谈文学与图像关系的三个基本理论问题，本文主要内容关键词为：基本理论论文,图像论文,关系论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、图像时代与插图本的流行
正如海德格尔所说的现代社会不仅是一个“技术时代”，更是一个“图像的时代”①，究其原因乃是因为现代科学技术的发展为图像的普及提供了可能，中西方几次大规模的图文时代的发展也是如此，特别是印刷术的发展对图文一体的发展产生了根本性的影响。今日图文的兴起打破了传统只有少数人垄断图像，享受图像的特权，当然考虑到今日中国发展的巨大差异，即使在今天要享受到高精尖的图像也是非常困难的，高清晰的网络视频需要高精尖的科技投入，装帧精美的图书同样是价格骇人，非常人所能消受，至于真正的艺术品仍然被关在展览馆里，甚至在收藏者手里秘不示人。然不管怎样，相对于传统而言，今日图文的普及已经是一个不争的事实，插图本的流行与图像艺术的发展不仅为理论家提供了新的困惑，也为他们展示各式各样的高见与争论提供了驰骋的疆场，虽然很多争论究其实质而言都是些杞人忧天的独白。
插图本之所以流行乃是因为人的内在需要，绘画叙事与语言叙事的充分融合能同时满足人的各种感官与审美的需要，古代也有各式各样简陋的插图本，主要是为科学技术的条件所限。亚里士多德在《形而上学》一开始就讲：“求知是所有人的本性。对感觉的喜爱就是证明。人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤胜于其他。不仅是在实际活动中，就在并不打算做什么的时候，正如人们所说，和其他相比，我们更愿意观看。这是由于，在一切感觉中它最能使我们认知事物，并揭示各种各样的区别。”②可见图像与视觉对人获取各种信息的重要性。刘勰在《文心雕龙·原道》中也说：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。”《神思篇》则说：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”③《周易·系辞上》说：“圣人有以见天下之颐，而拟诸期形容，像其物宜，是故谓之象。”④即用具体的卦象来表达对人物本性的认识，可见他们都认识到了图像的重要意义，而这也正是插图本中图像自身价值存在的根本依据，正如人的各个器官互相作用来共同服务于人一样，文学与图画也共同服务于人的精神的各个层面。对图像的感受具有语言所不可替代的特点，而这种审美感受是人生而就有的，它的冲击力与深度也是语言所无法代替的，中世纪雕刻印刷技术的发展首先就用在了基督教对圣经的传播。插图本的最显著的贡献就是图像弥补了语言的不足，正如教皇格里高里所说：“图像对于无知的人来说，恰如基督教《圣经》对于受过教育的人一样，无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西；他们能在图像中读到其在书中读不到的东西。”⑤他充分认识到图像相对于语言所具有的优越性，语言并非万能，虽然从事文学研究的人往往强调语言相对于图像所具有的优越性。绘画能成为传递圣经信息的很好手段，它同样能颂扬上帝创造的美好的自然、伟大的人类，生命的庄严，天堂的神圣与壮丽等。正如波希格里芙在谈到著名的切法卢天主教堂时说：“当你看到这些巨大、恢弘的人物时，那种神圣的感觉依然近在咫尺，你仿佛被笼罩在一种庄严肃穆的神秘气氛中。你甚至想弯下腰来颂扬——不是颂扬这幅画中的人物，而是颂扬赋予这个人物灵气的能工巧匠。大批的游客在参观教堂时，坐在教堂的长椅上，入迷地抬头凝视，常常也会有这样的感受。”她在评价安吉利科的画时说：“安吉利科的画中透露着谦逊、亲切及虔诚。耶稣的生平故事画被画在安吉利科居住的圣马可修道院用于祈祷的每间小室的一面墙上，每间小室可以容纳40名修士。这些壁画是用来帮助祈祷的，在周围朴素的环境中显得异常突出。凝视这些虔诚的画可以让修士时时记住信仰的神圣性。”想象充满教堂或佛堂的雕塑与壁画自然明白这其中的道理，这些精修者自然知道这些壁画与雕塑并不是真正的神或者佛，而是通向神与佛的路径——它们最终指向佛或神。