中国当代女性电影中的女性主义悖反，本文主要内容关键词为：中国当代论文,女性主义论文,女性论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
性别话题，更确切地说是女性性别的被发现、被表达，即女性解放话题，也是现代思想观念的重要组成部分，是现代性的组成部分。表达女性诉求的女性主义作为现代社会成熟期的表征，从20世纪初到今天一百年的发展历程中，形成了形形色色的理论派系，其主张也常常相互驳诘，让人眼花缭乱、无所适从，但是，只要把这些主张放在现代性的大背景下考察，我们就不难发现，女性主义的元叙事其实仍然在现代启蒙思想的范畴内，那就是一种女性“主体性”的获得，即女性“脱离自己加之于自己的不成熟状态”（康德语），不再是被支配的客体，而是具有主观能动性的、能自我决断的主体。主体性的获得是现代启蒙运动的目标，当康德喊出这个口号的时候，他针对的是整个人类如何摆脱宗教和王权的束缚，女性主义者不过是把矛头指向了所谓的男权社会。因此，诉诸主体意识表达的女性电影，某种意义上都是最典型的“现代性”电影。这一表达，可以具体为对女性主体意识觉醒过程的表现，或者对导致女性主体性缺失的男权社会的批判，也可以呈现为主体性建构过程中的矛盾和怀疑。
本文要探讨的，正是当代中国女性主义电影中所呈现出来的各种症候——矛盾、局限和左右摇摆。笔者从当前的几部女性电影代表作入手，提出如下三个女性电影的命题：其一，女性主义的诉求是否能通过单纯的性别反抗获得；其二，主动选择依附男性的女性是否还拥有主体性；其三，女性主体性的获得是通过姐妹互助还是两性对话。
一、女性解放的有效维度：性别抑或经济——以《红颜》、《苹果》为例
当女性主义者把男性视为压制自身的罪魁祸首后，从合法或非法的两性关系中逃离——即“出走”就成为女性文学和电影的重要主题。20世纪初的五四运动中，妇女解放作为人的解放的一个重要分支，其标志性表达即是“离家出走”，《新青年》上的易卜生专号把一个叫娜拉的女人介绍给中国，经过胡适《终身大事》的本土化改写，像娜拉那样勇敢地背叛家庭“走出去”成为妇女解放的首要选择。这一主题时隔一百年后，中国的女性电影里依然孜孜不倦地表达着，年轻的女导演李玉的两部作品《红颜》和《苹果》中的女主角就最终都选择了出走。
《红颜》（2005年）中的女主角小云不是一个传统的女性，少女时代的怀孕、成年之后的私情，都反映着她对个性欲求的张扬，她仿佛要成为一个拥有自主性的女性。然而，她的欲求只能在非公开的状态下实现，一旦公开，她就要被迫接受社会的惩罚。在影片的高潮段落中，小云被迫穿着戏服改唱流行歌曲，被众人公开凌辱，叫骂为第三者，虽然她的内心对那些有窥视欲和占有欲的男性，以及被主流意识包裹中的社会充满怨恨和不屑，但是这份不屑和蔑视却是以实际上的无奈承受为表现的。作为女性，她对主体性的争取不能被男权社会所接受，她也无力颠覆这个强大的社会秩序，她唯一能做出的反抗就是“出走”，或者说是“逃离”。当然，小云的出走并非毫无代价的上上策，如果是那样的话，这份“出走”就完全没有什么主动性可言了。影片中，小云离开了那个压抑她的微观社会，但同时也离开了自己的儿子，那个唯一真诚爱她的“男人”。影片结束在火车轰鸣的汽笛声中，然而小云去向哪里？命运如何？恐怕不仅是对角色本身，对导演都是一个未知数。
时隔两年，李玉的《苹果》（2007年）重复了《红颜》的主题，主人公苹果在丈夫和老板欺骗与冲突的漩涡中，清醒地认识到自己不过是男性眼里性宣泄的、生育的乃至敲诈勒索钱财的工具，根本不存在女性的主体性，因此也就没有人的尊严。于是在影片结尾，尽管她被喂得白白胖胖、生活得衣食无忧，但她仍然选择了抱着孩子离开两个男人——男权的世界。李玉的两部影片，都选择了娜拉式的“出走”作为女性主人公拒绝男性社会的姿态。在性别话语的维度下，这一姿态已经足够，已经体现了女性主体性的觉醒。然而“娜拉走后怎样”？对于这个近百年前鲁迅先生振聋发聩的问题，女性主义者既不会提出，也无法回答。因为这个问题在性别的维度上是无效的。
