20世纪符号论美学新探——以卡西尔与朗格为考察中心，本文主要内容关键词为：符号论论文,美学论文,卡西论文,世纪论文,朗格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“符号论美学”(Symbolist Aesthetics)，是20世纪20年代中期便在欧洲获得了主流地位的美学思潮，第二次世界大战之后到50年代开始风靡美国，后来逐渐产生了世界性影响，至今在国际美学界仍有生命力。
一、符号论美学的定位
符号论美学思潮的奠基者是德国著名哲学家和观念历史学家恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)，其符号理论和文化哲学研究为整个符号论美学提供了哲学基础，此即“符号形式哲学”。如果再向前追溯，“美学之父”德国哲学家鲍姆嘉通(Alexander Gottlied Baumgarten,1714-1762)的《美学》就曾在其第一部分“理论美学”中为“符号学”预留了位置，计划这部分用以研究艺术品中使用符号的理论，足见“符号之维”对于美学研究的重要价值。
从时间上看，按照吉尔伯特(Katharine Everett Gilbert)和库恩(Helmut Kuhn)合著的《美学史》所述，“符号理论”在欧洲美学界取得“统治地位”大约是在1925年左右，“符号的概念成为了核心”[1]556。在这个时期，无论曾占据主宰地位的把艺术视为“直觉”、“想象”抑或“情感的表现”的理论（从克罗齐到柯林伍德的“表现主义”美学），还是将美降格为“客观化的快感”的学说（如桑塔亚纳的“自然主义”美学），都已失去了吸引力。反而，激发出更大理论热情的，是将艺术视为一种“形成符号和符码”的人类卓越能力的新思路[1]556。卡西尔的符号论就在这时应运而生。他的理论又可以被看作一种“文化现象学”[2]169，因为符号的“文化形式”被视为人类“创造性活动和表现”的各种类型，以至于符号形式本身就构成了“精神现象学的真正组织原则”。这便为整个符号论美学的建构奠定了广泛而深厚的基础。
在纯美学领域，美国女哲学家和美学家朗格(Susanne K.Langer)将这种符号论原则发扬光大，在美国的英语美学界继续拓展了符号论，并形成了庞大的思想谱系。当然，最明显的“符号论美学”的发展线索是从卡西尔到苏珊·朗格的思想传承，这也是德国思想在美国的生根发芽和开花结果。但是，与卡西尔同时代的符号论的影响却不仅于此，不仅有德国内部的发展线索，还有从德国到法国的发展线索。
然而，以卡西尔哲学为真正源头的符号论及其历史脉络，却明显不同于20世纪“符号科学”另外两条线索，它们基本上是颉颃而行的。一条线索创始于瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure,1857-1913)，他明确提出要以语言学为根基建构一套名为“符号学”的学科。此后，经过“布拉格学派”的发展，激发出了蔚为大观的“结构主义”理论大潮。所以，从20世纪五六十年代开始，主要在文学理论领域形成了著名的“结构主义—符号学”传统。另一条线索则开始于美国实用主义哲学家皮尔斯(C.S.Pierce)，他从逻辑角度对符号学的推动，在20世纪30年代的美国哲学家莫里斯(Charles Morris)那里得以体系化，后者在《符号，语言和行动》(Symbol,Language and Action,1946)一书中重点研究了符号过程和符号行动的问题。莫里斯的“审美符号”研究在美国影响颇大，他将艺术品与其意义之间关系的研究列为“语义学”，将审美符号与艺术符号的各个要素之间的关系称为“符号关系学”，将艺术的交往功能视为“语用学”。无论是由索绪尔形成的语言论思潮，还是由皮尔斯形成的逻辑论主线，它们共同提出的都是“Semiology”和“Semiotic”，汉语皆通译为“符号学”“