“安吉利科的小室壁画仍旧能为那些心胸坦荡、灵魂安宁的人带来影响。一旦这些画印入了人的脑海，就会在意想不到的时候显现出来，帮助人们进行祈祷与颂扬。”⑥绘画中这些有血有肉的圣徒，不仅是信者虔诚的标志，同样是一种视觉的警醒，因为它时刻提醒着观看者的心灵，影响着他们的思想，不断告诫他们不要忘记自己的目标与归宿，神秘的烛光、幽深的教堂、庄严的壁画能给多少每日不断承担各种繁重而枯燥人生的人带来安慰啊。事实上一开始图像就与语言密不可分，而不是像今日的论述者所讨论的那样，似乎语言与图像的分离由来已久由于科技的发展才产生了今日互相交融的情景。具象的审美感受的冲击力在某种程度上甚至大于语言的冲击力，这也就是为何莱辛认为拉奥孔的雕像不能把他张开的巨大的痛苦的口雕刻出来的根本原因，因为张开的大口让人产生无法忍受的感受，而这种无法忍受的强烈感受是古典主义所根本排斥的，但是这并不意味着具象的冲击力是比语言带来的审美更高层次的审美力，而是说这种审美力是人生而俱有的，和受到的教育与审美者的文化背景相对于语言来说更少关联，因而更强烈，更持久，也更深刻。很显然，没有受过教育的人，即不识字的人同样对图画，当然也对外在的图像世界有着丰富的审美感受，但作为受到教育的知识分子来看，却更容易强调那些语言特性所带来的更加幽微的、更超越的也更具有不可替代的特性。因此，科学的进一步发展，特别是传播学与媒介学的发展更是为人类自我，特别是为大众满足那具象所带来的深刻感受力提供了条件。因此，语言与图像的冲突在某种程度上也就是大众文化与精英文化的冲突。
理论界目前一个争论的焦点就是插图艺术的粗制滥造，但这并不能成为批评插图本的理由，更不能认为插图本就是艺术水准低劣的代名词。插图本，正如文学作品及绘画一样本身也有高低，无论从绘画的艺术性，还是从思想境界的高低，甚至是印刷装帧的工艺都是如此。在插图本发展的历史上如同文学史及绘画史，同样产生了伟大的，至今仍然很难超越的伟大的艺术作品。除了我们上面所说的对《圣经》、佛经(特别是敦煌的各种佛经插图)、莎士比亚、《红楼梦》等经典著作的插图外，其他优秀的作品也是不胜枚举。只要我们看看布莱克为但丁《神曲》的插图，比亚兹莱为王尔德《萨乐美》的插图、吉尔伯特为莎士比亚的插图、鲁迅先生收藏的陀莱为《圣经》、《神曲》、《唐吉珂德》、《十字军》四大名著的插图、丢勒为《圣经》的插图、菲拉克曼(John Flaxman，1755-1826)为《荷马史诗》的插图、蔡志忠的佛经插图等，我们并没有觉得阅读这些伟大的著作会丧失我们理性的光辉，很显然这些伟大的插图并不是酒酣耳热的产物，而是艺术家整个艺术生命的结晶，当然也包括艺术家的理性思考在内，所谓“文学作为最高层次的艺术”、“语言高于图像”、“图像使人浅薄化”等观念不能为我们在这个图像化的传媒时代思考文学理论的走向提供真正有益的借鉴，很显然，糟糕的文学同样能使人浅薄与堕落。因此我们在评价插图本时不能把眼光仅仅局限在目前市面流行的各种简易的，甚至是粗制滥造的印刷品，而应该把眼光放在古今中外那些光芒四射的伟大作品上，他们不仅是艺术家自己一生心血的凝聚，更是一个时代、一个民族所能达到的精神高度的体现。时刻想着这些伟大的艺术品，我们就不会斤斤计较于用一些简单的插图来逻各斯中心主义式地否定插图的艺术价值了，正如亚里士多德在《诗学》的一开始就指出了的，语言乃仅仅是一种媒介，其他还有图像与声音等⑦。赵宪章先生在《文学和图像关系研究中的若干问题》一文中指出：语言和图像是人类符号的两翼，同源共存，对立统一，缺一不可。从历史上看，文字出现之后，二者关系表现为越来越紧密的趋向；而所谓“表演”，更是二者“紧密接触”的高级形态。因此，它们之间的相互模仿及其“互文关系”当是这一研究的重心，而所谓“语图高低”论则是一个伪命题。因为语言和图像对于人类而言，无所谓谁“高”谁“低”，因此也是一个不可能讨论清楚的问题；即使言之凿凿，貌似说出什么名堂，也没有什么学理意义；就像当年“逻辑思维和形象思维”问题的讨论一样，关于它们谁高谁低的论争只能白费口舌，浪费精力⑧。这确实一语中的地阐明了语图的基本关系。
二、《拉奥孔》与中国的诗画同一说
