论魏晋南北朝乐府体五言的文体演变——兼论其与徒诗五言体之间文体上的分合关系，本文主要内容关键词为：文体论文,乐府论文,分合论文,关系论文,魏晋南北朝论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206.2文献标识码：A文章编号：1000-9639(2009)03-0011-09
五言出于汉乐府，为魏晋文人所继承，成为魏晋南北朝诗坛的主要体裁。其时四言虽存而已僵化，纯为模拟之体；七言虽行而未盛，且多为歌词之作，未演化为纯粹的诗体；惟有五言独领风骚，为诗坛的主角。钟嵘在论到当时诗坛上各体的使用情况时说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者，故云会于流俗。”①清焦循论历代文体“一代有一代之胜”时说：“欲自楚骚以下撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。”②这些重要观点，都揭示出五言诗在汉魏六朝的诗坛上居主流地位的真相。同时作为一代文学之胜的汉魏六朝的五言诗，不仅在纵向上存在不同时期的体制风格的演变，而且在横向上存在五言诗内部各种体制的差异。其中最重要的，我认为就是乐府五言与徒诗五言在体制、功能、取材、语言风格等多种艺术因素方面的差异的问题。乐府诗作为一个诗歌系统的独立性，已经得到研究者比较充分的阐述。从文献编辑的角度来讲，如明冯惟讷《古诗纪》、张溥《汉魏六朝百三名家集》、近人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》等唐前总集，在编集诗人作品时，也都是将乐府与徒诗分作两类来编辑，可见这个问题在古代的诗歌文献的编纂者那里是相对清晰的。但是在诗歌史和诗学史的层面上，对于魏晋南北朝文人五言诗创作中存在的乐府体五言与徒诗体五言在文体上复杂的分流与相互影响的关系问题，我认为基本上还是模糊的。因此本文提出这一课题，并尝试对其进行初步的探讨。
魏晋五言诗，无论是乐府五言，还是徒诗五言，其渊源都出于汉乐府。现在我们通过相关研究已经基本清楚，五言诗发生于音乐，在一个很长时间里，都是作为一种流行歌词的文体而存在的。西晋挚虞《文章流别论》云：“五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也。于俳谐倡乐多用之。”③就反映了五言诗在魏晋之际仍多用于俗乐歌词的真相。但挚氏的诗体观显然是倾向于复古的，即尊四言雅体而轻视此外的各种出于俗乐的体制，事实上经过汉魏之际文人作者的努力，脱离音乐体制的徒诗体五言已经确立。五言之脱离音乐而独立，其渊源究竟应该追至何时，是一个需要仔细考察的问题。一般来说，人们都将最早的五言诗追溯到班固的《咏史诗》，钟嵘《诗品序》称：“自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉。一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。”④李陵、班婕妤五言诗，现在一般的看法认为是托名之作。这样一来的，现在可知的文人五言诗之最早作品，就是班固的《咏史诗》。班固《咏史诗》称为“诗”，但与后世的纯诗仍有区别，因为汉魏时期，“诗”仍有歌词之一义，其时以“诗”名篇者，仍多为歌词之体⑤。而班固《咏史诗》，正是模拟并时的说唱故事的乐府体而作，其体制实同于后世的“即事名篇”的新乐府。其他东汉有名氏与无名氏的五言诗，如古诗十九首之类，虽称为“古诗”，但其体制实多为歌词。只是汉末清商乐兴起，乐府的风格由叙事转向抒情，又因为文人参预歌曲制作，文词艺术提高，并且多汲取《诗》《骚》的比兴法及词语，由此开出了魏晋文人五言诗的一派，与汉乐府五言诗俨成两流。钟嵘品录五言诗，有关汉代作品，有“古诗”、“汉都尉李陵”、“汉婕妤班姬”(上品)、“汉上计秦嘉、嘉妻徐淑”(中品)、“汉令史班固”、“汉孝廉郦炎”、“汉上计赵壹”(下品)等家，将其视为文人五言的直接渊源，而对汉乐府古辞则未曾涉及。可见在齐梁人的观点中，上述汉代的作家与作品是徒诗五言的源头。尽管上述汉人五言与音乐的离合关系我们现在尚不能完全清楚，像《古诗十九首》等作品似为当时的清商新声；但从文体的方面来说，文人五言诗与乐府之分流，的确胚孕于此。清人沈德潜已经指出这一点，其《古诗源·例言》：“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏李赠答，无名氏十九首，古诗体也；《庐江小吏妻》、《羽林郎》、《陌上桑》之类，乐府体也。昭明独尚雅音，略于乐府，然措辞叙事，乐府为长。”⑥萧统《文选》于汉乐府古辞，仅录四首，这与钟嵘《诗品》不涉及汉乐府，恐怕有共同的原因，值得深入的研究。其中有一点，就是反映了他们对五言诗源起于汉乐府这一重要的诗歌史实已经不清楚了。
