论艺术的对象，本文主要内容关键词为：对象论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1002－462X（2008）03－0178－08
在艺术创作中，如果仅仅具备艺术家的主观因素——创作的主体这一个方面，那是什么艺术品都产生不了的。日本作家厨川白村在《苦闷的象征》一书中说：“文艺是纯然的生命的表现，是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。”[1] 他认为文艺的根源是作家的无意识心理，而创作的过程不过是由作家的无意识心理→心象→理知感觉→作品（被象征化的表现）。另一个日本作家有岛武郎认为艺术根源于爱，他说：“生艺术的胎是爱。除此以外，再没有生艺术的胎了。有人以为‘真’生艺术。然而真所生的是真理。说真理即是艺术，是不行的。真得了生命而动的时候，真即变而成爱。这爱之所生的，乃是艺术。”[2] 厨川白村和有岛武郎都认为艺术根源于主观。但是，不管是厨川的所谓“绝对自由的心境”，还是有岛的“爱”，都离不开现实生活的大地。这样，人的主观“心境”和“爱”就另外还有根源，这就是现实。而艺术，其最终根源就不能是艺术家的“无意识心理”或“爱”，而是现实。本文即从艺术创作的客观方面——艺术的对象来考察艺术的特性。
一、艺术有自己独立的特殊对象
对于艺术对象问题，以往的美学权威们论述得最少，从他们的著作中是找不到现成的答案的。譬如，马克思对于理论的、艺术的、宗教的、精神的掌握世界的不同方式谈得很明确，但似乎没有直接地明确地谈到过艺术应该有自己的特殊对象。别林斯基更是干脆否认艺术有自己的对象，他说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”[3]429 就是说，哲学和艺术对象完全相同，只是再现对象的方式不同，思维方式不同。早在20世纪50年代初期，苏联就有人对别林斯基的上述论点提出疑义，明确提出艺术应该有自己的特殊对象[4]。不久，中国也有人响应，强调“文学是人学”[5]，但这种论点几乎是立即被扣上“修正主义”、“人性论”的帽子，遭到大规模地无情批判。今天看来，他们的论点虽然仍有许多可以商榷之处，但关于艺术对象的意见，很有启发意义。
在上引的别林斯基那段话的前面和后面，他还说过这样的话：“人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。”“政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的图画里显示社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”[3]428－429 别林斯基的这些话曾经在许多文章和教科书中被广泛地引用。但是，说艺术和科学的对象“都是同一件事”，是不正确的。其理由，我们可以从逻辑的和历史的两个方面分别加以说明。
从逻辑方面说，我们首先对别林斯基上述话语提出这样一个疑问：既然承认艺术和哲学、政治经济学等，在“处理”现实内容时所采取的形式、所用的方法不同，那么，这不同的形式之中所表现的内容难道会没有差别吗？这不同的方法、不同的思维方式所面对的对象难道会完全一样，“都是同一件事”吗？关于事物的内容和形式的相互关系，别林斯基曾经说过一段十分精彩的话：“如果形式是内容的表现，它必然和内容紧密地联系着，你要想把它从内容分出来，那就意味消灭了内容；反过来也一样，你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。”[6]147 从这里我们可以知道，事物的内容应该有与自己相适应的特定的形式，事物的形式也应该有与自己相适应的特定的内容。内容不同，作为它们的反映的各自的形式，也必不相同。艺术和哲学这两种社会意识形式的不同，正是反映着它们各自所表现的现实内容不同。不同的形式是由不同的内容所决定的。别林斯基所说“它们（艺术和哲学）之间的差别根本不在内容”，是与他自己的那段关于内容与形式密切联系的话语自相矛盾的，是不正确的。决定艺术这种特定意识形式的“现实”与决定哲学这种特定意识形式的“现实”，似乎可以笼统地都被称为“现实”，然而，细细分析起来，其实很不一样，至少可以说它们分别是那总的现实的不同侧面、不同范围、不同属性。这不同侧面、不同范围、不同属性，也就是艺术和哲学各自不同的对象。
别林斯基还说，哲学是用“逻辑结论”“诉诸读者或听众的理智”，而艺术则是用“真实的图画”“诉诸读者的想象”。同时，他认为，诉诸“理智”和诉诸“想象”的是完全相同的同一个对象。这在逻辑上是讲不通的。因为客观对象的特点与人对客观对象的认识方法和方式，按常理说是相适应的。一个对象主要作用于人的想象，另一个对象则主要作用于人的理智，所以如此，正是说明这两个对象各自具有不同的性质和特点。譬如，作用于人的想象的那个对象，其感性的形象性的特点更为突出，而作用于人的理智的那个对象，其理性的抽象性的特点更为突出。同理，客观现实中那些理性的抽象性的特点，更为哲学家所注意；而客观现实中那些感性的形象性特点，则更为艺术家所注意。前者常常作为哲学的对象（或者更确切地说只是哲学对象的一种性质），后者常常作为艺术的对象（或者更确切地说只是艺术对象的一种性质）。