由符号学而生的美学今天仍具有强大的生命力。意大利艾柯(Uvmberto Eco,1932-)的《符号学原理》和《符号学与语言哲学》(Semiotics and the Philosophy of Language,1984)和法国罗兰·巴特(A Theory of Semiotics,1976)的《符号学原理》(Eléments de sémiologie,1964)、《显义与隐义》(L' obvie et I' obtus,1982)都是其中的名作。艾柯提出了一整套逻辑严整的符号学体系，其符号学的学术探索是以美学为起点的，所谓“开放的作品”(open works)的独特观念就是他的符号学在美学领域结出的果实。
总之，从卡西尔、朗格、潘诺夫斯基到艾柯、巴特，作为方法论的符号思路始终是在两个层次上发挥作用的：一方面是“潜在的层次”，“符号对象和经验中的意义系统”在被逐渐建立；另一方面则是“意识的层次”，这些系统是被严格建立起来的，它们成为了结构上愈益普遍的、形式的和抽象的对象，一般在“符号功能的结构”那里达到顶点[2]173。无论怎样，从符号论意义上建构的美学，可以说它的影响至今绵延不绝。
二、恩斯特·卡西尔的“符号形式哲学”
“符号形式哲学”是恩斯特·卡西尔(1874-1945)的独特学术建树，鲜有人知的是，这些建树最初是受到了一位艺术史家阿比·沃伯格(Aby Warburg)的影响。或者说，符号形式哲学的重要理论来源就是阿比·沃伯格的文化科学研究，因为后者就致力于古代宗教、仪式、神话、巫术的原型形式研究。恩斯特·卡西尔的哲学更多地以“文化事实”作为基点，并将“人类文化的历史”视为一个完整的总体。当然，这种哲学的逻辑起点，就是对人的功能性的界定：人基本上是“符号的动物”。这种“符号宇宙”，也就构成了在人们自身与世界之间的符号系统或者表现系统，在各种各样的差异性和丰富性里面，思斯特·卡西尔的哲学主旨，就在于阐明了与“文化事实”相匹配的可能性条件，所有的“文化形式都是符号形式”[3]33。这种符号系统，就是在（人与动物共有的）感受器系统和效应器之外（或者说介于前两种之间）的“第三系统”，他是为人所独具的能力，只有人，才具有“符号化的思维和符号化的行为，才能发明符号、创作符号并运用符号。
“符号”，一方面必定是具有某种形式“符号”，另一方面还是要与某种“意义”相关，当然，意义是为“知觉”所揭示的。“一切在某种形式或其它方面都能为知觉揭示出意义的所有现象，都是符号”[4]。在恩斯特·卡西尔那里，“符号意义”就凸现了出来。“符号意义”的最基本的和首要的类型，就是“表现的”意义，日常生活围绕着人们而形成的经验就是情感性的意味，这就是所谓的“表现功能”。这种类型的意义，为“神话意识”奠定了基础。与“表现功能”对应，还有一种“再现功能”，呈现了一种“再现符号意义”。这种意义帮助人们区分了表象与现实，康德意义上的时间、空间等等由此获得了“表象”的构形。在表象与现实之间，人们还会遭遇第三种或最终的功能，那就是“符号性功能”。这种功能最重要的展现就是“关系的纯范畴”。
在《符号形式哲学》里面所深描的这些不同的功能，就相应地形成了一种“符号活动能力”，人正是通过这种符号形式来“劳作”，而构成了语言、神话、宗教、艺术、科学和历史的人类活动体系的“扇面”。换言之，“语言的形式”、“艺术的想象”、“神话的符号”、“宗教的仪式”等等“符号形式”都构成了人为媒介的中介，从而在不同的层次上历史性地展开了“生命一体化”。
如此说来，艺术，包括视觉艺术，都属于符号体系的一种。“艺术确实是符号体系，但是艺术的符号体系必须从内在的而不是超验的意义来理解。……艺术的主题不是谢林的形而上学的无限，也不是黑格尔的绝对。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找。可以说，这些要素是无所不在的。它们显露无疑，毫无任何神秘之处：看得见，摸得着。……就人类语言可以表达所有从最低级到最高级的事物而言，艺术可以包含并渗入人类经验的全部领域……因为没有任何东西能抵挡艺术的构成性和创造性过程。”[3]200-201显然，这便从人类最切实的经验出发，将艺术作为符号的本质方面呈现了出来，然而，单单将艺术定位为一种“符号语言”还远远不够。这种对艺术的定位，只是规定了艺术属于哪些“共同的类”，并没有描述出“种差”。
