，下流的言行、正面的裸体、鲜血、排泄物、残害肢体、制造危险、用刀片割裂自身、生吃人肉，等等；这些前卫艺术不再是艺术家孤注一掷的自我尝试，而是时尚和喧嚣的满足性的表演舞台——这种片面追求“创新”使艺术走向了反面：艺术的唯一目的，就是在讨论、评论艺术本身。艺术已从内部耗尽了自己，便不可避免地走向了“艺术的终结”：“当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候，当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候，当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候，现代艺术的实验已经走到了终点，并在一种新的意义上意味着艺术的终结”；“艺术不再指他那精神高度集中的创作阶段的灵光一闪，而成了涉及社会各个方面的充满铜臭和讨价还价的商业运作。艺术家在他极端自由的同时陷入了极端的不自由，艺术被操控在资本那看不见的大手之中，通过艺术，社会权力渗透到了被统治者的身体和感觉之中”。[25]因此，要摆脱艺术终结的命运，首先要将艺术从自律中解放出来，重新恢复它的各种社会功能，尤其是对现代文明的批判功能。
“艺术终结论”的提出并非空穴来风。西方当代文化在大众媒介的挤压下转向了边缘，加上受到基督教神学“末世论”的影响，上述许多的西方理论家从自己的情境出发，提出了“历史的终结”、“意识形态的终结”、“艺术的终结”、“文学的终结”、“文学理论死了”等诸多命题。在西方情境中，这或有其“片面的深刻”。但是，西方的文化或文学现实并不能概括全球，西方的“今天”不一定就是其他地区的“未来”。对于西方思维的“死结”，我们不能不假思索地照搬照抄。正如海德格尔所指出的：“我们太容易在消极意义上把某物的终结了解为单纯的中止，理解为没有继续发展，甚或理解为颓败和无能”[26](p.1243)。事实上，危机往往还意味着一个发展的契机。在这样一个“糟糕的审美时代”(丹托语)，在陷入黑夜的贫乏时代，作为生命意绪的传达和呈现，艺术何为？诗人何为？根据艺术自律和他律的二重性，西方学者有两种不同的观点。第一种，以尼采、齐美尔、阿多诺、海德格尔等人为代表，他们强调艺术的独立自主性和本体性功能；第二种以马尔库塞、本雅明等人为代表，他们主要受马克思的“异化”理论、卢卡奇的“物化”思想和葛兰西的“文化霸权”观影响，强调艺术的政治化功能。无论是乌托邦式的赎救，还是文化上的感性革命，在对于现代文明和技术理性的批判上，批判精神是他们共同的倾向——这是现代知识分子最为宝贵的品格，也是我们在思索“艺术终结论”时所要汲取之物。
值得一提的是，“艺术终结论”者几乎无一例外地把艺术的命运交付给了时代。这委实是令人惊讶的事实。因为艺术实际上是个人主义的专区，是人类赖以生存、社会得以进步的不可或缺的精神润滑剂。用1987年诺贝尔文学奖得主美国作家约瑟夫·布罗茨基的话说：“如果艺术传授什么(首先对艺术家而言)，那就是人格的私人性。艺术，作为私人事业最古老、最具字面意义的形式，在一个人心中，有意无意地培育一种独特性、个人性、分离性的意识，使他从一个社会动物，转变为独立自主的‘我’。……审美选择是高度个人化的事务，审美经验总是私人经验。每一新的美学真实，使人的经验更为私人化，而这种私人性时常以文学(或其它)品位的面貌出现，能够自身成为一种抵抗奴役的形式，即使不能作为保证。……文学的价值之一，正在于它帮助个人，使其存在的时代更特殊，使其区别于前人和同辈，避免同义反复——那被尊称为‘历史牺牲’的命运。”[27]新康德主义思想家齐美尔指出，随着文化的现代发展，个体性这一文艺复兴的最重要成果正在被经济、科技和知识成果所压抑，金钱和效率这类非个人性的东西成为社会生活的支配性因素：“历史的发展已经达到真实的创造性文化成就与个体发展分道扬镳的时代。”