从历史方面说，艺术对象之不同于哲学对象及其他科学的对象，乃是客观存在的历史事实。在人类漫长的改造客观世界的实践过程中，人的主观认识能力——他的感受能力和思维能力，他的掌握世界的能力、方式和方法，也不断地丰富着、发展着。与此同时，客观世界中所表现出来的人的意识的对象也不断发展着、丰富着。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说，“对象如何对他说来成为他的对象，这取于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的现实的肯定方式。眼睛对对象的感受与耳朵不同，而眼睛的对象不同于耳朵的对象。”“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”[7] 马克思的这些话，强调了存在着与人的各种不同的本质力量相对应、相适应的不同的对象，主体的丰富和发展是与对象的丰富和发展在客观实践中同时进行、同时获得的。马克思在这里说明不同的主观能力存在不同的对象时，主要举了不同的感觉能力的例子，但马克思的话是有普遍意义的，不仅不同的感觉能力各有不同的对象，而且不同的思维能力同样各有不同的对象。总之，人的每一种掌握世界的独特的方式，都有与之相对应的独特的对象。如果说在原始时代，由于人的主观能力不发达、“人的本质力量”的贫弱，其艺术的掌握世界的能力与理论的掌握世界的能力等还是混沌一体的，因而相应的在外在世界中艺术对象和科学对象（哲学对象）也是分不清的；那么，随着客观实践的不断发展，人的主观能力大大丰富了，人的本质力量大大发展了，人的艺术的掌握世界的能力和理论的掌握世界的能力以及其他种类的掌握世界的能力，被逐渐区别开来、独立出来。因此，相应的外在世界的不同侧面、不同属性、不同范围被开发、被认识、被掌握，也就自然形成了各种不同的对象，如艺术对象、哲学对象以及其他许多具体科学的对象。
二、艺术对象的范围
有一种观点认为，艺术是把现实的统一整体作为自己的对象，而“科学家恰恰相反，他却在分析现象，可以说是‘解剖’现象，按照各个部分来研究”[4]。这种说法只是具有一定道理，严格来讲并不科学。其一，虽然艺术与伦理学、民族学、政治学、经济学等具体科学相比较，它的对象显出一定的综合性和整体性，但是，这种综合性和整体性只是相对而言。其实，任何艺术都不可能全部把现实的统一整体综合地反映出来，而只是反映其一部分、某些侧面、某些属性。其二，与哲学相比，与其说艺术对象是现实的综合整体，不如说哲学对象更是现实的综合整体。哲学总是企图把整体世界在自己的思维中复制出来，它要高高地站在这个世界之上，鸟瞰这个世界的全貌，然后就这个世界的最根本的问题，向人们作出回答，因而它的对象范围比艺术大得多。
与哲学对象比较，艺术对象是狭窄得多了。艺术所面对的不是整体的现实世界的一切事物，而只是其中的一部分，即属于人类社会生活的那一部分，包括那些虽不直接就是人类社会生活、但和人类社会生活有关的现象。大部分艺术作品，是直接描写人类社会生活的；有的艺术作品，表面上看起来似乎不直接以人类生活为描写对象，但实际上却仍然是表现人类社会生活的，表现人的生活情趣、思想感情、理想和幻想、兴趣和爱好。除了人类社会生活以及与人类社会生活直接有关的现象之外，艺术从不奢望现实世界中的其他东西。不错，艺术也常常描写自然界，但绝非无缘无故地把自然界作为自己的对象，只有如马克思所说“自然是人的身体”、自然界的事物与人类生活有着密切的本质联系时，艺术才把自己的目光投向它。那些所谓“纯粹”的山水诗、风景画、花鸟画，所写所画也绝非纯粹的自然物，而是寄托着、渗透着人的思想感情、生活情趣、审美感受、理想、愿望，只有这样自然物才能成为艺术的对象。如八大山人的鹰、郑板桥的竹、齐白石的虾、徐悲鸿的马，很明显地都是寄托着人的思想情趣。
即使同一个自然物，在哲学家眼里（即作为哲学对象）与在艺术家眼里（即作为艺术对象），也是很不一样的。这里有一个有趣的例子：天上的星星在诗人海涅眼里和在哲学家黑格尔眼里具有多么不同的意义。海涅回忆说：“一个星光灿烂的良夜，我们两个并肩站在窗前，我一个二十二岁的青年人……心醉神迷地谈到星星，把它们称为圣者的居处。老师（指黑格尔）喃喃自语道：‘星星，唔！哼！星星不过是天上一个发亮的疮疤’，我叫喊起来：‘看在上帝面上，天上就没有任何福地，可以在死后报答德行吗？’但是，他瞪大无神的眼睛盯着我，尖刻地说道：‘那么，您还想为了照料过生病的母亲，没有毒死自己的兄弟，希望得到一笔赏金罗？’”[8] 在海涅那里，星星是圣者的居处，是人死后可以报答德行的地方，总之星星与人类生活密切联系者，因而是艺术（诗）的对象；而星星在黑格尔眼里，却不过是天上一个发亮的疮疤——即以它作为自然物的本来性质呈现着，因而只是哲学和科学的对象。