《拉奥孔》是任何从事诗画关系研究的人所不能避免的一个经典问题，关于其基本内容学术界早已成为常识，然而争论的焦点却在于如何认识《拉奥孔》对诗与画理论的贡献及其理论意义。
《拉奥孔》主要讨论的是诗与画的关系问题，特别是诗与画的区别，其针对的是当时普遍流行的，当然也有强大传统理论背景的诗画一体理论。莱辛对诗画各自特点的研究与探讨至今仍然是诗画理论中最伟大的贡献之一。莱辛在《拉奥孔》中说：“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一时刻”，也就是“最富有孕育性的那一顷刻”，因为这一时刻“可以让想象自由活动”。而根据每一种媒介自身的特点，甚至是局限，“完全来自艺术的特性以及它所必有的局限和要求”，诗的艺术则“往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要。”“诗人如果描绘一个对象而让画家能用画笔去追随他，他就抛弃了他那门艺术的特权，使它受到一种局限。在这种局限之内，诗就远远落后于它的敌手。”⑨莱辛的思想即使用今日的艺术实践来看，仍然有着不可抹杀的理论价值。正如德拉克洛瓦所说的那样：“凡是给眼睛预备的东西，就应当去看；为耳朵预备的东西，就应当去听。”眼睛看的、耳朵听的、心里想的都具有不同的审美价值，应该尊重各自的价值，尊重差异，理论家不仅仅要看到诗画的关系，更要看到二者的差别，这是二者各自存在的基本前提，更重要的是要尊重这种差别与联系，而不是仅仅凭借艺术家及理论家个体的意愿与好恶来妄加解释与评价⑩。由此可见，莱辛真正的目的是纠正当时普遍流行的诗画一体的观念，而不是人为地为诗画划出等级。莱辛的论述至今仍然有无可争议的正确性，虽然各种后现代艺术，特别是后现代小说的兴起，如乔伊斯的《尤利西斯》、《芬尼根的守灵人》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》等对小说的空间化的发展做了各种极端的试验，但小说的空间化仍然是在时间中描述空间，展示空间，小说自身的存在方式仍然是时间性的，它的字句必须一句句地写出，而绘画的内容却可以同时性地存在于一张画布上，因此小说的时间性存在方式和绘画的空间化存在方式是根本不同的。语言描述的外在事物，它最终作用的不是视觉，而是想象，文学也可具有强烈的“绘画性”，也就是描述性，但这种形象性与绘画的形象性显然是两种不同的东西，读者看到的并不是一幅画，而仍然是几行字，他只是借助作者的文字提供的信息靠自己的想象在自己心中加工成了图像，这也就是一千个读者一千个哈姆莱特的根本原因。正如巴什拉所说的：“诗人的形象是以语言说出的形象，而不是我们眼睛看见的形象。”(11)即使是萨特在《恶心》中关于“星期五”那段对自己脸，这副“立体的月球，世界的地质学地形图”的描述(12)，葛里叶在《橡皮》中众口皆碑的关于西红柿切面的描述(13)。还有《伊利亚特》第十八卷中就关于火神赫菲斯托斯为阿喀琉斯制造的铠甲与盾牌的详细描述(14)，也很难与弗拉克斯曼荷马史诗插图中的盾牌、印象派绘画中的水果切面及罗中立所画的父亲的脸相提并论。再如，如约翰·弗拉克斯曼(John Flaxman)为荷马史诗所作的插图，当荷马史诗描写到赫克托尔在出征前向安德洛玛克告别时，“一个女仆跟随在后面，怀中抱着像星星一样灿烂的幼儿。父亲对着幼儿安静地微笑，安德洛玛克却泪流满面，温和地握着他的手。”弗拉克斯曼简洁单纯、质朴严谨的“轮廓线”插图准确表达了荷马史诗所特有的一种原始而崇高的美(15)。由此可见语言的造型能力与绘画造型能力的根本差异，它更加需要读者的介入与配合，语言的抽象性决定了它塑造能力的抽象性，而绘画的直观性与具象性就不会在不同的读者中产生这种差别。正如莱辛所说：“一幅诗的图画并不一定就可以转化为一幅物质的图画。诗人在把他的对象写得生动如在眼前，使我们意识到这对象比意识到他的语言文字还更清楚时，他所下的每一笔和许多笔的组合，都是具有画意的，都是一幅图画。因为它能使我们产生逼真的幻觉，在程度上接近于物质的图画特别能产生的那种逼真的幻觉。”(16)这种“幻觉”再逼真都和画家的图像属于不同的东西。宗白华在《美学散步》中论述画和诗的关系时就指出：“蓝溪白石出，玉川红叶稀”可以画出来成为一幅清奇冷艳的画，但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句，却是不能在画面上直接画出来……画和诗毕竟是两回事(17)。
