网络空间中的青少年影客文化研究，本文主要内容关键词为：青少年论文,文化论文,网络论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
黑客、闪客、博客、播客、拍客等网络诸“客”作为互联网的产物，不断变革着互联网的交流模式和文化娱乐传播方式，他们在网络上通过自己群体独有的特征宣告个体的独立和身份的自由，也衍生出独特的网“客”文化，大有在互联网上反“客”为主的趋势。网“客”文化作为一种文化潮流，体现了网民表达自我的诉求越来越强烈，表达自我的方式越来越多样。与此同时，依附于互联网成长起来的网络诸“客”，其内容也被不断丰富和拓展，他们在自己的一亩三分地上各自演绎着精彩独特的网“客”文化，对网络文化的发展产生了深远影响。 在这样的背景下，笔者关注到网络上悄然聚集了这样一群人，他们是一个以青少年为主体的创作型群体，非常钟情于视频制作，拥有专业的网络视频制作技术。他们的作品以普通人为视角，选材贴近生活，视频中融入了时下各种流行元素，不乏对社会热点的调侃和对阴暗面的揭露。他们在各大视频网站上上传自己的原创作品，题材广泛、时长灵活、形式多样、主题丰富，形式上有系列剧、微电影、纪实等，内容或是炫酷恶搞，或是有故事情节，或是MV风格。他们是网络视频领域的PGC(专业内容生产者)，虽然在资金投入和团队规模上远远比不上传统影视剧制作公司，但是不可否认的是，他们的影响力在日益壮大。对于互联网上的这群热衷视频制作的专业内容生产者，笔者用“影客”一词来界定和描述他们，当然，“影客”也可以指他们的这种行为方式。 影客既是一种影像表达方式，也是一种文化创造活动，它是青少年进行文化创新的基地。正如美国心理学家埃里克森所说：“在任何时期，青少年首先意味着各民族喧闹的和更为引人注目的部分”[1]。网络新媒体时代，青少年用数字化的技术和符号，糅合了多种媒体表现手段，在主流文化留下的缝隙之间寻找表达的空间，不断创造新的亚文化现象。因此，把影客文化作为一种青年亚文化现象来研究，纳入整个文化体系中观察，深入洞悉其行为特征、文化意义，对于青少年的成长和发展来说有重要意义。 在网络新媒体时代，亚文化与商业、政治、主流文化之间的关系更加错综复杂，不再是单向和单纯的“收编”“抵抗”关系，而是相互交织、相互渗透和相互影响。影客文化作为网络新媒体时代的产物，必定有别于其他时期的青年亚文化，面对商业利益的诱惑、主流文化的渗透以及政治方面的因素，影客文化做出的反应、产生的变化和未来的走向值得我们深入探讨和研究。本文以青年亚文化理论为工具，沿着“描述主体—解读行为—阐释意义”的研究思路，具体展开对青少年影客文化的分析。 一、“影客”概述 1.概念界定 国内外的研究学者并未给“影客”下一个具体的定义，笔者查阅相关资料，并参照借鉴博客、拍客、播客的定义，对“影客”的界定如下：影客有广义、狭义之分，广义的影客通常指在互联网时代下，热衷于视频制作，利用相机、摄像机等专业数码设备拍摄视频，通过剪辑、配音、配乐等网络技术手段编辑处理后，在网络平台发布或分享的内容生产者，创作的内容包括新闻类、纪实类、故事类、舞蹈类、音乐类、炫酷类、恶搞类等多种类型。狭义的影客则是指依靠低制作成本、短制作周期进行故事片式的视频创作，以视频网站为播出渠道，具有持续生产力的专业制作团队或个人，也指他们的这种经常性行为。所以，视频网站的自制网络剧并不属于影客的范畴，也不在本文的研究范围内。 从创作主体上来看，80后、90后的青少年是创作主体，他们可以是个人，也可以是团队。作为网络视频领域的PGC(专业内容生产者)族，他们在所共享内容的领域具有一定的知识背景和工作资历，但他们行为的产生并不是为了领取相应报酬，而往往是出于爱好。