莱辛在他的美学名著《拉奥孔》中，论述了画与诗在表现对象上的差别。他说：物体（同时并列）及其感性特征是绘画所特有的对象；动作（先后承续）是诗所特有的对象[9]。这固然有一定的道理，但他却忽略了很重要的一点：不论是诗还是画，不论是写动态的动作，还是画静态的物体，它们都必须表现人的生活、人的思想感情。离开了这一点，那所谓“动作”、“物体”，都毫无意义，都不是艺术的对象。中国古代的美学家也十分重视这一点，他们在讲到艺术中的情与景的关系时，总是强调以情为主，认为艺术根本就在于表现人的情志。例如，清初的李渔说：情景“二字亦分主客，情为主，景是客，说景即是说情。非借物遣怀，即将人喻物，有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者”（李渔：《笠翁一家言全集》卷八《窥词管见》）。中国古代美学家还常常讲，在艺术中，往往意不在言中，言在此而意在彼，意在言外，意在画外，等等。这些话的确道出了艺术的重要特点，含义很深。其中一个意思，可以用来说明那些描写自然事物的艺术品，如山水诗、花鸟画等，即表面上看，作者所写的所画的是山、是水、是花、是鸟，但表现的都不是山水花鸟本身，而是人的生活、人的思想感情，即意在山水花鸟之外，言在此而意在彼。
就艺术把自己的对象界定在人类社会生活以及和人类社会生活有关的事物的范围之内这一点而言，说文学是人学，说艺术的对象是人，是很有道理的。艺术家切不可见物不见人，忘记了艺术对象的这个特点，做那些费力不讨好的事情，写那些见物不见人的作品。
三、艺术对象是本质规律的生活现象
哲学既然是把世界的总体、总和作为自己的对象，当然在哲学对象之中也包含着人类社会生活。那么，当哲学把自己的视线专门集中于人类社会生活时，是否这时的哲学对象与艺术对象完全一样呢？可以明确地讲，作为哲学对象的人类社会生活与作为艺术对象的人类社会生活是不一样的。区别在于哲学对象是生活现象的本质规律，而艺术对象则是本质规律的生活现象。
纷纭复杂的人类社会生活，不管怎样的千姿百态、千变万化，实际上都包括对立统一的两个方面，一方面是它的个别的偶然的现象形态，一方面是它的一般的必然的本质规律。前者的特点是具体可感、丰富多变、不稳定性，后者的特点是抽象、相对单一性和稳固性。前者总是表现为特殊性、个性，后者却是普遍性、共性。二者处于既对立又统一的辩证关系之中，互相渗透、互相转化，双方互为对方的存在条件。但是二者并非没有区别，个性并不等于共性，个别不等于一般，现象不等于本质，偶然不等于必然。当哲学面对着人类社会生活时，它的着眼点不是个性，不是个别的偶然的现象形态，而是个性之中的共性，是包含在个别的偶然的现象形态之中的一般的必然的本质规律——这正是哲学的对象；而当艺术面对人类社会生活时，它的着眼点不是共性，不是一般的必然的本质规律，而是包含着、体现着共性的个性，是包含着、体现着一般必然本质规律的个别偶然现象形态——这正是艺术的对象。个别性、偶然性、特殊性，是艺术对象的显著特点。经过艺术家的创造性劳动，当由艺术对象转化成为艺术形象时，只要是成功的，也都必须保持着个别性、偶然性、特殊性。例如，电影《叶塞尼亚》、《绝唱》与话剧《雷雨》的人物和故事同样具有个别性、偶然性、特殊性。取消了个别性、偶然性、特殊性，就取消了现实中的艺术对象，取消了艺术中的艺术形象，也就取消了艺术本身。
在艺术家的工作中，当然决不排斥一般、必然、本质。艺术家注意的绝非用概念表述的一般、必然、本质，而是一般、必然、本质会有怎样的个别、偶然、现象的各种特殊形态的表现，着重表现那些共性的各种特殊的甚至奇异的个性形态，于是从艺术家所写的各种艺术形象身上，可以认识到包含在其中的一般、必然、本质，认识到其中的共性、普遍性，这就是艺术的认识作用。但是，艺术形象的个别性、偶然性、特殊性，如生活现象本身那样的生动性和丰富性，使艺术与哲学不同，不仅具有认识作用，同时还具有美感教育作用。而艺术的上述特点，也正是与艺术对象的特点密切相关的。
对于艺术对象与哲学对象的这个区别，对于它们各自的特点，许多哲学家、美学家、艺术家，包括马克思主义的经典作家，都曾经进行过不同程度的论述，只是这些论述很少为人们特别注意罢了。例如，马克思在《资本论》第一卷第二版跋中，以十分赞同的口气摘引了一段《欧洲通报》上一篇评论《资本论》的文章的话语，其中正好说明了哲学对象的特点：“在马克思看来，只有一件事情是重要的，那就是发现他所研究的那些现象的规律”，“通过准确的科学研究来证明一定的社会关系秩序的必然性，同时尽可能完善地指出那些作为他的出发点和根据的事实。”马克思在摘引之后称赞说：“这位作者先生把他称为我的实际方法的东西描述得这样恰当。”[10] 上述这段话，既谈了作为哲学家的马克思的辩证方法，同时也说明了马克思是把一定社会现象的必然、本质、规律，作为自己探索、研究和把握的目标，也即作为哲学的对象。
更能清楚地说明哲学对象与艺术对象的不同特点的，是列宁在给印涅萨·阿尔曼德的信中的一段话：