娜拉走后怎样？鲁迅先生说“不是堕落，就是回来”，而鲁迅下此断语的要害在于“钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，这后一句话其实就是说“虽然钱买不来女性的自主性，但是却有可能因为没有钱而失去自主性”，所以“经济权就见得最要紧了”。[1]而对经济权获得的难度，鲁迅认为甚至会比参政权的获得更难。的确，女性经济独立地位的获得，不仅需要男女工作机会的平等、同工同酬的平等，更重要的是女性工作能力的获得，而这需要教育机会的平等。或曰，教育、工作和报酬的平等，不还是性别平等问题吗？这一说法乍一听有道理，放到中国社会的实践中，立刻就显示了其误差，中国部分女童——主要在偏远农村之所以匮乏教育，首要的原因不是性别歧视，而是绝对贫困。中国部分工厂的女工获得较低的报酬，同样不首先是性别歧视，而是阶级的剥夺。具体到中国，女性地位的改善绝非单纯在性别维度的话语表达所能解决。无论是对男权社会声色俱厉的批判，还是对女性觉醒欢欣鼓舞的认同，都无法解决女性独立以后的生存问题，也就无助于女性主体性的真正获得，反而容易陷入话语革命的自娱自乐中。女性主义对性别维度的拘泥，或许正是其理念不成熟的一种表现，是其无力从性别博弈中获得女性真正独立的原因之一。
二、主动选择依附男性是否是一种主体性？——以《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》为例
徐静蕾迄今拍摄的三部影片在笔者看来都属于女性电影，其中《我和爸爸》与《一个陌生女人的来信》都表现了两性之间的“依附”关系，只是其向度恰恰相反。
《我和爸爸》（2003年）展现了非常有趣的父女关系。由于亲情的疏离和淡漠，父女的相处最初像朋友一样争吵和调侃不断；女儿在和父亲的摩擦与和解中，重拾了生活和情感的自信，从照顾父亲到为父亲送终，完成了主人公女性主体性的获得。父亲和女儿最终回归家庭的情节处理，又与传统叙事相契合，展现了一种现代与传统的融合。
女主角小鱼从小和母亲生活在一起，父亲此前一直处于缺席的状态，生活的重负和情感的失衡使小鱼对父亲充满怨愤甚至敌意。传统的父女关系中，父亲往往处于一种支配的、主导性的地位。影片中小鱼虽然对父亲充满恨意，但是作为一个尚未成熟的年轻女孩，多少是渴望得到父亲的保护和爱抚的，实际生活中这种保护通常以“监护”这种法律和情感交织的方式出现。但是当影片中父女二人真正生活到一起后，由于玩性十足的老鱼自顾不暇，未能承担起照顾女儿的义务，因此女主角虽然有了“父亲”，却从未体会到父亲的“温暖和权力”。他们仿佛是朋友，却又不如真正的朋友般亲密，因此在这对父女关系中，由于父亲的不称职，使得传统上的女儿对父亲——女性对男性的依附关系并没有形成，这就为影片后半部分二人关系的逆转埋下了伏笔。父亲从狱中获释后，小鱼肩负起照顾父亲的责任，在精神和身体上伤痕累累的两人终于回归家庭的温暖和责任，貌似回归了传统母题。然而父女在家庭中主导与依附地位的置换，却使得该片完全颠覆了传统的两性叙事。男人－父亲成了家庭里婴儿股的被照顾对象，女人－女儿却成了一家之主。为此，很多女性主义批评家认为女儿获得了一种“居高临下的对老迈衰弱父亲的同情、爱怜、和宽容”，“显示了‘我’的话语权和强者的视角和立场”。[2]
然而，批评者的欢呼声尚未消失，徐静蕾次年奉献的作品《一个陌生女人的来信》（2004年），却对前一部作品的女性立场进行了重大反转，给女性主义批评者提出了难以回答的问题。《来信》以画外音的方式保留了原著中第一人称书信叙事的方式，这当然确立了女性话语的主导地位，然而在这份女性讲述的历史和回忆中，女性角色却处在一再被抛弃却痴心不已的状态，女性对男性表现出强烈的情感依附性。女主人公矛盾地用尽各种方法接近想象中的中心即男主角，在明知道男主角风流多情的本性后，她仍然几次三番地制造与他的偶然邂逅，用白玫瑰勾起他的爱情记忆，用试探性的对话唤起男主角的回忆，却又出于自卑抑或别的心理并不挑明心迹。她犹豫不决地徘徊在父权世界的边缘，每每接近“崇高”的爱人，她就“变得很低很低，低到尘埃里”（张爱玲语），尽管她的爱被渲染成是伟大的牺牲，可是牺牲换来的却是女性主体性地基的彻底毁灭。