他们最常见的使用工具就是相机、摄像机等专业数码设备。在视频创作上，影客对自己的作品有着绝对的主导权，常常一人同时担任作品的编剧、导演、摄像等多重角色，在对视频的构思、制作与流通环节有着绝对的把控能力，这强调了影客主体的独立原则。 从基本的传播面向看，影客的作品主要面向青少年人群传播，青少年是互联网的原住民，也是拥护影客群体的主力军，他们可以被称作“影迷”。影迷通过影视评论社区、贴吧等网络渠道交流观影想法。一些影迷在百度贴吧上建吧，聚集起来讨论自己喜欢的某一影客和作品，如“日食记吧”，就是由影迷们为创作美食类短片《日食记》的姜轩创建的贴吧。他们亲切地称姜轩为“姜叔”，他们经常在吧里讨论短片里的菜肴、厨具、背景音乐，还会分享《日食记》的周边，这些行为都加深了影迷之间的互动，对影客的创作也是极大的鼓励。 从传播渠道看，影客生产的内容很难进入传统电视渠道，互联网是它最重要的传播媒介。优酷的“原创频道”、搜狐视频的“自媒体”子栏目、豆瓣小站等都是影客发布作品的平台，观众可以通过订阅来观看该影客的作品。 2.文献回溯 由于“影客”是笔者提炼出来的一个新概念，学界对此尚未有系统的理论分析，笔者只能以“视频自制”“网络剧”“微电影”“网络视频”等为关键词在中国知网中进行相关文献检索并筛选，剔除相关度不高的论文，共整理出文献资料八十余篇，大多数为期刊文章，硕士论文仅有13篇。 有关理论文献主要集中在以下六点：第一，对网络剧的概念界定，分析其形态演变、发展现状，探究存在问题，预测未来趋势，个别将国内与国外的网络自制剧的运营状况做对比。第二，从传播学、叙事学、经济学等学科视角对网络剧的内容生产、传播模式和商业化运作等方面深入探讨。第三，对具体视频网站上的网络剧进行个案分析，如《老男孩》《泡芙小姐》，大都是早期的网剧。第四，从微电影的生产和传播机制探析其特征和优势，分析其演变过程和流行成因，对微电影发展过程中存在的问题以及对策进行详细分析，并预测其发展趋势。第五，从传播学、美学等学科角度解读微电影。第六，剖析微电影的商业模式和营销策略，侧重从经济学的视角解读微电影。 根据文献检索和梳理，笔者发现国内学者对网络剧、微电影、自制视频这方面的研究还停留在比较宏大、系统的层面，多阐述其产生背景，反复讨论其特点、优势以及传播效果，关注点多集中在网剧的生产模式、传播影响和产业前景这一方面，把研究的焦点都集中在主推其网络剧的视频网站，很少将网络原创视频作为内容或者所表征的文化去研究，鲜有去关注这一类网络视频背后的真正内容生产者——影客群体，没有从创作者的角度去分析，更没有把这一群体生产的内容纳入文化的大背景下，作为一种文化现象去考量，阐释其文化意义。 3.产生背景和发展现状 影客的产生和发展与互联网的发展有千丝万缕的关系。我们可以把早期的影客理解为那些没机会、资金却又掌握摄像、剪辑、配音等专业网络技术和钟情于视频创作的群体，他们大部分是来自高校影视创作相关专业的学生和视频创作爱好者，把视频创作当作个人狂欢和自我表达的方式，他们的作品难以被纳入传统影视剧公司的视野，因此希望通过小范围的观影活动或是参加视频类比赛让别人认可自己，为自己提供更多的发展机会。 一般来说，影客生产的内容包括网络剧和网络电影。网络剧作为一个概念最早是在1999年左右由上海戏剧学院钱珏提出的，他认为：“网络剧是通过互联网传送，由上网计算机接收，实时、互动地进行戏剧演出的新的戏剧形式”[2]。笔者认为“戏剧”这个定位有些狭窄，所谓网络剧，也就是专门为在互联网上传播而制作的影视剧，包括网络短剧、单元剧和系列剧。网络剧最初始于网友自发拍摄的简单视频作品，随着制作规模的扩大，就成了网络剧。不同于今天的众声喧哗，当时影客的出场是很寂寞的。