那么，艺术之为“符号体系”或者“符号语言”的具体化规定，又在哪里呢？在此，对启蒙时代以来科学、道德、艺术的“三分天下”，恩斯特·卡西尔是深表赞同的，“启蒙运动断定这两门学问（指系统哲学与文学批评）的本性是统一的，并寻求这种统一。系统美学便是从这种认为哲学和文学批评是相互依存和统一的看法中脱颖而出的”[5]，系统化的美学就诞生于欧洲的启蒙运动，“美学之父”鲍姆嘉通的创建工作功不可没。科学只能在“思想”里面给人以秩序，道德只能在“行动”里面给人以秩序，然而，艺术则是在“可见、可触、可听的把握”中给人以秩序。如果说，“概念的深层”只能由科学来发现，科学帮助人们去理解事物，那么，“纯形象的深层”则是由艺术来展现的，艺术帮助人们“洞见事物的形式”。照此而论，艺术并不仅仅是（来自美学原本的）“感性”意义上的把握，而是都有“一种直观的结构，而这就意味着一种理性的品格”[3]213。由此可见，就像科学能直接发现实在一样，艺术亦能洞见到“实在的形式结构”。科学（还有语言）只是对实在的“缩写”，而艺术则是对实在的“夸张”。艺术不是对实在的“摹仿”，而是对实在的“发现”！
关键就在于，无论是创造还是欣赏“活生生”的艺术（如遵循着视觉语言的绘画），都会使人进入到一个新的领域，它“不是活生生的事物的领域，而是‘活生生的形式’的领域。我们不再生活在事物的直接实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏之中，生活在各种色彩的和谐和反差之中，生活在明暗的协调之中。审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的关注之中”[3]193。这意味着，生活在形式之中，并不是生活在周遭的直接经验对象的领域里，而且，“艺术的形式并不是空洞的形式”，它们在人类的经验的构造和组织当中担任了重要的角色[3]212。但另一方面，艺术也并不是超出了生活结构之外的东西，或者说不是某种“超人的”的东西，它表示“生命本身的最高活力之一”得到了实现。所以，艺术在塑造人类的世界过程里面，担当了重要的“构造力量”，这就是一种把握符号的“构成力量”。
“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这些生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”[3]192具体来解释，当人们的情感被赋予“审美形式”的时候，这种情感就变成为积极而自由的状态，欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望之间的摆动过程，展现出生命本身的动态过程。恩斯特·卡西尔的这种基本观念，其实与美国实用主义哲学家约翰·杜威(John Dewey)的“艺术即经验”的观念是近似的。因为杜威也要“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系”[6]。而且，艺术被比拟为一种言语过程，艺术的过程被视为一种“对话的和辩证的过程”。在这里，艺术家的创造性自不待言，观众也不被视为纯粹被动接受者。进而言之，如果想要理解一件艺术品，就必须“重复和重构”一件艺术品借以产生的那种创造过程。这种对话性的抬升，倒与德国现代解释学的创建者汉斯－格奥尔格·伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)的“问—答的逻辑”近似[7]，甚至有着某种接受美学的萌芽意味。
从总体上，恩斯特·卡西尔把艺术的“构型”性质凸现了出来。当然，这种“构型”就是在某种感性媒介物中进行的，照此看来，色彩、线条、韵律和语词，就不单单是人们通常所认知的技术手段，而是成为了“构型”这种创造过程本身的必要要素。通过这些“感性媒介物”，艺术家们的情感、意念和形象才能被具体化及其客观化，从而才能变得可传达的。在这个意义上说，“艺术家是自然的各种形式的发现者。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[3]183。艺术可谓是对事物“纯粹化的形态和结构”的发现和认知，其所面对的形式真的是不可穷尽和无限丰富，正如审美经验也是无比丰富一样。