理论界常常借用莱辛的观点表达诗歌高于绘画的根本观点，《拉奥孔》的翻译者朱光潜就是如此。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》(18)一文中就明确表达了抽象艺术高于具象艺术的根本观点，时间艺术高于空间艺术，诗歌作为语言艺术，诉诸时间与精神，自然在艺术的等级秩序中超越于绘画之上。这种诗歌超越绘画的观念来自于黑格尔的艺术发展的等级观念，黑格尔更为注重诗的重要性，他说：“诗比任何其他艺术的创作方式都要更涉及艺术的普遍原则，因此，对艺术的科学研究似应从诗开始，然后才转到其他各门艺术根据感性材料的特点而分化成的特殊支派。”(19)康德也是如此，他说：“在一切美的艺术中，诗艺(它把自己的根源几乎完全归功于天才，并最少要规范或榜样来引导)保持着至高无上的等级。”(20)其实亚里士多德在《诗学》中把悲剧最为艺术最高审美形式的观点就已隐含了这个结论。不过悲剧虽然作为时间的艺术，但其由演员自身表现自身的形式同样是一种绘画的艺术。这种诗歌高于绘画的理论是西方强大的人文主义理论传统中强调精神超越本能的反映，而且与西方强大的叙事传统也是一致的。莱辛并没否定绘画艺术的成就，他主要是强调二者的区别，所以他说：“我所提出的艺术家们模仿了诗人的假说并没有贬低了艺术家们。毋宁说，这种模仿更足以显出艺术家们的智慧。他们追随诗人，却丝毫没有被诗人引入迷途。他们用了一个蓝本，但是在把这个蓝本从一种艺术转移到另一种艺术的过程中，他们有充分的机会去进行独立思考。他们的独立思考就表现在改变蓝本方面，这就证明了他们在雕刻艺术里和诗人在诗的艺术里是同样伟大的。”莱辛在对伟大的文学作品与伟大的绘画(雕塑)进行对比时主要是为了揭示二者的差别及各自的特点，并非完全在强调诗的优越性，这也是莱辛清醒客观的地方。即使他在说：“诗的范围较宽广，我们的想象所能驰骋的领域是无限的，诗的意向是精神性的，这些意向可以最大量地，丰富多彩地并存在一起而不至互相掩盖，互相损害，而实物本身或实物的自然符号却因为受到空间和时间的限制而不能做到这一点。”我们仍能感受到莱辛是较为客观地在陈述诗的特点而不是在否认绘画的成就。所以他说：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”特别是莱辛指出绘画与诗的最根本的差别还在于二者所借助的媒介是根本不同的，一个是语言，一个是图像。所以语言所描绘的图像并不能产生如绘画一样的视觉效果，虽然艺术家常常认为有些诗歌很具有逼真的绘画效果。他举出哈勒《阿尔卑斯山》中对花草的描绘，他说：“描绘出来的，但是不能产生任何逼真的幻觉。我敢说，凡是没有见过这些花草的人们从这幅图画里简直不能形成什么意向。”这不仅仅是由于语言的先后承继性不适于描述物体的同时并存性，而是语言本身就是一种抽象的象征性的符号，语言描述的东西无法在读者的头脑里还原为逼真的整体。所以谈到历史学家玛拿赛斯在他的历史书中描写海伦时，他说：“如果有一千个人读这段诗，他们不就会想象出一千个不同的海伦吗？”不仅历史学家如此，即使伟大的诗人阿里奥斯陀所描写的他的心上人，维吉尔描写“绝美的狄多”也是如此，因此他说如果维吉尔被责问，他就会这样回答：“画不出他的美，这并不是我的过错，只怪我这门艺术有它的界限；应该称赞我谨守了这种界限。”所以他称赞荷马没有直接描写海伦的美，而是描写海伦美所产生的效果，因为在莱辛看来荷马明白语言相对于绘画所具有的界限。由此看来，莱辛所真正感兴趣的是二者的界限，而不是他要为任何一种提出辩护或美化。所以莱辛说：“宙克西斯画过一幅海伦像，而且有勇气把荷马描述惊羡的元老们招认所感到的情感的那些名句题在画下面。诗与画从来不曾有过这样的竞赛。