2000年，由吉林的董一萌等五名在校大学生自编自导自演的《原色》被认为是我国最早出现的网络剧，也是我国第一部专门为在网络上播放而拍摄制作的影视剧，该剧主要讲述的是两名高中同班男女同学在网络上成为知己的故事。它从剧本创作、拍摄到后期仅花费了一个半月的时间，制作成本只有2000多元，视频制作完成后通过中国长春信息港网站发布，之后被国内200余家媒体争相报道。当时，网络视频制作仅仅是影客为了满足影像表达欲望的自娱自乐行为。 2004年，网络视频在世界范围内兴起。2005年是影客发展的雏形期，这一年，中国开始出现视频网站，土豆网和搜狐视频的前身搜狐宽屏都是在中国起步较早的视频分享网站，在国外则要数2005年年初创站的YouTube。视频网站的出现使影客创作的作品有了更大的分享和传播平台，其创作内容也逐渐演变成了具有诸多附属功能的大众商品，被赋予多重符号意义。2005年，自由职业者胡戈制作的网络短片——《一个馒头引发的血案》在网络上迅速蹿红，被网民力推，成为中国影客文化发展史上的界碑。正是这充满戏谑与后现代风格的短片使影客这一群体逐渐被人认可，也为影客的蓬勃发展打下良好基础。 作为新媒体先锋人物的郑云是影客中极具代表性的一员，他曾经自编自导自演了400多部手机微电影，网络浏览量已超过30亿人次，被各大网站和网友誉为“网络短剧帝”“中国微电影之父”“中国手机电影第一人”等。郑云第一次接触手机电影是在2006年，当时被同学介绍去拍手机电影，与网络搞笑短剧结缘则是在2008年，他将拍摄的搞笑短剧如《床上等火车》等上传到网上，短短三天得到了几十万的点击量，培养了一大批粉丝。郑云随后召集了和自己有相同爱好的几个朋友，成立了一个小团队，利用空余时间拍摄视频短片，用搞笑的手法表现社会热点问题，受到很多网友的喜爱，郑云的人气越攒越高。在2010年年初，随着视频网站效益越来越好，郑云也得到了分成。开始有了实质性的回报之后，郑云就成立了自己的工作室，批量生产网络搞笑短剧，通过网站的广告分成、广告植入和手机下载获得收益。可以说，郑云的个人发展历程是整个影客群体发展的缩影。 2014年，PGC作为独立门类在视频网站上兴起，影客进入快速发展期。各大视频网站相继推出了PGC扶植计划，如腾讯视频的“V+原创平台计划”、乐视网的“PGC工作室”计划等都为影客的快速发展提供了有利条件。2015年成为影客的爆发式增长年，影客由孤芳自赏走上了急速发展之路。根据艺恩咨询发布的《2015年PGC产业生态研究报告》数据显示，2014年PGC来自视频网站广告分成的整体收入超过1.5亿，2015年PGC年产量约为15000集。像喜剧类的《万万没想到》、美食类的《日食记》等现象级的作品不断产生，青少年网民的拥趸成为影客不断发展的最大推动力。 影客的产生和发展昭示了影像生产的去中心化，开启了“全民制片人”时代，即人人都可以参与到视频的创作和生产中去，观众可以通过网络互动全程参与剧本创作、拍摄、后期剪辑，影客也可以根据观众的喜好调整剧情的发展走向。互联网的发展和技术的普及降低了视频制作门槛，催生了更多网络视频领域的PGC族，他们的作品也慢慢从粗糙简单走向精良。 二、影客的影像表达特征分析 1.创作动机 为了解影客的创作动机，笔者在调查问卷中设置了“青少年发布与分享视频的动因”这一问题，并列出了六个选项：一是“纯粹觉得好玩”；二是“希望得到别人的关注”；三是“希望和别人一起分享”；四是“可以结识有共同兴趣的人”；五是“得到自我满足或成就感”；六是“获取金钱或者商业利益”。笔者将动因分成1(完全不适用)，2(较不适用)，3(一般)，4(较适用)，5(非常适用)五个数级，根据1-5分值的程度表示，从完全不适用到非常适用，让被调查者勾选各动因对自己的适用程度。调查结果显示：“可以结识有共同兴趣的人”的得分均值最高，为4.49分；而“获取金钱或者商业利益”的得分均值最低，为2.25分(见表1)。问卷调查中列举的关于青少年发布视频的动因中，被调查者认为对自己非常适用，选择人数最多的是“希望和别人一起分享”；被调查者认为对自己完全不适用，选择人数最多的是“获取金钱或者商业利益”。可见，和青少年发布视频动因最相关的是分享、结识趣缘群体，寻求认同、追求愉悦是他们的主要目的。最不相关的是获取金钱或商业利益，追求报酬并不是他们进行视频创作的目的。