这样，一面是符号的“形式”，一面是符号的“情感”，当恩斯特·卡西尔把握到“艺术作为符号”的这种两面性的时候，他对身后的美学家的影响是显而易见的：“审美的自由并不是不要情感，不是斯多噶式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大程度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式。因为在这里我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。在这个世界，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负。说来也怪，艺术作品的静谧乃是动态的静谧而非静态的静谧。艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语。我们在艺术中所感受到的不是那种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程。”[3]189
总而言之，恩斯特·卡西尔尽管不是一位专门致力于艺术研究的纯美学家，但却在“视觉符号学”方面贡献巨大。因为，他就是符号学领域的拓荒者，“符号形式哲学”所播下来的种子，在美学和艺术领域结出的硕果分外显眼。这里面，把艺术本身当作符号，把艺术当作对自然形式的发现和定型，就是一种历史性的突破，后代的美学家们正是沿着这一道路前行的。
三、苏珊·朗格的“情感符号”美学
苏珊·朗格，有可能是有史以来最重要的女性哲学家和美学家，她以女性所独有的感性气质，从“纯而又纯”的理性的反面，发展了人类的内在结构。
苏珊·朗格一生的著作颇丰，重要的纯哲学著作包括《哲学实践》(The Practice of Philosophy,1930)，《符号逻辑导论》(An Introduction to Symbolic Logic,1937)、《哲学新解：理性、仪式和艺术中的符号论研究》(Philosophy in a New Key：A Study in the Symbolism of Reason,Rite,and Art,1942)，晚年完成的最后的鸿篇巨制是三卷本的《心灵：论人类情感》(Mind:An Essay on Human Feeling,1967-1982)，关注的是“生物学家所发现的真实的生活形式(living form)……情感的真实现象”。她认定，哲学就是揭示和建立秩序的，并致力于超出经验而获得意义的过程。其中，《哲学新解》是被阅读得最为广泛的著作，里面提出的“音乐符号论”，在1953年的《情感与形式》(Feeling and Form,1953)得到了全面的拓展，1957年出版了具有补充说明意义的《艺术问题》(Problems of Art,1957)，次年还主编了反映20世纪中叶美学学术发展状况的《艺术反思》(Reflection on Art,1958)。按照苏珊·朗格的构想，《情感与形式》是《哲学新解》的续篇，而《心灵》又是《情感与形式》的续篇，从而构成了环环相扣的“三步曲”。“如果说，《哲学新解》是从符号形式哲学的一般意义上引出艺术亦是符号，是人类情感的符号的结论；《情感与形式》将上述结论进行了全面的推广、阐述与论证的话，那么，《心灵》就是要为上述全部理论寻找科学的基础。换言之，寻找人类学、心理学和生物学的基础。”[8]
从哲学理念上，苏珊·朗格基本继承了恩斯特·卡西尔的符号论，特别在“艺术”和“神话”两个领域发展和完善了符号学（苏珊·朗格曾把恩斯特·卡西尔论神话的专著翻译成英文），真的是功莫大焉。[9]这种延续性表现在：苏珊·朗格也认为人类就是“使用符号的动物”，这种符号思想是深植于人类本性当中的，它奠定了生活与意识问题的基调。