胜负还不能判定，双方都值得受最高奖。”在莱辛看来，最重要的是艺术家要明确二者的差别，而不是要泯灭二者的界限而任意妄为。他认为：“时间上的先后承继属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”如果诗人欲模仿画家，“把这些部分或事物一一历数给读者，以便让他得到一个整体的印象，这就是诗人对于画家领域的侵犯，这样他就枉费想象力。”由此来看，朱光潜认为：“总的说来，《拉奥孔》虽然是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。”(21)这是不准确的。
对《拉奥孔》优劣评价的争论往往与中国传统的诗画一体说联系在一起，与此相关的另一个重要的文学史事实，那就是中国文学史有着强大的抒情传统，而西方文学有着强大的叙事传统。中国传统的诗画观与西方不同的诗画观实出于中西文体不同的，中国古代以诗歌取胜，甚至是短诗，王国维所谓“先秦之散文，唐之诗，宋之词，元之散曲。”虽然明清小说取得了巨大的成就，但在中国传统的诗画理论看来也是得不到重视的。而西方的诗，不仅仅是诗歌，而是指文学作品，亚里士多德的《诗艺》就是指文学理论，《拉奥孔》也是指文学理论。西方的文学作品有着强大的广阔浩荡的叙述传统，从《荷马史诗》开始，此乃中西诗画观念不同之根本原因。如诗画一体的王维，正如苏轼在《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》一诗中所说的“前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。”用诗画一体观来分析解读“秋天万里净，日暮澄江空”，“林深人不知，明月来相照”，“人闲桂花落，夜静春山空”，可谓一语中的，但在《红楼梦》这样的巨著前，这种传统的诗画观念就很难发挥它的效用了，其局限是显而易见的。重要的是苏轼作为一个艺术家表达了他的诗画平等，“诗画本一律”的重要观念，他在《文与可画筼筜谷偃竹记》就准确地表达了文与可画竹子与轮扁斫轮及庖丁解牛一样都达到了艺术与人生的最高境界(22)。而这种观念与他本人作为一个艺术家所特有的创作体验与审美感受是不可分割的，很难想象一个把诗歌的语言艺术放在绘画艺术之上的人会有这种结论。对艺术重要的区分恐怕不是来自艺术本身的特性而是艺术与欣赏者互相作用的结果，是欣赏者价值判断的结果。《拉奥孔》是针对西方的叙事传统与绘画传统的，苏轼论王维的诗画一体观同样有着中国传统文化的深刻背景，我们不能置这种强大的背景于不顾，而把自己的观念强加于莱辛与苏轼之上，以显示其局限性，其实这不是莱辛与苏轼的局限性，而是我们解读方法与立场的局限性。
三、电影与诗画的平级关系
莱辛不仅看到了诗画艺术的相对性，同时看到了二者密切结合的可能。汝信就指出了莱辛看到了诗画区别的相对性，他说：“不过还应当补充一点，莱辛本人也承认两者之间的区别只是相对的，不是绝对的。”因为客观的原因，莱辛仅仅完成关于绘画与语言艺术相区别的一部分，而关于二者区别相对性的论述则仅仅留下以下简略的草稿。莱辛在《汉堡剧评》中则讨论了关于演员的艺术，认为演员的艺术乃是诗与画结合在一起的艺术，不过诗画的比例并不同，演员的艺术更接近于绘画(23)。莱辛对戏剧的论述可以使我们感受到电影作为画面与叙事两种艺术形式完美结合的产物在现代科学技术的支撑下获得了新的可能。当然这种新的艺术形式的出现与发展并不意味着传统意义上绘画与诗歌的消失，甚至是艺术形式对立的消失，而是说二者在一个新的领域下进行的完美合作，是现代科学技术为诗歌及绘画的交流与竞争提供的最好的平台。所以安德烈·巴赞说：“银幕形象——它的造型结构和在时间中的组合——具有更丰富的手段反映现实，内在地修饰现实，因为它是以更大的真实性为依据的。电影艺术家现在不仅是画家和戏剧作家的对手，而且还可以和小说家相提并论。”(24)