作为一部改编影片，我们不能忽视原著作者茨威格的男性性别，这篇小说就像中国古代男诗人笔下的怨妇诗，或许因为知道男人想要什么，所以常常比女诗人和女作家写的要更为凄婉动人。然而当我们让茨威格承担了他该承担的性别责任后，我们仍有必要追问女导演，因为毕竟徐静蕾主动选择了这部小说来自编自导自演，因此，她应当是认同了主人公的立场的。从角色冷静、平淡的自述中可以看出，对男性主体的依赖和顺从是角色本身的选择，至少在她的内心独白里，我们看不出任何后悔的痕迹。因为依附关系而丧失的主体性，在女性角色的自主选择中则表现为主动的放弃。毋庸置疑，在现代生活中也不乏这类女性，她们选择依附于男性或者其他情感主体，并非出于被迫或者压抑，反而是发自于内心的满足和需要。
两性关系是最复杂的人性范畴，情感问题也常常陷入非理性，假如我们把主体性的获得作为女性主义诉求的目标，那么获得了主体性的女性对“依附男性”的主动选择，就把以摆脱男性控制来实现主体性的女性主义话语置于了自相矛盾的悖论中。这样的悖论同样也被“五四”的启蒙思想家们表达过，胡适诗云“情愿不自由，也便自由了”说的正是这种悖论。或许，我们需要把所谓的“依附”进一步细分——情感的、经济的、理智的，女性主体性的获得首先和主要指一种理智的独立性，即康德意义上的，摆脱了他人的控制，无需他人引导，能独立运用自己的理智。至于情感是否依附，这不属于理性的范畴，不属于现代性的范畴，是一个自古就有，亘古不变的范畴，主体性话语对它是无效的；而经济的依附，套用黑格尔的语式，那也可能是某些女性的诡计——这样的女性很难说她们没有主体性了。
三、单性世界还是两性和解——以《无穷动》和《梦想照进现实》为例
风格化的《无穷动》和《梦想照进现实》具有某种实验性地对女性主义的反思，为女性主体性的实现构筑了一个想象的梦境。编导对女性主体性的思考贯穿于影片的每一个细节，有激进后的反思，有思考后的包容，也有解决现实困境的冲动和迷茫。
非情节化的叙事结构，挑战两性禁忌的台词，以及从导演演员到音乐制作的女性团队，使宁瀛的《无穷动》（2005年）从形式到内容都够得上一部不折不扣的女性电影。电影中充满了象征性别秩序的能指，例如叙事展开的那个四合院就是典型的禁锢女性主体性发展的传统男权话语秩序的象征，那满屋的古籍史书，也是男性话语的指称。而影片对主流电影叙事方式的颠覆，也可以看作是导演对男性话语主导下的主流电影及大众审美经验的挑战。
在内容上，影片围绕一封邮件和女主角妞妞的丈夫的外遇事件展开叙述，男性看似缺席，甚至在影片结束时被彻底地驱逐出女性的物质世界，但在女人们的精神世界里，他却如幽灵般无处不在，是个不在场的在场者。作为女性桎梏的父权社会的所指，这个隐形的男性角色始终处于主导性的地位，使影片从显见而激烈的反父权意旨陷入到女性主体意识缺失的矛盾怪圈。吃“凤爪”的情节段中，红唇和凤爪的组合颇具象征意味，咀嚼的口部动作既是人物性格的真实写照，也是潜意识欲望的直接出口，本能性欲的流露和情感骗局的隐藏，在这群女人们的尔虞我诈中构成鲜明的对照。影片结尾，女人们的心计和谎言暴露于众，充满对女性自我的讽喻。
编导试图用女性话语，可悲的是那也不过是男性话语的模仿，指责父权社会架在女性身体和精神上的枷锁，但是女性间的相互猜忌和试探，自私而愚蠢的爱情谎言和对男性的情感依托，使这场革命的兴起变成了自欺欺人的游戏，女性自身的虚荣、贪婪、虚伪和懦弱暴露无遗，这种夸张的自我讥讽与贬值，也成为解构女性自恋的工具，营造出一种反讽荒诞的黑色幽默的氛围。从这个意义上说，宁瀛的《无穷动》既是一部女性电影，也是一部反女性电影，她借一个“女人偷吃、男人通吃”的故事，不仅揭示了男权的绝对统治地位，也揭示了那些停留于话语狂欢的女性主义者们的虚伪性和虚妄性。影片事实上击溃了女性主义者一直以来虚构的“姐妹关怀”的神话，四个封闭在四合院里的女性，并不能形成一个和谐的单性世界，这不仅是因为作为权力象征的男性幽灵无处不在，更是因为作为欲望主体的女性离不开异性——男性。
影片结尾，三个女人奔走在自由开阔的公路上，对此我们可以理解为这是对象征传统意识、父权文化的四合院的突围，但是同样可以理解为对女性主义者虚幻的姐妹世界的抛弃。如果作者的意图是前者，那么她就依然还停留在传统的女性思维框架内，不过是在重复娜拉出走的故事；如果是后者，笔者倒认为，或许宁瀛为走投无路的女性解放找到了一个可能的出口或者希望，那就是女性主体性的确立，不可能通过对男性排斥，建立一个专属女性的王国而实现，而只能直面两性世界，建立在两性协商的基础上。徐静蕾的第三部作品《梦想照进现实》提供了这样的思考。