“艺术是人类情感符号的形式创造”——这是苏珊·朗格对艺术的符号学总定义。这里面的关键词，分别是“情感”、“符号”、“形式”和“创造”。当然，“符号”无疑是该定义理念的内核，也是苏珊·朗格的符号学美学最有别于以往美学形态的地方。整体看来，苏珊·朗格所探索的，是在艺术形式、艺术话语和符号意义里面的表现性和情感性这样的美学问题。
（一）关于“符号”——“艺术符号”
先从“符号”谈起。如果要对“符号”加以定位的话，那么，就必须将之同日常语用里面对“符号”的一般理解区分开来。在很大程度上，“符号”首先就是指“人类的语言”，这里必须将“语言”与“符号”首先界分开来：符号≠语言。的确，苏珊·朗格也认为“语言即符号的”，而且，人类与动物的分界线最终就是语言的分界线。必须承认，人类也说“动物语言”，言说的开始，是源自于动物行为，但不能反过来说：动物也说属人的“语言”。如此看来，语言是人类的标志，它与人共同被创造了出来。
然而，一般的语言所构成的只是“逻辑符号体系”，苏珊·朗格真正关注的是作为“表现符号体系”的艺术。换言之，他在语言的“推论”符号与艺术的开放“表现”符号之间做出了明确划分，认定前者不能直接折射出经验的主体方面而后者则能：“艺术符号展现的意味不能由话语来释义”[10]68，艺术绝对是非推论性的。就此而论，苏珊·朗格的语言观，倒是与维特根斯坦1922年的《逻辑哲学论》(Tractatus Logico-Philosophicus,1922)里面的语言观相近：面对不可言说的就要保持沉默。音乐这种艺术类型，在苏珊·朗格看来，就是一种语言难以把握的表达情感形式，甚至在某种意义上亦是不可言说的。
谈到“符号”的另一种涵义，往往指的是“信号”，比如马路上的交通指示就是“信号”。“符号”与“信号”更不能混为一谈，前者远远比后者高级：符号≠信号。如果从内在构成的角度看，“信号系统”一般仅由主体、信号、客体三者构成，这种系统是内在封闭的，并不能指向外部的资讯，否则就会产生歧义。简单地说：“信号就是指令行为的某物或某种方法”[11]63然而，“符号系统”则包含主体、符号、概念和客体四个元素，但并不是简单的量的增加，而是产生了质变。关键就在于“符号”的特质：一方面并不是“内指”的，而是往往能指向外部，符号不仅与对象构成单维关系，而是包孕了更为丰富的外指内涵；另一方面，更重要的是，符号还包孕了“概念活动”，因为符号具有某种抽象能力（而并不如信号那样停留在物的表面），如此看来，符号与符号化的对象，都具有一种共同的逻辑形式。在这里，苏珊·朗格就回到了恩斯特·卡西尔那里，只有这样的“符号行为”与“符号系统”才是为人所独具的。
苏珊·朗格区分出了“作为符号的艺术”与“艺术中的符号”，前者是不可离析的整体，后者则是可以被零散使用的。她在《艺术符号和艺术中的符号》一文里，为自己《情感与形式》一书的遗漏进行了辩解：“我所说的艺术符号——在任何例证中，都是指作为一个整体的艺术品，而纯指某一件艺术品——的功能，它更接近于符号功能(symbolic function)而非其它的功能。”[10]126苏珊·朗格这样对“符号”一语的非传统的运用，遭到了许多哲学家和美学家的反驳，包括那位不断修正自己的“艺术惯例论”的乔治·迪基(Gorge Dickie)。①尽管如此，比尔兹利(Monroe C.Beardley)在他1966年的《从古希腊到当前的美学》(Aesthetics from Classical Greece to the Present)还是盛赞苏珊·朗格将艺术作为符号的整体观念及其发展，颇具敏感性和具体性。
（二）关于“形式”——“生命的形式”
再来看“形式”。苏珊·朗格的形式早已突破了“为形式而形式”的单纯内涵，而是强调了艺术里的形式是“生命的形式”。按照苏珊·朗格的意见，要想成为“生命的形式”，就必须符合如下的条件：“其一，它是动力形式，这意味着，那持续稳定形式必须是一种变化式样。其二，它是有机结构的，它的要素并不是独立的部分，而是相互关联的……。其三，整个系统是由有节奏活动结合而成的。这就是生命统一性的特质……因而生命的形式是神圣的形式。其四，生命的形式的规律，是那种（随着每一个特定历史阶段的）生长和消亡活动的辩证法。”[10]52-53在苏珊·朗格看来，只有当某种艺术中的形式与生命的形式相类似的时候，艺术才能用一种隐喻的形式来表现人类意识。或者说，艺术就是在用各种各样的手段去创造和加强“生命的形式”。