电影具备了诗画结合的基本特征，德勒兹所说：“电影采用一种画面自动运动，甚至一种自动时间化。”“电影总是叙述画面的运动与画面的时间让其叙述的东西。”(25)当然，即使这样电影只能更显示出其相对于绘画具有的真实性与广泛性，但仍然无法达到小说相对于人的心理的内在真实性。问题的本质不是媒介的替换，而是人的创作力为这种完美的结合提供的可能性。正如康德所思考的：在他看来各种艺术的美可以结合在同一个艺术作品里，同一个艺术形式里，但他又认为：“对崇高的东西的表演，就其属于美的艺术而言，也能在一场吟咏悲剧中，在一首训教诗中，在一首圣乐中和美结合起来，而在这中结合中美的艺术就更加人为化了；但是否(由于如此多样的各种愉悦相互交织在一起而)更加美了，在这样场合中的有些场合是可以怀疑的。”(26)仍然是人的生存方式及其所能达到的高度决定这种“总体艺术”所能达到的高度。海德格尔说：“关于艺术的历史地位，这种致力于‘总体艺术作品’的努力不再应当相互分离地实现了，而是要在一个作品中联合在一起。但是，超出这种更多在数量上的统一，艺术作品还应当成为民众的一个节庆，即‘这种’宗教”(27)。
总之，无论是文学、绘画还是戏剧、电影等都有各自的特点，从各种角度在展示世界、表达人的存在，通过诗画关系的讨论我们不是要单纯地尊重诗歌，也就是语言艺术，或者是单纯地尊崇绘画，而是要尊重二者的差异，尊重二者在反映自然与人的内在需要方面的各自优越性，同时看到二者所具有的局限，本质的问题不是视觉艺术与语言艺术之间孰高孰低的问题，而是将二者的差别如何融合在一起，形成一种互相交错的“总体艺术”的问题，是精彩的语言艺术如何与精美的视觉艺术完美结合的问题。因此任何人都无法否认图像与语言完美的结合乃是人类艺术的必由之路。至少精美图画的艺术不是削弱而是加强了语言艺术的审美感染力，而这种感染力是纯粹的语言艺术所无法达到的。今日自然科学的进步，特别是网络与多媒体的发展为这种综合艺术的发展提供了极为广阔的可能，而这种综合的、复杂的，在某种程度上讲也更为深刻的审美艺术形式乃是艺术发展的一个根本动力，也是艺术发展的一个重要的方向。不是文学与绘画孰优孰劣，而是文学本身有优有劣，绘画本身有优有劣。问题的根本不在于是绘画与诗歌孰高孰低，而在于在绘画和诗歌中哪些作品是真正的艺术？正如克罗齐所说：“每一个真正的艺术品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以至到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”(28)人类自身开放的存在方式要求我们要开放地看待艺术的存在方式，那就是充分地尊重艺术自身的差异。正如阿多诺所阐述的：“(非同一性)是以维护个体的差异性与独特性为目的。并以此反对那种虚假地同一化的总体性(包括商品社会中抽象价值的普遍原则)的精神压制。”真理的产生过程并不是如真理的宣布者所宣称的那样是逻辑与现实的合理性完美地同一在一起的，真理乃是一部分对另一部分的压制，而真理与艺术都必须重新回到它的原初的多元状态，重新回到一种差异多元平等并存的本真状态，真正的艺术与真理的原初状态一样都是对差异的尊重与敞开，艺术与真理“切勿抹去整合过程(process of integration)遗留下来的裂痕”现代机械文明虚假的同一性及其对所谓一致性的过分强调，对差异性与个性的维护乃是现代文明必须伸张的另一面(29)。无论《庄子·盗跖》中盗跖曾对孔子所讲的“人之情，目欲视色，耳欲听声，口欲察味，志气欲盈。”(30)还是奥古斯丁在《忏悔录》中所表达的对“目欲”的感受：“我们的心灵中尚有另一种挂着知识学问的美名而实为玄虚的好奇欲，这种欲望本质上是追求知识，而求知的工具在器官中主要是眼睛，因此圣经上称之为‘目欲’。”(31)都告诉我们：无论直接作用于人眼睛视觉的绘画，还是通过作用于人听觉而产生的抽象思维能力的语言文学，其最终的结果与目的都是为了人自身的完善与人类的进步。
注释：
①[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社1997年版，第72-73页。
②[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，苗力田译，北京：中国人民大学出版社2003年版，第1页。