对一本通俗的小册子来说，把小市民—知识分子—农民（似乎是我信里的第6点或第5点）的没有爱情的、卑俗的婚姻同无产阶级的有爱情的、公证的婚姻（如果您一定要加的话，还可加上一句：甚至片刻的情欲和暧昧关系，可能是低级的，也可能是高尚的）加以对比，岂不是更好吗？而您所谈到的并不是阶级典型的对比，而是某种当然可能发生的“偶然事件”。但是问题难道在于偶然事件吗？如果您要把婚姻中的低级的接吻和片刻的暧昧关系中的纯洁的接吻这种偶然事件、个别情况作为您的主题，那么这个主题应当放在小说里去发挥（因为在小说里全部的关键在于个别的环节，在于分析这些典型的性格和心理）。难道在小册子里可以这样做吗？[11]
很显然，作为理论性的小册子（从哲学的理论的角度），列宁要求阿尔曼德面对的是现象的本质，即“阶级典型的对比”，而不是“某种当然可能发生的‘偶然事件’”。列宁认为，个别现象、偶然现象虽不是哲学的对象，却理所当然的、名正言顺的应该是艺术的对象。他指出，那种“偶然事件、个别情况”“应当放在小说里去发挥”。列宁在这里强调：“在小说里（在一切艺术中都如此）全部的关键在于个别的环节，在于分析这些典型的性格和心理。”这就表明列宁特别强调个别的、偶然的现象形态是艺术的对象。
在这里，我们再看看艺术家们在谈到有关艺术的对象问题时是怎么说的。歌德认为，“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述”。歌德又说，“诗人应该抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就会从这特殊中表现出一般”[12]。歌德谈的都是艺术对象的特点，强调艺术的对象是体现着一般的特殊事物，也就是我们上文所说艺术对象是现实生活的个别偶然的现象形态。19世纪批判现实主义大师巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中曾经这样说道：“偶然是世上最伟大的小说家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。”[13] 这句话的意思，也包含着认为现实生活中的体现着必然本质的偶然现象是小说（艺术）的对象。中国现代著名的导演艺术家焦菊隐，把上述巴尔扎克的意思说得更清楚。他认为，寻找偶然来表现必然，这就是艺术创作的基本规律[14]。艺术就应该去寻找那表现必然的偶然，以它为对象。
说艺术对象是本质规律的生活现象，一方面是说艺术虽然绝不能直接地写必然本质，而是写偶然现象；但它所写的偶然现象中，却应该包含着必然本质，即本质的现象、必然的偶然。这就是通常人们所说的艺术典型。一般地说，艺术不能把那些“纯粹”偶然的东西，“纯粹”现象的东西（也就是恩格斯所说的“这样一些事物，它们的内部联系是如此疏远或者是如此难于确定，以致我们可以忘掉这种联系，认为这种联系并不存在。”[15]）作为自己的对象，或者说，至少不是主要对象。但是，另一方面，因为现实生活中的个别、偶然、现象是无限生动、丰富、多样的，至少它们比一般、必然、本质要生动、丰富、多样得多。所以，任何本质绝不能全部包括现象，任何必然绝不能全部包含着偶然，任何一般也不能穷尽个别。当艺术描写现实生活的个别、偶然、现象时，也就把比一般、必然、本质更生动、更丰富、更多样的东西写出来了，而这其中也就不可避免地会有某些非本质的现象、非必然的偶然，这应该是被允许的。当然这不是艺术中的主要部分。如果要求艺术中的一切都是“本质、必然”，那就会使艺术形象变得像“本质、必然”本身那样干巴、抽象，失去生命的血色，失去它应有的生动性、丰富性、多样性。
四、艺术对象的重点是精神生活现象
包罗万象的人类生活现象，大体上可以分为两种：一种是物质生活现象，一种是精神生活现象。前者包括人类的一切物质感性实践活动，例如我们常常说的生产斗争、阶级斗争、科学实验等三大实践活动，也包括人们的衣食住行等一切物质生活。后者则包括人类的一切精神活动，人的全部精神生活，例如人们的认识活动、感情活动、意志活动，以及人们的希望、愿望、理想，人们的审美活动，人们的道德行为，等等。总的来说，物质生活现象是精神生活现象的基础，精神生活现象在一定意义上可以说是物质生活现象的派生物，是它的反映。精神生活现象有极其活跃的能动性，对物质生活现象起巨大的反作用；而且，精神活动、意识活动，正是人之所以为人的根本标志，是他区别于动物的本质特征。人的精神活动、意识活动、心理活动的总的特征，就是通常人们所说的“性格”。艺术，虽不把人们的物质生活现象排斥在自己的对象范围之外，但却是以人们的精神生活现象作为重点对象。一句话，艺术最主要的就是要表现人们的精神生活现象和精神世界，而刻画性格则成为绝大多数艺术种类的最基本的工作。
艺术对象这一特点的确定，是以艺术史上的无数事实作为根据的。那些重表现的艺术种类，例如音乐、舞蹈、抒情诗以及其他抒情性艺术等等，显然主要是表现人们的精神世界。音乐的表现对象主要就是一定时代、一定阶级、一定民族的人们特定的情绪、情感、思想……他们的精神生活、内心世界。贝多芬的交响乐、柴可夫斯基的《天鹅湖》、中国著名的“梁祝”小提琴协奏曲等等，一切成功的音乐作品，都是通过声音，表现人们一定的情绪、情感、思想、理想、愿望，并且又直接诉诸听众的内心世界。舞蹈也是一种抒情的艺术，它是人们的一定精神生活的表现。当人们感情激动的时候，往往不自觉地手之舞之，足之蹈之。舞蹈动作，从某种意义上说，正是人的自然表情动作的放大。总之，舞蹈，主要是以它特定的审美动作来表现人们的某种生活理想、思想和感情。至于抒情诗的直抒胸臆的特点，更为大家所熟知。