进而，究竟如何理解“生命”呢？究竟什么是“生命的形式”里面的生命呢？“艺术的形式”与生命形式尽管并不是同一的，但前者却具有后者那样的逻辑形式，具体凸现在“运动性”（生命的新陈代谢）、“有机统一性”（生命的每个部分的紧密结合）、“节奏性”（生命的周期性运动）和“生长性”（生命的发展和消亡的规律）上面，从而显现出了永不停息的变化和永久形式的“生命的本质”。
（三）关于“情感”——“符号性情感”
理解了“生命”，就能更好地解释“情感”，因为“情感”也是活生生的生命的显现和表露。其实，早在《哲学新解》里面，苏珊·朗格就吸取了“符号逻辑”的观念，她那时也竭力在为美学缔造出理性的基础。后来，苏珊·朗格美学分析里的艺术门类的领域，也从音乐开始，扩展到了绘画、诗歌、舞蹈等等。但是，《哲学新解》对待音乐的理解却被继承了下来：音乐的作用，不是“情感的刺激”，而是“情感的表现”；不是音乐家情感的“征兆性表现”，而是感觉形式的“符号性表现”。这便是对人类的“内在生命”的理解。从符号学的角度看，音乐既不是情感的引发也不是情感的治疗，它是逻辑的表现，音乐能表达某种符号性的情感、表达我们不能感觉到的情绪、表达我们以前或学也不知道的激情。对音乐的推崇，在苏珊·朗格那里与叔本华这样的德国哲人是类似的（音乐被定为一切艺术里面的皇冠之珠）。按照符号学的观念，音乐形式是同“人类情感形式”最为切近的逻辑表象，音乐是心理过程的“表现符号”，它的音调结构是最切近于情感形式的。
实际上，“情感”与“形式”就好像是苏珊·朗格符号学的“两翼”，是相辅相成的。当艺术表现出“生命经验的形式”之时，情感就崭露为符号性的情感；反过来，当艺术的形式被赋予了“生命的情感”的时候，艺术里的形式也就成为了某种克莱夫·贝尔意义上的“有意味的形式”。所以，说一件作品“包含情感”，就是说这件作品是“活生生”的物，也就是说它展现出一种“生命的形式”。总之，一件艺术品，并不被苏珊·朗格的符号学认为是艺术家经验情感的表现（如传统的表现理论所示的那样），而毋宁说表露的是一种“情感的‘理念’”。艺术与人类的情感生活，无疑具有一些类似性、相通性和亲和力，苏珊·朗格正是要通过符号形式的中介，来“打通”艺术与情感。
（四）关于“创造”——“虚像的创造”
还有最后一个关键词：“创造”，它与“虚像”的生成直接相关。这是由于，在苏珊·朗格看来，创造与生产活动的那种制造决不相同，因为制造基本上是在实物层面上操作的。然而，诸如绘画却并不是单纯的“色彩加画布的结构”，当色彩被涂在画布上的时候，绘画的特定的“空间结构”便从可见的形状和色彩里面浮现了出来，亦即被“创造”了出来。在这种创造过程里面，关键就是这种“空间结构”转化了“虚的空间”或者“虚幻空间”。
质言之，艺术家创作出视觉对象，就是“虚像”。音乐创造的是时间的听觉构成，亦即“虚的时间”或者“虚幻时间”，绘画则以“虚的空间”或者“虚幻空间”作为“首要的虚像”，诗歌则创造出关于事件、个人、情感活动等的表象，亦即“诗的表象”或者“诗意表象”。还是拿绘画为主来说明：“从装饰画的第一根线条，到拉斐尔、达·芬奇和鲁本斯的各类作品，全都说明了绘画艺术的同一个原则：虚幻空间的创造以及通过感觉和情感样态的形式（即线条、体积、交叉平面、明与暗）对虚幻空间进行的组织。绘画空间，不论感觉为二维还是三维（或平面还是立体）都从现实的空间，亦即画布或其他物质承担者存在的那个空间分离出来。……同样，绘画中的空间吸引我们的视线，也完全因为它自身包含的意味，因为它不是周围空间的一部分。……由纯视觉空间的创造，确实也引起了视觉上类似的转变：无论是实物再现还是图案形象，都以一种富于表现力的姿态——有意味的形式出现在我们前面。”[12]