笔者根据上述问卷调查的结果，归纳出了影客创作的五大动机，即宣泄情绪、追求愉悦、实践理想、寻求认同、追逐利益。宣泄情绪是指影客通过作品间接地表达对社会现状的不满、对某部影视剧的吐槽、对公众人物的批评等，作品往往流露出一定的负面情绪。追求愉悦亦指得到自我满足或成就感，在访谈中，一位影视制作相关专业的大三同学向笔者讲述了他对网络视频创作的热爱：“我本身学的专业就和影视制作相关，老师经常鼓励我们将创作的视频上传到网上，这样就可以让更多的人看到我们的视频，网友的评论可以让我们了解视频的亮点与不足，对我们的进步会有很好的帮助。当我看到自己创作的微电影的播放量在不断上升时，就特别有成就感，能得到网友的赞赏我感到非常满足。”实践理想也是影客的主要创作动机之一，作为影客代表人物之一的“叫兽易小星”在为自己的荧幕大电影《万万没想到》做宣传时曾说：“我最早来北京之前，我想成为一个专业的视频制作者。我当时想过，我要去给哪些大导演或者大编剧去投简历?但是最终呢，还是选择自己去摸索。虽然好像是在走野路子，居然也走出了一条自己的道路。我觉得这本身就是一件很有趣的事情。”叫兽易小星的这番话道出了很多影客的心声，他们作为创作者，出于对专业视频制作者理想的追求，在网络这个谁都可以分一杯羹的舞台上踏实而认真地践行着自己最初的梦想。有时候，影客发布视频也是为了结识有共同兴趣爱好的人，寻求他们的认同。这类人主要活跃于各大贴吧、社区和论坛。在访谈中，一位大学毕业刚刚踏入工作的男生在聊到自己的创作动机时说：“我希望自己的作品能激起更多人的共鸣，得到同样热爱视频创作的同伴的认可。在贴吧里，有很多志同道合的人，我们经常将自己的作品拿出来分享交流，慢慢地我们就成了很好的朋友，这是一个相互学习、相互促进的过程。”之所以将追逐利益列在五大动机最后，是因为这只在极少数影客中存在，他们大多不愿将自己的初衷和追逐利益挂钩。但是由于缺乏创作的资金，他们不得不通过植入贴片广告的方式获得一定报酬来完成自己的作品。 2.行为模式 影客是介于拍客与传统影视制作公司之间的半专业化的影像表达活动。要描述清楚影客的行为模式，就要厘清它和拍客、传统影视制作公司的区别与联系。“‘拍客’作为当代的一种影像交流传播方式，最基本的含义是指将自己所拍的图片或视频上传到网络平台与他人共享的一群人，也指他们的这种行为方式”[3]。拍客记录的是身边实实在在发生的事，是对生活的记录，对社会的关注。笔者提炼了拍客的三个关键词：客观记录、偶然拾得、全民记者。而影客，则可以用另外三个关键词概括，即艺术表达、精心编排、全民制片人。拍客不需要任何专业的知识背景和技术手段，其核心是真实，他们只需把所见所闻展现在观众面前。影客恰恰相反，他们拥有专业的知识背景和拍摄工具。他们精心构思，把自己的想法和意志加入作品当中，利用影像传递给观众。如果说拍客是用一双善于发现的眼睛看社会，那么影客则提供了用另一只眼睛看社会的角度。前者是记录生活，后者是用艺术化的手法表现社会，但他们有一个最重要的共同点，就是关注社会、传递梦想，他们都关注边缘人群、底层人群和普通人的生活。他们用自己的坚持表达了对网络原创视频的喜爱，其作品中或直接、或侧面地流露了对社会现实的关注。 