那些重再现的艺术种类，例如绘画、雕刻等等，实际上也是以人们的精神生活现象为自己的主要对象的。例如，雕刻是再现事物和人物的空间立体形象的，但重点也是展示人的精神世界。请看法国著名雕刻家罗丹的雕像《思》：一个美丽的少妇，没有手，没有足，沉浸在一种思索之中。批评家分析说，她是人的智慧的象征——她被她所不能解决的问题紧缠着，被不能实现的理想苦恼着，被不可捉摸的“无限”困扰着，雕像的像身的紧缩，表示思想的折磨和思想的顽强性。我们再看看文学方面的情况，就以被列宁称为世界第一流的作家列夫·托尔斯泰的作品和美学思想为例。托尔斯泰的那些不朽的作品，无疑是重再现的，是地地道道现实主义的。贝奇柯夫在所著《托尔斯泰评传》中有一段话说得很好：托尔斯泰的艺术真实是一种特殊“种类”的真实，“这种真实乃是一种深入揭露人物心理体验的真实”[16]。托尔斯泰曾说，“艺术的主要目的……是为了表现、说出关于人的灵魂的真理。……艺术是显微镜，它使艺术家看到自己灵魂的秘密，并且将这些为大家所共有的秘密表现给人们看”，几乎所有现实主义作家都强调艺术对象的这一特点，果戈理把作家看做是“人类灵魂的观察者”，鲁迅在俄文译本《〈阿Q正传〉序》中说要“写出一个现代的我们国人的灵魂来”[17]13。同时鲁迅还主张“画眼睛”，因为眼睛是心灵的窗户[17]146。当代小说家高晓声说：“我希望我的作品，能够面对着人的灵魂，面对着自己的灵魂。我认为我的工作，无论如何只能是人类灵魂的工作。”他还说：“曹雪芹作为人类灵魂工程师，他建筑成了那个时代能够建筑起来的最完善的人类灵魂工程。就是在这个意义上他的作品才不朽。”[18]111－112
关于艺术对象的这个特点，中国古典美学也是早已进行了总结的。众所周知，中国古代特别重视艺术的“传神”。所谓“传神”，也就是要求艺术把表现形象的内在精神、表现人的内心世界作为主要任务，并以之为衡量艺术是否成功的关键。譬如，《淮南子》提出：“画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏：君形者无焉。”（《淮南子·说山训》）就是说，虽然画了美人之面的“美”，也写出了猛士之目的“大”，但却不能使人感到“可说（悦）”和“可畏”，其原因是没有“君形者”——没有主宰那“形”的东西，也就是有形无神，没有写出那美人和猛士的内在的精神世界。到了东晋，名画家顾恺之正式提出“以形写神”的观点，并说：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”（顾恺之：《历代名画记》卷五）此后，南齐谢赫在《古画品录》中更把“气韵生动”（即“神”），列为他所提出的绘画“六法”之首（谢赫：《古画品录·序》），作为衡量作品的重要尺度。唐宋以后，“传神”的理论更从绘画扩展到各种艺术创作（诗、词、曲、书法等）中去，成为中国古典美学中最流行的一个观点。这说明，重视传神，正是抓住了艺术对象的特点，符合艺术的根本规律。此外，我们还要特别说到中国诗学中的“言志”、“缘情”说。中国是诗的国度，对诗的美学把握是以大量的和悠久的诗歌创作实践为牢固基础的。从先秦起就提出“诗言志”，后来陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。“言志”、“缘情”各有侧重，而又有相通之处。所谓“言志”者，就是说诗歌要表现人的思想、感情、意志，诗歌要以人的精神世界为主要对象；而“缘情”说，则更突出地强调情感的抒发。数千年来，诗“言志”和诗“缘情”之说一直为诗人、理论家们所重视，虽然后人各以不同的思想立场作了不同的发挥，出现了不同的派别。有的更重“神韵”，更重诗人的精神生活的表现；有的更重“性灵”，更重诗人内心情性的抒发。但他们都不反对诗“言志”和诗“缘情”说。其中，明末清初黄宗羲关于诗的定义，很值得我们重视。他说：“诗也者，联属天地万物而畅吾之精神意志者也。”也就是说，诗歌要通过对客观事物的描写而畅达人的“精神意志”，即诗的主要对象是人的思想感情意志。黄宗羲的这个看法至今并未失去意义。
这里，我们要附带说到关于形与神的关系的理解。我们重视艺术的传神，无疑是与强调艺术的主要对象是人的精神生活现象有极其密切的关系。但是，艺术创作中的“写形与写神”，却并不和艺术对象中的“写人的物质生活现象与写人的精神生活现象”完全是一回事。“形”，主要是指艺术中看得见、听得到、摸得着、具体可感的外部形态，并不能完全等同于表现人的物质生活现象。神似固然十分重要，但形似也绝不可忽视。不能因为我们说人的精神世界是艺术的主要对象，从而认为神似是主要的，形似是次要的。“神”，是看不见、摸不着的内在的东西，赤裸裸的“神”本身无法被人感知，必须通过具体可感的“形”才能表现出来，成为审美对象。所以，艺术的形象性是万万不可忽视的，艺术应该形象地表现人的精神世界。