综上所述，在苏珊·朗格的“情感符号”美学里面，属于“虚幻空间”的一幅绘画、一尊雕塑、一座建筑，属于“诗意表象”的一首诗、属于“虚幻的经验和历史”的一出戏剧，属于“虚幻的时间”的一首乐曲，属于“虚幻的力”的一场舞蹈，本身皆为“一个独特的符号”，而这个符号本身都是一种“混合的生命和情感的意味”。[10]68
苏珊·朗格的视觉符号学，基本上就是其符号学美学的“子系统”。当然，在所有的诉诸视觉的所谓“可塑性艺术”里面，苏珊·朗格还是青睐绘画。甚至关于“虚幻的创造”的观念，就是从分析绘画开始得出的，进而才推演到音乐、舞蹈等其它的艺术类型。绘画是直接诉诸于眼睛的，“绘画，简而言之，就是一种虚像。它可以被眼睛所看到……由于它们仅存在于视觉之内；整幅画都是一幅纯虚幻空间。绘画只是虚像，不是别的什么”[10]28。更简练地说，一幅绘画，就是“位于虚空内的虚幻之物的虚像”[10]29这是视觉符号学的必然结论。
那么，这种“虚幻空间”究竟是何种空间呢？是绘画所展示的空间？是鉴赏者观照它的空间？还是艺术家所创造的空间？苏珊·朗格的回答是：“一幅绘画里，某种空间的虚像，是最基本的创造。这种空间既不是绘画所挂的空间，也不是观赏者所处的空间。挂绘画的墙，并不在绘画当中；亦不是绘画空间的一部分。观赏者同样也不在绘画空间之中。画家所创造的空间是全新的。色彩和画布，这些艺术家工作的材料，在被使用之前就存在于画室里面，它们只是依凭画家的努力才挪动地方。然而，我们所见的作为新发展的结果的空间，却是前所未有的。绘画就是一种被创造的虚像[10]134-144照此而论，绘画生成的“虚幻空间”，决不能从物理空间的角度来理解，而是超离于物质空间的另一种空间。这种空间的生成，并不是在线条和色彩之前产生的，而是伴随着线条和色彩的被运用而“共时”生成的。
所以说，这些“可塑性艺术”的“首要的虚像”，便是从不同形式里面呈现出来的“可塑性的虚空”，这种基本特质恰恰是定位可塑性艺术（包括绘画）的关键。在视觉符号学看来，一件视觉艺术品里面，所有被“创造”出来的形式因素都是艺术的构成要素。这些要素综合起来作用于我们的眼睛，在对一幅画作的鉴赏里面，人们一般不会将单一的“形式要素”——背景与前景、高光部、透明空气、运动、突出部、色彩的明暗、阴影的深度、物与物间的关系——从画面中“独化”出来，除非他们对作品进行仔细的分析或者在偶然的情况下，才会聚焦在形式方面。可以说，在这种整体性的观照里面，“不存在传统意义的统一体，符号以及从符号洞察到的更深级别的意味，都不是由传统统一体构成的”。[10]68实际上，正如画布、颜料还有照射在画面上的真正光线，它们只是绘画创作的实用材料一样，上面列举的那些“形式因素”亦仅仅是被利用着，也就是说，并不是被“创造”出来的。
在对艺术的整体性把握里面，“艺术知觉”问题就被凸显出来。有趣的是，苏珊·朗格在这里“偷换了概念”——“艺术知觉”就是一种“直觉”或者“一种直觉活动”！[10]60-61
这样看来，苏珊·朗格就反击了以往对“直觉”的片面理解，因为大部分的艺术家与艺术爱好者都持一种直觉到的“直觉观”。也就是说，他们也把艺术视觉当作“直觉”，但是却认定这种视觉既无需通过推理，也无需经由逻辑，而是单单诉诸于情而直接自发的。照此而论，他们眼里的“直觉”当然就是非理性的了，是通过情感而非思想达到的，甚至能达及一种“形而上的触知”。然而，这类非理性的抑或神秘主义的取向，在苏珊·朗格那里被拒绝了，因为艺术直觉“并不涉及信仰，也不能导致对任何命题的接受。但是它既不是非理性的，又不是特殊天才对现实做出一种神秘而直接的触知。我认定，艺术直觉是一种理解活动，并以一种个别符号作为媒介，这种符号是被创造出来的视觉的、诗歌的、音乐的或者其它的审美印象——这是通过艺术家活动而获得的虚像”[10]61。