《梦想照进现实》（2006）与《无穷动》的鲜明对比是，故事同样在一个封闭的空间展开，角色却变成了两个性别。叙事展开于一个中年的男导演和一个年轻的女演员之间，两人在一个封闭的房间里彻夜长谈，从现实谈起，展开漫无边际的思想的碰撞，最后又落回尘世之中，这或许是一次拘泥于伪装、封闭、孤独的内心世界的现代人对零距离沟通的渴求的缩影，或许是一次两性之间的平和倾诉，或许是一次对社会现象的讽刺和调侃，把人们时常表现出的现实中的烦恼、思考和对未来的想象用言语的形式表达了出来，暂时实现对自我与社会的面具的卸除。
影片中对两性关系的阐释潜在于男女主角的对话中，仿佛是作为导演的徐静蕾和作为编剧的王朔之间的对话，又仿佛是任何男女两极的交流。以女性视角对影片进行解读，一开始，女主角不想再扮演剧本里与个人生活偏离的角色，于是找导演沟通，试图获得一种对其自主选择的肯定或者否定。或许是受到女主角的影响，男性导演并没有正面驳回女主角的辞演，反而也开始发表对剧组和剧本的不满，两人在对工作生活的共同指责中似乎获得一种心灵上的认同。在不断的自我剖白和言语的冲突与休战之后，女主角似乎不再执著于对角色的不满和放弃的初衷，男女主角从对剧本的改编，角色的定位讨论到对生活、工作和自我的认识，有矛盾有争论有调侃有统一，而通过这彻夜的沟通，男女主角都在思想火花的交汇中，获得心灵的舒坦和情绪的平复，双方的主动性和自主性都得以体现，并处于相互平衡的状态。
借用影片中男主角的阐释，剧中剧的主题是“人人平等……人和人都互相信任，也值得信任，人和人都不互相消灭……”，这其实也是该片所要表达的愿望，是编剧王朔和导演徐静蕾所要表达的愿望，这一愿望体现在两性维度上，就是两性的和谐相处。影片中的彻夜长谈，或许丝毫没有改变现实，女主角可能依旧会留在剧组里，男导演也未必如己所愿得以完善剧本。但是此时的维持现状却有了崭新的意义，这是男女主角沟通后达成的共识，不再是以前互相抵触、各有怨气的剑拔弩张，那是一种随时崩溃的脆弱的平衡，如今则是相互理解的联盟。
由此我们可以理解，《梦想照进现实》对两性差异的现实世界提供的梦想解决方案是哈贝马斯意义上的协商，是运用交往理性的沟通。当然，徐静蕾的方案和哈贝马斯的方案一样，都建立在现代社会相对成熟的阶段，女性已经基本解决了政治和经济的平等权，性别冲突主要源于性别差异而非性别歧视。这时候，女性重要的是“要有勇气运用你自己的理智”（康德），按照徐静蕾的“梦想”，一旦女性使用那份本属于自己的与男性同等的话语权，并且彼此尊重，也就是能够运用交往理性，那么两性之间完全可以达成共识。或许这样的梦想不过是梦想，但是影片至少说出了这样一个事实，女性主体性地位的获得永远无法在单一性别的世界里实现，甚至这一诉求，唯有在两性空间里才有意义。
结语：女性、女性主义与女性文本
当我们在思考女性电影时，我们常常陷入一种困惑，我们究竟是在对影片中的女性角色进行批评，还是在对女性创作者进行批评，抑或是对女性主义批评者的阐释进行批评。这一困惑通常源于经过女性批评阐释的女性文本中女性诉求的模糊。
因此，我们不得不从现代性的规定性出发，首先把女性的诉求限定为对自身主体性的获得，然后把女性文本理解为对这一诉求的表达。我们认为，女性文本不外乎回答如下三个问题：女性主体性是如何丧失的？女性主体性如何能够获得？以及女性争取主体性的实际情况如何？而女性主义对女性文本的批评，则是要阐发女性文本中女性表达，或者揭示女性文本的误区。然而，由于不同的女性主义者对女性诉求的理解各不一致，对导致女性主体性丧失的原因也归结不同，更对女性主义的努力方式和方向存在差异，从而导致了女性主义内部的自我冲突。当这样的女性主义批评，对本就具有多义性的女性文本进行阐释时，由误读和过度阐释所造成的众声喧哗的局面也就在所难免了。
因此，女性主义批评并非女性文本的教师爷和裁判长，相反，女性文本常常给女性批评带来启发，引导女性批评的理论探索。而启发之一，就是女性话题的思考必须打破单一的性别维度。