五、情感在艺术对象中的重要意义
如果我们也像列夫·托尔斯泰那样，把艺术仅仅定义为人类某种真挚情感的传达，当然是不全面的。但是，情感对于艺术确实具有不可忽视的重要意义。一方面，它作为艺术创作主体的一个重要因素，充分表现出艺术的特性；另一方面，它在作为艺术主要对象的人的精神世界中，也占有特殊重要的地位，显示出艺术与哲学、科学之间突出的相异之处。
首先，对于一切艺术种类、一切艺术作品来说，情感都是它们的表现对象中的最基本的和不可缺少的因素。马克思说：“激情、热情是人强烈追求自己对象的本质力量。”[19] 列宁说：“没有‘人的感情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”[20] 而对于艺术来说，没有情感不仅没有对艺术的追求，而且也没有艺术的对象，没有艺术的内容，也就没有艺术本身。不论何种艺术形式，在它们的表现对象中，都不能缺少了感情这个因素。例如，山水诗、花鸟画、风景画，绝大多数都不表现道德因素，而情感却是不可缺少的。如果它们不表现某种情感，便不是艺术。同时，有些艺术品，像齐白石的虾、郑板桥的竹、徐悲鸿的马，的确很难说明它们认识了什么，具有什么重要的思想意义，但它们却表现了某种情感、某种审美情趣。如果这些作品缺少了前者（认识因素、思想意义），还不失为艺术品，还可以供人们进行审美观赏；那么，如果缺少了后者（缺少了情感和审美情趣），那就根本不是艺术品，那就丧失了艺术的基本品格。总之，在艺术对象中，与思想、意志、道德等因素相比较，情感的特殊地位和重要意义表现在：它是一旦缺少就使艺术不再成其为艺术的那种因素。
其次，不但那些不表现什么道德因素、意志力量的作品，或者那些不表现什么认识因素、思想意义的作品，都不能缺少情感；即使那些表现了道德因素，激起人们巨大意志冲动力的作品，或者那些表现了深刻的思想、具有巨大思想力量的作品，其思想因素和道德因素也绝不能代替情感因素，而且必须与情感因素相融合、相渗透。如果没有情感因素参与其中，不和情感因素相融合、相渗透，那它们就不是艺术对象的组成成分，不是艺术本身的有机因素。其一，艺术对象中的思想因素，其主要成分不是通常人们所理解的逻辑概念形式下的思想，而是情感化了的思想，形象化了的思想。别林斯基说：“艺术并不容纳抽象的哲学思想，更不要容纳理性的思想。它只容纳诗的思想，而这诗的思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情。”[6]52 这就是说，艺术中的思想应与感情相融合、相渗透，从而成为感情化了的思想。只有这种感情化的思想，才能成为艺术的表现对象。换言之，作为艺术对象的思想，必须是化思想为感情，将思想溶解在感情之中。艺术的“思想”、艺术典型的“哲理性”，其实都是与形象、与感情融化在一起的“思想”和“哲理性”，绝非逻辑概念的思想和哲理性；而所谓艺术的“思想力量”，也不是逻辑概念所具有的那种力量，而是指与情感的感染力量、与形象的审美力量融化在一起的那种“思想力量”。其二，艺术对象中的道德因素，也必须与情感、与形象融化在一起。道德观念本是抽象的，如果有人把抽象的道德观念直接写进艺术作品中，去进行抽象的道德说教，那肯定是要失败的。托尔斯泰有时喜欢进行抽象的道德说教，但这不是他的作品的成功之处、感人之处，而是个别的败笔；他的作品最感人的地方，是那些形象性强、思想深刻、情感浓烈的地方，是那些思想因素、道德因素和情感因素融为一体的地方，这是他的艺术的主要部分。艺术作品中的道德力量，也是与情感的力量、与形象的力量融化在一起才能产生艺术效果的。总之，单纯的概念形式中的思想，抽象的道德观念，它们本身并不是艺术的表现对象；而只有情感化了、形象化了的思想和道德因素，即思想、道德因素与情感融化在一起、成为一体之后，才能成为艺术的表现对象。
再次，世界上的万事万物是极其复杂的，人类的物质生活现象也是极其复杂的，人类精神生活现象更是极其复杂的。人的精神活动、内心世界（思想、感情、意志等等），有的是可以通过概念语言、理性观念、逻辑思维的形式确切地、明白无误地表现出来；有的则不能，至少不是全部能，特别是人的某种心绪、情怀，某种复杂的感受、体验等等。这大半是属于情感领域里的一些东西。此外，属于意志活动范围里的许多东西，某种欲望、某种不可遏止的情感色彩很浓的冲动力等等，有时也是很难用确切的语言概念表达清楚的。这些用概念语言、理性观念、逻辑思维难以表达的情感领域里的东西，以及和情感密切联系着的意志领域里的某些东西，恰好属于艺术对象的范围之内。关于艺术与情感的关系问题，我们可以举一个具体的例子加以说明。美国有一位叫做苏珊·朗格的女教授，她在《艺术问题》、《情感与形式》等著作中提出了“艺术是情感的符号”的理论。她认为只有人才能制造符号、使用符号，而符号则是一种人的本性的标志。符号分为两种，一是推论的符号，即真正的语言，它与客观事物有相对应的词汇和句法，是可以翻译的；一是表象的符号，它的意义就在其自身，它没有独立意义的词汇，也不能翻译。