传统影视制作公司以内容制造为主，公司业务涵盖面非常广，包括影视投资、影视制作、影视发行、动画制作、后期制作、艺人经纪、广告营销等。与影客相比，传统影视制作公司组织架构更完备、设备更专业、剧本更完整、演员演技更成熟、制作更精良、审查更严密，当然成本也要多得多。当然，影客也有突出的优势。首先，影客的受众定位在年轻人，讲述的话题比传统电视剧更为丰富。其次，影客的作品由视频网站自审自查，除了不能触碰政治、色情、暴力等审查底线外，其他内容限制比较少。再次，影客的作品在播出方面没有限制要求。最后，从发行渠道看，互联网是影客最主要的传播渠道，传播速度更快，覆盖面更广，这也是与传统影视制作公司的区别之一。二者最明显的区别在于传统影视制作公司是以营利为主要目的的，而影客的出发点则是兴趣爱好。 通过与拍客和传统影视制作公司的对比，我们可以将影客的行为模式归纳为以下几点：第一，行为出于爱好，不是以取得报酬为目的；第二，主要以兴趣结群，在所共享内容的领域具有一定的知识背景和工作资历；第三，通过作品传达对社会热点事件和人物的看法，内容、形式、体裁局限性小；第四，影客的身份并不是变动不居的，作为视频领域的专业内容生产者，在积累了一定的资本之后，会由PGC转向OGC(职业内容生产者)，脱离影客的身份。 3.表达与传播特征 影客是在网络上诞生的“新族群”，植根于网络，令影客具有明显的互联网式表达特征。首先，对创作主体来说，这种行为是一种个人化的影像生产，生产周期很短。其次，对文本本身来说，影客作品的创作主题丰富，受到的局限性比传统影像文本要小，影像表达非常亲民，作品中常常会加入时下网络流行语、社会热点关键词。网络剧能够实现边播边拍，在和观众的互动过程中，根据观众的反应与喜好调整剧本，使得最终呈现的文本是观众“喜闻乐见”的文本。最后，在传播环节上，影客的作品可以在视频网站上、社交网络上迅速传播，传播速度远远快于传统的电视媒介。观众在观看视频的时候可以随时暂停、拖曳、重复播放，可以点赞/踩，可以通过评论和影客进行即时互动。 三、影客文化实践活动的意义阐释 作为一种青年亚文化，影客文化始终处在动态的发展过程中，它并不是一味地对抗主流文化，在保持自己独有风格的同时，也在逐渐在向主流文化靠拢。影客在网络上不断进行着文化实践活动，这种文化实践的背后有多重意义，包括对影客自身、对从神坛走向大众的影像创作与表达、对网络文化与主流文化、对社会的意义。 1.趣缘群体的身份认同 影客的文化实践活动体现了趣缘群体的身份认同。网络趣缘群体是网络上最多的群体群，它是社会群体在网络领域的一种表现形式，因而具有较强的社会功能。青少年处于人生的特殊阶段，他们具有强烈的好奇心、广泛的兴趣和积极的参与意识、探险意识，因而很容易因为相近的兴趣结成或参与到某一趣缘群体中，尤其在网络平台上结成或参与某一网络趣缘群体[4]。 影客因为对网络视频领域的专业内容生产感兴趣，结成了“网络视频PGC族”，如百度贴吧中的“网络视频创作吧”。作为一个因兴趣而生的网络视频吧，“网络视频创作吧”之所以成立是因为网络原创视频数量庞大，翻新速度快，但很多都是一盘散沙，缺乏一个社区平台的引导，所以吧主借助这个平台希望聚集更多优秀的朋友参与网络视频创作，让更多优秀的作品展现，与大家一起分享。贴吧的主题是：专注流行前线最有创意的视频，分享快乐。笔者对“网络视频创作吧”进行了一段时间的参与式观察，发现成员们在贴吧里的交流内容主要有以下两个方面：第一是问题求助帖，主要是在视频制作过程中遇到的问题，包括字幕、画面、声音、后期制作软件方面；第二是上传自己制作的视频供大家分享交流。尤其以第二种居多，他们构建身份认同的基础是兴趣。曼纽尔·卡斯特认为，认同是人们获得其生活意义和经验的来源，它是个人对自我身份、地位、利益和归属的一致性体验[5]。