③(梁)刘勰：《文心雕龙》，范文澜注，北京：人民文学出版社2006年版，第2页，第493页。
④黄寿祺撰：《周易译注》，上海：上海古籍出版社2004年版，第508页。
⑤[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰等译，长春：吉林人民出版社2003年版，第20页。
⑥[英]波希格里芙：《基督教美术之旅》，彭燕译，上海：上海人民美术出版社2002年版，第24页，第47-48页。
⑦[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社1997年版，第3-4页。
⑧赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》，《江海学刊》，2010年第1期。
⑨(16)(21)(23)[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1979年版，第181页、第83页、第18页、第22页、第3页、第96页，第82页，第40-41页、第83页、第93页、第112-118页、第123页、第223页，第148页、第164页、第168页。
⑩[法]德拉克洛瓦：《德拉克洛瓦日记》，李嘉熙译，北京：人民美术出版社1981年版，第316页。
(11)[法]加斯东·巴拉什：《梦想的诗学》，刘自强译，北京：三联书店1996年版，第145页。
(12)柳鸣九编：《萨特研究》，北京：中国社会科学出版社1981年版，第150-152页。
(13)[法]葛里叶：《橡皮》，林青译，上海：上海译文出版社1981年版，第165-166页。
(14)[古希腊]荷马：《伊利亚特》，罗念生译，北京：人民文学出版社2003年版，第438-442页。
(15)余凤高编：《插图中的世界名著》，上海：上海古籍出版社2002年版，第55-56页。《伊利亚特》，第145页。
(17)《宗白华全集》第三册，合肥：安徽教育出版社1996年版，第285页。
(18)钱钟书：《读〈拉奥孔〉》，《文学评论》，1962年第5期。
(19)[德]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，北京：商务印书馆1979年版，第14页。
(20)[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第172页。
(22)(宋)《苏轼文集》十一卷，北京：中华书局1996年版，第366页。
(23)汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海：上海人民出版社1980年版，第89页，第105页。
(24)[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第82页。
(25)[法]吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，北京：商务印书馆2000年版，第67-69页。
(26)[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第171页。
(27)[德]海德格尔：《尼采》上，孙周兴译，北京：商务印书馆2003年版，第93页。
(28)[意]克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜译，北京：外国文学出版社1983年版，第45页。
(29)[德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社1998年版，第11页，第95页。
(30)陈鼓应注译：《庄子今注今译》下，北京：中华书局2001年版，第779页。
(31)[古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，北京：商务印书馆2008年版，第219页。