这些表象的符号所传达的是可以感觉、可以理解但非一般语言所能传达的经验领域，是经验的直接感受。这些直接感觉的经验常常是没有名字的，即使有也是为了它们存在的外在状态。只有最显著的一些有“怒”、“恨”、“爱”、“惧”之类的名字，它们被正确地称之为“感情”，构成我们称之为人类的“内在生命”的东西，这是一般语言（所谓“推论的符号”）不能表达的，只有通过艺术——“表象的符号”才能陈述出来。艺术可以系统地清楚地陈述情感现象、主观经验、“内在生命”。苏姗·朗格说，属于人的情感领域的东西，“主观的亿万形式，生命的无限的复杂感受，不是语言所能陈述的”。值得注意的是，朗格认为艺术的情感表现，不是个人情感的自我表现、自我发泄，艺术家所表现的情感是超越个人的“普遍性”的“人类感情”，即把情感当做艺术家之外的客体来表现、来认识。
情感作为艺术的对象当然也包括作者自己的情感在内，但主要是指作者身外的人们的情感——具有普遍性的情感，即特定的个性形态中所包含的一定历史时代、一定民族、一定阶级的情感，具有一定的社会的理性因素的情感，在一定思想基础之上、受思想制约的情感。也就是说，虽然作为艺术对象的情感必须是以个性形态出现的，但是，它却不是纯个性的、纯偶然性的，而是如苏姗·朗格所说具有普遍性。那种纯个性的情感、没有任何社会普遍意义和理性因素的情感，是没有价值的，因而也就不能成为艺术的对象。此外，作为艺术对象的情感，还有一个与具体形象融合的问题。某种情感总是对某种外界事物的反应，与这些事物的形象联系着。艺术的表现情感，虽然也可以直抒胸臆，但更多的是通过逼真地描写出那引起某种情感的具体形象，从而也就表现出了那种情感，也就是说，将情感融化在具体可感的形象之中加以表现。
我们把情感作为艺术的对象，乍一听似乎很新鲜，其实这不过是艺术史上客观存在的事实。试问，古往今来的艺术作品，哪有不表现情感的？抒情性艺术是如此，这容易理解；叙事性艺术何尝不如此。托尔斯泰的作品，是叙事性很强的作品，而且是公认的优秀的现实主义作品，但它们却是最能表现那个特定时代、特定阶级的情感和情绪的。托尔斯泰自己在他的《艺术论》中翻来覆去强调的主要就是一个意思：艺术要表现情感，要通过情感的传达来感染人。中国的古典艺术和古典美学，从先秦时代起，就一直重视和强调表现情感。十分突出的例子就是明代大戏剧家汤显祖在《牡丹亭》题词中的一段自白，他就是通过杜丽娘这个人物表现一种至情。“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”[21] 汤显祖通过杜丽娘所表现的情，不但是个性化的，而且还具有普遍必然的社会意义，反映了历史发展的必然要求，因而感人至深。这是情感在艺术对象中的重要地位和特殊意义的很好说明。
六、艺术家的主观世界能否成为艺术对象？
有人问，既然艺术的主要对象是人的精神世界，那么，其中是否也应该包括艺术家自己的精神世界在内呢？也就是说，艺术家的主观世界能否成为艺术的对象呢？我认为，艺术家的主观世界、特别是艺术家自己的情感，也应该是艺术对象的一部分。
第一，任何艺术创作，都是主观与客观的矛盾统一过程，都是表现与再现的矛盾统一过程。就是说，艺术家在再现自己身外的外在客观世界的同时，也表现自己内在的主观世界，是主观与客观、表现与再现相融合、相统一的过程。单以认识论美学观点说，这其间，当然是力求主观真实地认识和把握客观、符合客观，从而创造出符合外在客观世界本来面目的艺术形象。但是，艺术的特殊性——与科学活动的不同之点正是在于，它所创造出的艺术形象，绝非纯客观的，而是已经夹杂着、渗透着、融化着艺术家的主观成分在内。那艺术形象可以说整个的都被艺术家的思想感情浸泡过。正如茅盾所说：“作品中的人物都不能不是作者自己的生活经验的产物。”[22] 现实主义是重再现的，但茅盾的话表明，现实主义艺术在再现外在客观世界，把它作为对象的同时，也必然要表现艺术家内在的主观世界，即在一定意义上把艺术家的主观世界当做对象。
第二，那些重表现的艺术、抒情为主的艺术、浪漫主义的艺术，虽然也要再现外在的客观世界，但更主要的却是表现艺术家的主观世界，更明显地把艺术家的主观世界当做艺术对象，或者说主要对象。譬如，惠特曼的《草叶集》、郭沫若的《女神》等，其中每一首诗几乎都有一个作者的自我活脱脱地表现着，作者自己的灵魂在那里发着光，甚至是发着像闪电照亮夜空一样强烈的光。诗人有时直接写自己（当然他的“自己”是带有社会普遍性的，而不是纯个人的，与时代、阶级没有任何本质联系的东西），惠特曼的《自己之歌》就是明显地以自我为对象。诗人说：
我赞美我自己，歌唱我自己，
我所讲的一切，将对你们也一样适合，
因为属于我的每一个原子，也同样属于你。
我邀了我的灵魂同我一道闲游，
我俯首下视，悠闲地观察一片夏天的草叶[23]。