[28](p.39)在这样一个时代，正是文学艺术有可能担当起将沉沦的个体从物化的文化氛围中解放出来的重任。1900年，他写下了一段著名的话：“每一天，来自物质文化的财富不断增长，然而，个体的心灵却只有通过使自己不断地远离物质文化来丰富自身发展的形式和内容。”[29](p.39)唯美主义作家王尔德说过：“艺术是迄今为止世界所知道的最强烈的个人主义形式，我倾向于说是世人已知的惟一个人主义方式”；“个人主义是一种扰乱性和分裂性的力量。它的巨大价值就在这里。因为它要扰乱的是类型的单一，习俗的奴役，习惯的专制和由人到机器的降级”[30](p.210)。因此，他宣称：“一件艺术品是一种独一无二的性情的独一无二的结果。它的美来自于它的作者实现了自我这一事实。”[31](p.302)文学艺术是经过个人的心灵和情感的发酵最后通往一个个独立的读者，培育出一个个独立自主的人格，再作用于社会和大众的。艺术终结论者只是局限于公众领域，没有看到文学自律的根据地在于具有反叛意识的个人，它处在群体文化所遮蔽的边区；正是这个滋养“个体的心灵”的自律性领域，与整体性物质文化和日常意识形态构成了互补乃至对立关系。
阿诺德·豪泽尔说得好：“真正的艺术必定会卷入生命和人类存在的意义之类的问题的探讨，这些艺术使我们面对着‘改变我们的生活方式’的要求”[32](p.151)；“只有把艺术看成是一种尝试，一种通过人的视觉捕捉和传达出的形状、色彩和运动来理解我们存在的意义的最基本的尝试时，艺术才有意义。”[33](p.174)美国耶鲁大学哲学系教授、艺术史专家卡斯腾·哈瑞斯(Karsten Harries)也提出，艺术必须面对自身在现代社会中的意义问题。传统艺术主张艺术家首先必须创造美的对象，艺术是对美的追求，而现代艺术则是对趣味的追求，已经失去人文主义价值；现代艺术抹杀意义存在的本质并导致艺术的自我解构。人们不再指望艺术引导人类过意义生活，它不再是追求真理的优先工具；现代艺术已转化为私人事务的娱乐源泉，它不但挑战艺术与世界的距离，而且认为艺术只有检测艺术界限并背弃传统才有意义。我们生活在思想被弄成真理优先管理者的时代，在此生存境遇下，现代艺术的切己任务乃是真正领会统治科学技术的正当性与现实性的界限，而正当地反对我们的现代世界形态。[34]因此，“艺术终结论”问题的研究，实际上是一场关于艺术与历史、艺术史与人类现实世界的讨论，更是涉及人的存在的问题，其中体现了人对世界相关的精神方式。西方的“艺术终结论”为我们提供了一种批判的思想资源，“终结论”问题时刻提醒着我们人类自身存在的危机，关涉到人类自身的建构和创造。只要我们努力克服时代的重负，建立起人的真正尊严，绝不放弃通过艺术或文学的方式来建立对现实世界的精神联系，就不能轻言艺术或文学的死亡。[35]
尽管艺术的历史角色及其独一无二的重要性——起着社会、国家和宗教意义上的少数人的一种表现手段的作用，或如英伽登所言：艺术提供了我们在日常的工具化和消费导向的社会中所无法获取的小——似乎都荡然无存了，但是，艺术并没有死亡，也没有终结。作为人类内在精神活动的构成与体现方式，艺术是与人类的诞生及发展不断演进变化着；它为人类而存在，也必然维护着人类自身的发展。只要人类存在没有终结，艺术就不会终结。艺术始终是开放的，艺术不能终结就像哲学或者人类历史不能终结一样。套用莎士比亚十四行诗第18首的两句诗结束本文：
只要一天有人类，或人有眼睛/艺术必将长存，并赐予我们生命。
因为，“石在，火种是不会绝的！”
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