身份认同可以理解为个体对所属群体身份的认可。影客通过积极地参与视频创作这种文化实践活动获得身份认同，在贴吧中获得同群体的认同不是依靠他们的身份、外貌、职业，而是他们创作的作品。 2.影像生产的去中心化 影客的发展推动了影像生产的去中心化，促使影像生产从神坛走向大众。从广义上理解，影像生产包括电影制片厂、电视台等专业机构制作、独立制片人制作、业余爱好者拍摄制作的影像产品。影像的大众生产则是与专业影视生产机构相区别的独立制片人的个人影像作品及个人业余影像创作[6]。网络的产生与发展为影客提供了一个自由表达的平台，在相对开放、宽松和包容的网络环境中，可以听到“百家争鸣”，影客可以按照自己的风格和喜好进行影像创作与生产，并通过网络平台传播。网络剧一出场便改组和分化了我们原有的影视经验模式，冲击了蒙太奇、长镜头等视听艺术所遵循的规定性和秩序，解放了受众的被动地位，使游离在传统影像生产之外的普罗大众体验到了影像书写的快感。 3.凝聚性与弥散性的交融 影客文化彰显了网络文化弥散性与主流文化凝聚性之间的交融。弥散性是亚文化最重要的特征之一，所谓弥散性，就是亚文化呈不规则扩散、到处布满渗透的趋势，区别于主流文化的凝聚性特征。在网络上，影客生产的作品在各大视频网站、社交网站传播和扩散，已经到了“无孔不入”的地步，影像文本主题丰富，包罗万象。影客文化作为一种青年亚文化，一方面冲击着主流文化，另一方面又从主流文化那里获得灵感与启发。这是因为观众已经对难以出新意的恶搞、段子剧审美疲劳，这些视频透支了观众的注意力，他们要求更多新的、有深度的内容呈现。同时，影客也在竭力获得主流文化的认可，他们希望能被传统影像生产机构接纳。影客通过变更自己的表达方式，退去最初的浅露直白，将个人的态度隐晦地藏于画面背后，加入更能被大众认可和接受的符号元素，凸显主流价值观，这是一种积极向主流文化靠拢的表现。主流文化将影客文化分散、无序的传播状态整合，重新纳入前者所能控制的生产、消费和传播流程中。例如举办各种网络视频大赛，就是将影客亚文化纳入主流文化可控的范围之内。主流式的表达加上亚文化式的画面与剪辑，体现了影客文化是凝聚性与弥散性的交融，影客的影像文化生产促进了文化的多元性。 4.单向度话语权的削弱 影客文化实践活动削弱了社会单向度话语权。政治上话语权的失语使人们竭力争取媒介话语权的表达，以往，媒介几乎都是被控制在占统治地位的意识形态或精英群体手中，因而媒介传递给观众的信息通常是经过了机械性的加工润饰，剔除了和主流意识形态不符或相左的信息，到达观众面前的已经是完整信息里非常有限的一部分。美国当代著名的哲学家和社会学家马尔库塞曾在《单向度的人》一书中揭露了发达资本主义工业社会对人们批判性、否定性、超越性的压制，使得人们的生活变得机械化，个人的主体性与创造性不断丧失，人成了单向度的人，社会也成了单向度的社会。所谓单向度的人，就是指在发达工业社会中只有物质生活，没有精神生活，丧失否定、批判和超越的能力的人[7]。个人的主体性和创造性一旦丧失，就会对外在的压制表现得很盲目。 社会的发展和进步更加包容不同的观点和态度，而网络媒介的使用则使人们更易于、更大胆地表达自己的观点和态度。影像作为一种艺术表现形式，丰富了人们的精神生活。影客的这种文化实践活动是富有创造性的，也是彰显个人主体性的行为，在某种程度上削弱了单向度话语权。影客为我们提供了多视角看社会的可能性，展现在我们面前的社会、人物不再是平面的、单一的，而是立体的、饱满的。 四、影客文化的流行成因与发展趋势 1.影客文化的流行成因 影客文化的流行受技术、政治、文化等方面的因素影响，包括个人影响表达权的下放、数码技术与网络传播的合力以及满足了多元并包的影响观赏需求。