因而，苏珊·朗格未将“直觉”直觉化了，耐是看作一种合乎理性的认知力，是以特定的符号作为媒介的理解力。在这个意义上，这种被赋予了非凡能力的“直觉”，倒是接近于17世纪英国哲学家洛克(John L,ocke)所谓的“自然之光”(Natural Light)！这种洞察力，就好像是眼睛能直接看到光线、心灵直接把握到了形状那样，可以无需证明和检验就能直接看到真理。苏珊·朗格将洛克对“直觉”作用的观感总结为：“A.对一般关系之知觉。B.对多种形式或者抽象外观之知觉。C.对意味或者意义之知觉。D.对各种实例的知觉。”[10]61当然，苏珊·朗格觉得这些方面都需要进一步探索，但她更为关注的，还是对艺术品的“表现性认知”与对“艺术意味”的知觉的问题，或者说，她更为关注的是归纳洛克观念里面所说的“C”，当然是从符号学的角度重新进行了阐发。
在苏珊·朗格看来，这种对“艺术意味”和“表现性”的知觉，就是直觉。“艺术知觉总是以直觉到艺术品整体意味为始，随着被关注的形式所表现的意义逐渐明显，直觉到的意味便随之增加。”[10]68这种整体而富于动态的描述，就解决了这样的同题：在观照一件艺术品的时候，我们究竟是从内容里感觉到意味，还是从形式里面感知到意味，哪个更加重要？比如，在对中国书法艺术的赏析里面，读“字”与“观”形，究竟在整体的观照里面占据了何种地位？特别是一些“狂草”的作品，难以辨认出其中的字写的是什么，那又该如何观照呢？其实，在对优秀艺术的“直觉”里面，这两方面通常是难分伯仲的，即使可以衡量出哪一方占主宰，亦难以区分出水乳交融的两方面。更何况，艺术里的“意味”并不是为通常意义上的内容所展现出来，符号与形式本身都能表露出一种更为广义、更有深度的“意味”。
这样，一件艺术品的意味——其本质的或者艺术的意味——是决不能以推论形的语言陈述出来的。一件艺术作品，就是一种表现形式，因而就是一种符号，但却并不是超出了自身以至于让人的思想都转移到符号化概念上的符号。概念是仅仅黏附在使之可被了解的形式上面”[10]67。可见，苏珊·朗格的“直觉”理论，基本上就是一种符号学的直觉，因为直觉所直面的对象就是以符号为本质的艺术。这里必须指明，某一件特殊的艺术品，尽管被称之为符号，但却并不是由“符号体系”构成的，也不是由传统意义上的符号系统构成的。毋庸置疑，任何一件艺术品，都难以穷尽所有的符号，都只是符号的一枚碎片而已，尽管在苏珊·朗格心目中所构想的是整个符号体系的恢弘“大厦”。
总而言之，苏珊·朗格是将艺术品作为一个整体来看待的，把它看作“情感的意象”，并把这个意象叫做“艺术符号”[10]134。这种符号里面的每一个组成部分，并不能离开整个的结构体而独立存在，所以，艺术符号是“单一的有机结构”。如果从“形式—情感”的张力结构来看，艺术符号，就是能展现某种情感的“纯知觉的形式”。
换言之，艺术品是一种“表现性形式”，或者是“情感的‘图式符号’”。但这种“形式”与“情感”，又都与生命息息相关，“一件艺术品就是一个表现性形式，都是具有生命力的，从简单的感性形式到最复杂的意识和情感形式，都可以从中显现出来”[10]133。
苏珊·朗格尽其一生，在各类艺术与个体化的经验的激发下，力求用逻辑和科学术语去理解艺术的本质和特征，并得出了各种符号化的结论。艺术这种“表达意味的符号”，甚至被认定为是一种表现了“情感经验”的“全球通用的形式”[11]232。正是这些艺术符号所具有的“直觉组织功能”，赋予了物体、空间、色彩和声音以形式，使得某物以形式只是单纯的在那里，从而让艺术符号本身拥有了某种表现的特殊逻辑形式。在她的内心里面，艺术，诸如舞蹈、绘画、音乐、诗歌，都是不同于知识的另一种“真理”形式。这意味着，“艺术真理”，必定就是一种“符号真理”，它形成了某些难以名状的“情感形式”，与“情感生活”内在相通。
收稿日期：2007-04-25
注释：
①当代美学家乔治·迪基更多是从“惯例论”的角度来看待艺术，而不是将之视为“符号”，早期的惯例论参见George Dickie,Introduction to Aesthetics:An Analytic Approach,Oxford:Oxford University Press,1997,p.34；关于“惯例论”的修正及其后期视角，参见George Dickie,Art and Aesthetic,Ithaca and London:Cornell University Press,1974.