作为抒情主人公的诗人，在描写外在客观世界的时候，那被描写的外在的形象，常常就是作者自己。例如郭沫若的《炉中煤》，诗人表面上写的是燃烧的煤，说它为了思念心爱的人儿燃到了这般模样，但是实际上却是表现作者炽热的情感，作者对祖国如饥似渴的思念，写出了和作者一样的爱国者们对祖国的思念之情。有的时候，诗人直抒胸臆，如艾青的《我爱这土地》。这首小诗的前面几句，借许多具体的形象表现自己对祖国深刻的热爱，越到后来越强烈，到最后两句，作者干脆就直接诉说那火一般的爱：“为什么我的眼里常含着泪水？因为我对这土地爱得深沉。”中国的古典诗学特别重视诗歌的抒发诗人自我情志。《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”这种观点可以说一直是中国诗学中占统治地位的观点。后来的诗人和诗话、词话的作者，都从不同方面、不同角度发挥了这一思想。元代的杨维桢说：“诗者，人之情性也，人各有情性，则人各有诗也。”[24] 总之，重表现的抒情为主的艺术、浪漫主义的艺术，更明显地以艺术家主观世界为主要表现对象。当然，艺术家把自己的主观世界当做艺术表现的对象时，并非总是赤裸裸的自我精神的喊叫，而是常常托物起兴、借景（物）抒情，把自己的主观世界对象化、客观化，通过客观化的物质形态把自己内在的本无形的精神世界表现出来，变无形为有形，使读者和观众能够具体地感受到、体验到，甚至是看得到、听得到。例如，上举郭沫若的《炉中煤》，就是作者把自己的主观世界，把他对祖国热烈的深刻的真挚的爱和思念，对象化、客观化为炉中煤的形象，使读者具体感受到、体验到，从而收到强烈的审美效果。抒情艺术的创作过程，实际上也可以说是艺术家不断地把自己的主观世界对象化、客观化的过程。
这里，我们首先要弄清“艺术的对象”与“艺术的最后根源”这两个概念的含义和它们之间的关系。艺术的对象，是指艺术要表现什么，描绘什么，艺术直接面对着的是什么；艺术的根源，是指艺术作为一种社会意识形态，它的最后源泉是什么。我们认为，艺术的对象是人类的社会生活现象，包括物质生活现象和精神生活现象，而主要是精神生活现象，其中也包括艺术家自己的主观世界在内。但是，这并不是说艺术的最后源泉就是人的精神世界，是艺术家的主观世界，因为艺术的对象本身也还有它的根源。作为艺术对象主要组成部分的人的精神生活（包括艺术家自己的主观世界），在现实世界中并不是本源的东西，它本身也是另一种东西的派生物，是社会的物质生活的反映，是社会存在的反映，是为一定的经济基础所决定的。因此，我们说艺术的最终根源是社会的物质生活，是社会存在，艺术最终是被社会的经济基础所决定的。
问题不在艺术要不要表现人的精神世界（包括艺术家的主观世界），而在于能否真实地、正确地表现人的精神世界。如果站在所谓唯心主义的立场上，把人的精神世界看成是现实世界的本源，看成是决定其他一切事物的东西，那当然会根本歪曲人的精神世界。这样创造出来的艺术，必然是不真实的艺术，而是虚假的艺术。所以，我们要求艺术家在以人的精神世界（包括自己的主观世界）为主要表现对象进行创作的时候，要按照人的精神世界在社会现实中的本来面目——按照它在现实中本身应占有的位置，如实表现它。具体地说，艺术家表现某种精神现象，就不仅应该如实写出它是什么样子，而且应该写出它为什么是这个样子，写出它的现实根据和客观必然性。高晓声在谈到如何写陈奂生这个人物时说：“人的灵魂扎根于历史的、现实的社会生活之中，受其制约。写陈奂生的灵魂，就必然牵进一个复杂的社会面。”[18]113 一切成功的艺术形象的塑造，都必须同时写出这个人物性格之所以如此的现实根据。譬如，被大家一致称赞的优秀短篇小说《乡场上》，非常出色地刻画了主人公冯幺爸的独特性格，或者说，作者为我们写出了生长在中国现实土壤中的一棵风貌独特的精神大树。作者不但把这棵树的可见部分丰满地写出来了，而且也把深深扎在地下的树根写出来了，同时也把树根如何吸收周围的水分和养分从而成长起来的情况写出来了。这一切写的是那么逼真，几乎具有无可辩驳的客观必然性。
以上所说，也就是恩格斯所强调的真实地再现典型环境中的典型性格的著名思想。但是，我们还必须看到，再现典型环境中的典型性格这个命题，重点是性格，目的是写出典型性格，而写环境只是手段，是为了实现创造典型性格的目的。当然，写环境也是绝对不可忽视的。因为若不写出典型环境，实际上也就不可能写出典型性格。环境与性格是紧密相连的。要写环境，就不能不写到人的各种物质生活，人们的生产活动、阶级活动、科学实验活动以及日常物质生活等等。所以说，艺术是以人的精神生活为主要对象，但并不排斥其物质生活。必须指出，对艺术来说，写物质生活不是主要部分，而且只是手段，不是目的。物质生活不是艺术的主要对象，精神生活才是艺术的主要对象。如果忘记了这一点，而专以表现人的物质生活为能事，那就必然造成艺术创作的失败。所以如此，正是因为忽视甚至忘记了艺术的主要对象是人的精神生活，而不是其物质生活。这就要求做到：一方面，绝不是去写人的某种精神现象的抽象的一般性，而是要形象地、具体地、鲜明地写出它的生动、丰富的个性形态，写出它在现实中固有的不可重复的样子；另一方面，描写人的某种精神现象，又绝不仅仅是纯个性的、纯偶然的东西，而是必须具有某种普遍必然的社会意义。譬如，一首抒情诗，它绝不应仅写出诗人纯个人的欢乐或悲哀，而是必须同时写出人民、至少是一部分人民的欢乐和悲哀。在形式上看是个性形态的东西，而其内容却必须具有社会的普遍必然性。
收稿日期：2007－02－18