无论青少年是以影客一员的身份，还是以观看影客作品的姿态参与到影客文化的生产中，他们都极大程度地推动了影客文化的发展。 (1)个人影像表达权的下放 数字技术是一种改变世界的革命性力量。在数字影像时代，依托于数字媒介的影像表达与世界范围内民主政治的推进有着紧密联系。影像表达是公民实现“表达权”的手段之一。“表达权”是个法学概念，是民主政治的基本内容。在我国，党的十七大报告把表达权列为公民四权之一，指的是公民在公共空间(Public Sphere)通过口头、书写或印刷以及其他手段传播思想观点的自由。从传播学的角度来看，影像表达权又是一种影像话语，它既是一种权利，也是一种权力[8]。在数字影像时代，除了可以利用口耳相传和文本来传递信息，还可以通过视觉来传达信息，调节权力关系。我们可以看到，在新媒体时代，对物质资源的占有不再是那些传统影视剧公司的优势，普通人也能获得用画面交流的言语空间。每个人都可以成为影像表达的主体，他们可以脱离官方发行渠道和烦琐审查程序的约束，这使得影像生产步入“全民制片人”的时代。 (2)数码技术与网络传播的合力 第三次科技革命带来了科技的爆炸式发展，也促进了数码技术的突飞猛进。数码技术变得普及，越来越多的人能够了解、接触、使用到数码技术，这为影客的产生和发展提供了物质基础及技术支持。而网络技术的发展则加快了信息的传播速度，拓宽了信息的传播渠道，突破了信息传播的时空局限。当一种媒介很容易被人们接触时，它很快就会被民主化，网络的分权使人们都能作为平等的主体去主动选择接受何种信息，表达自己的想法。原本不具有话语权的人可以通过网络充分发挥自己的想象力和创造力，由此催生了很多植根于网络的青年亚文化现象。网络视频的制作、传播都是与网络紧密联系在一起的，没有网络传播平台，影客无法如此迅速地、大范围地推广自己的作品。数码技术与网络传播的合力刺激了影客进行创作的欲望，对影客发展形成了强大的推动。 (3)满足多元并包的影像观赏需求 一方面，影客文化是一种视觉文化，融合了声音、画面、音乐等多种视听符号，给观众提供了多面解读世界的文本。另一方面，影客制作的作品类型丰富多样，包括新闻类、纪实类、炫酷类、恶搞类、故事类、舞蹈类、音乐类等类型。在影像中，主角可以是底层人群，可以是普通人，甚至可以是边缘人群。影客群体让被忽视的普通人成为影像中的主角，有的视频中影客自己就是主角。他们摆脱题材的限制，颠覆传统美学规范，解构传统，大胆创新，内容涉及不同群体的生活状态，直击生活中最真实的一回，力求达到与普通人的共鸣。逃离了传统影像种种条条框框的束缚，影客的创作成为一种具有无限可能的个人化生产方式，满足了多元并包的影像观赏需求。 2.影客文化的发展趋势 伯明翰学派认为，由于商业文化和主流意识形态的介入，青年亚文化可能会面临被收编的宿命。这种收编体现在两个方面：商业收编和意识形态收编。一方面，亚文化符号(服装、音乐等)转化为大量生产的物品(即商品形式)；另一方面，统治集团(如警方、媒体、司法系统)对越轨行为进行“贴标签”和重新界定(即意识形态形式)。但在后伯明翰时期，这种观点有所改变，默克罗比就认为“整个朋克文化都在利用大众媒体宣传自己，并且从最开始就开了一系列商店直接卖衣服给青年人”[9]。面对商业和意识形态的收编，影客是主动地靠近还是被动地接受呢? (1)向主流意识形态靠近：民主力量的逐步瓦解 政治学理论中曾经提出过这样一个假设：每个理性人都对权力这一稀缺资源有着天然的喜爱和趋向。青少年作为青年亚文化的主体，他们想要突破层级壁垒，改变自己的愿望比起其他年龄段的人更为强烈。从积极乐观的层面上看，亚文化为大众文化、商业文化提供了源源不断的新鲜原料，从消极的意义上来讲，商业文化、流行文化、大众文化在不断地歼灭亚文化的存在[10]。青少年为了获得主流文化的认同，其作品价值取向会积极地向主流意识形态靠近，甚至愿意“主动”被收编。他们为了迎合主流文化，愿意放弃原有独特的观念和行为，成为主流文化的宣传者，从而获取进入“精英霸权”行列的机会。稀缺的资源和权力往往掌握在社会少数人手中，即主流文化的支配者。当视频网站这样一个免费和开放的平台出现，主流意识形态的媒介力量就已经渗透到青少年的网络原创视频创作中，青少年可以借此寻找到一个可以进入权力更替体系的机会，而对现实的妥协则使他们落入被官方机构收编的命运。再往更深的层次看，主流意识形态通过对亚文化的收编，加强了对话语权的把控，逐步瓦解了网络上的民主力量。 (2)在商业利益面前的抉择：“抵抗”还是“被征服” 与政治强权相比，商业利益是一种典型的操纵型权力，往往以一种蓄意的、他人并未感觉到的方式施加影响。对青年亚文化而言，一旦形成鲜明的风格，商业之手就会随之而来。问题是，“打压”和“收编”是否就一定意味着赫伯迪克所说的青年亚文化的“死亡”呢?受到宰制的亚文化是否可能换一种语境，换成另外一种呈现方式而复燃呢?商业利益吸纳之后的亚文化有没有可能在商品生产和消费中获得更大的生存空间呢[11]? 从影客的作品中我们就可以看到，影客的文化生产是一项有成本投入的文化实践活动，并且成本还不小，如果影客本身没有资金来源或者资金不足以去维持他的影像生产，就只能被动地接受商业收编，依靠在作品中植入硬性广告或者软性地为某种产品做宣传来获取利益，还有的干脆把创作的作品打包卖给视频网站赚取酬劳。还有一点值得我们关注，那就是2015年视频网站的内容收费模式开始爆发，很多视频内容自制团队如万万没想到团队、飞碟说等团队在受到资本关注后，都完成了融资。曾经担任过优酷土豆集团副总裁、优酷出品负责人的卢梵溪也宣布将离职创业，专注视频PGC的方向，大量原优酷出品团队的人员愿意跟随他一起创业，可见网络视频自制的商业空间还是很大的。这部分被商业利益吸纳的影客文化就有可能颠覆自身原初的意义，改变影客创作者的本意，使得影客的文化生产变成一种消费行为。面对商业的侵蚀，也有部分影客仍然“我行我素”，做自己想做的，表达自己想表达的，不为商业利益所动。我们不能评价这两种选择孰是孰非，只要影客作品的核心价值没有改变，就依然能被观众认可和接受。 五、结语 影客文化是一种以自我为中心，自我生产、自我传播、自我消费的文化，相比较电视收看的家庭性和影院欣赏的群体性，网络视频的观看是一种个体化的行为。从网络视频发展至今，我们可以看到，很多人加入影客群体中并不是为了颠覆主流媒介的话语霸权，而是为了能够进入主流的媒介工业体系中。众多影客在网络视频的创作中实现了转型，纷纷成立自己的新媒体影视公司，推动了网络视频朝着规模化、产业化的方向发展。其中，不少创作人还投拍和自己网络剧主题相关的荧幕大电影，这既是对自己影视梦想的践行，也昭示着影客亚文化越来越向主流意识形态靠近，甚至“主动”被主流文化收编。 当我们在为影客群体规模的壮大和网络视频的迅速发展欢呼喝彩时，也必须看到影客文化在发展过程中遇到的种种困境，如过度透支观众的笑点和注意力、被商业利益捆绑等。只有少部分影客还在坚守着自己的制作原则：为兴趣而生、拒绝商业利益的捆绑。本文从影客的前世今生说起，剖析了影客的影像表达特征，对影客文化实践活动的意义进行逐一阐释，分析了影客文化流行的原因和它的发展趋势。笔者认为，影客文化来自青少年的创作，也影响着青少年的成长，而青少年又是最具创造性与主体性、最容易受到诱惑的群体，为了让方兴未艾的影客文化更好地发展，我们对它必须加以认真与客观地审视。
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