魏晋文人的乐府体源于乐府俗乐歌词，早期建安诗人曹操、阮瑀、陈琳诸人之作，完全保持了汉乐府诗古质的文体特点，与徒诗五言的竞取新事，多抒胸情不同。乐府诗多用旧题，其选题与庀材，或多或少地受到古辞的影响，形成一个自身内部衍生的题材系统。如《蒿里行》、《薤露歌》为汉丧歌，“至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人”⑦。曹操感愤汉末时事作《薤露》、《蒿里行》，虽然没有记载是作丧歌之用，但其中的《薤露》写“贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧”；《蒿里行》写“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”⑧。一悼帝主宗庙，一哀生民万姓，正符合所谓“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人”的旧制，也可间接证明吴兢《乐府古题要解》所说不谬。十六国时期西凉张骏的《薤露行·在晋之二世》哀愤西晋王朝的倾覆，则是沿用曹操成法，且作者的身份也相近。至曹植的《薤露行》，则感慨怀王佐之才者立功立言的理想，主题上有较大的变化，但细绎其意，如开篇即言“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘”⑨，虽旨在抒发士人建功立业的强烈愿望，但仍是从感慨生命之短暂开始，与古辞的主题仍有某种联系。其《惟汉行》用曹操《薤露》开头两字，以怀君国、期建功立名为旨，则同时又是对曹操《薤露》哀汉朝主题的衍生。而且曹植用《薤露》一曲抒发其生命情绪，与贵为王侯的身份正相符合，所以他用“送王公贵人”的《薤露》，而不用“送士大夫庶人”的《蒿里歌》。至于傅玄的《惟汉行》，写汉高祖刘邦依赖群英的智力，脱险鸿门创建汉朝的史事，则是专取曹操《薤露》叙说汉事这一点，并且深合相和歌辞说唱故事之体制。六朝人拟《蒿里行》，也坚守其作为“送士大夫庶人”的挽歌的宗旨，如鲍照的《蒿里行》，就反映寒庶士人凋谢之哀，诗一开头就写“同尽无贵贱，殊愿有穷伸”，最后又说：“人生良自剧，天道与何人。韲我长恨意，归为狐兔尘”，正是典型的庶士的挽歌。六朝至唐的乐府体挽歌词，如缪袭、陆机、陶渊明、鲍照、祖孝征、孟云卿、白居易等人之作，类多抒写寒贱丧亡之感，正是继承汉乐府《蒿里歌》“送士大夫庶人”的古辞旧义，所以郭茂倩《乐府诗集》将这些诗都归于《蒿里》的拟作之例⑩。
乐府诗形成这种内部衍生的题材系统的方式是多种多样的，对此前人的研究已经有所揭示，但是阐述最多是模拟旧篇的写作方式。其实，有些文人乐府用旧题，从表面的内容上是丝毫都看不出其所拟“古辞”之间的联系。在这种时候，读者往往会产生文人拟乐府与古辞或旧篇毫无关联的印象。但事实上，每一拟作新篇，都是以其各自的方式，取得其以古题名篇的依据，同时也取得其作为一首乐府诗的资格。一个最典型的例子，就是嵇康的《代秋胡歌诗》七章，分别表现“富贵尊荣，忧患谅独多”(其一)，“贫贱易居，贵盛难为工”(其二)，“劳谦寡悔，忠信可久安”(其三)，“役神者弊，极欲令人枯”(其四)，表面看来与鲁秋胡故事没有任何关系，但实际上正是由秋胡因富贵徇欲而致身家倾覆的悲剧而引发的人生哲理，是用老子思想来分析秋胡悲剧。最后“绝学弃智，游心于玄默”(其五)，“思与王乔，乘云游八极”(其六)，“徘徊钟山，息驾于曾城”(其七)，则是针对前面现实人生的悲剧根源，提出理想的超现实的仙玄境界(11)。可以说，嵇氏的《代秋胡歌诗》之所以用旧题名篇的理由，除了可能用旧调之外，最重要的理由，是因为实际上它是评论秋胡故事的一首歌诗。与嵇康同时的傅玄以及刘宋时期颜延之都作有拟《秋胡行》的乐府诗，他们都是叙述与评论兼重的。嵇康则完全舍弃了故事本身(因为故事是一般人都知道的)，直接进行评论并作人生哲学方面的升华。这反映了魏晋思辨潮流对拟乐府系统的影响。晋宋的一部分古题乐府，如陆机、谢灵运的作品，明显地呈现出哲理化、议论化的倾向。它们与古辞旧篇的联系，正是通过上述嵇康式的以议论代叙事的方式达到的。
早期文人乐府诗，仍然相当多地继承汉乐府的一些文体特点。其中“魏氏三祖”乐府诗，仍是入乐歌词，仍然保持入乐歌词的特点，与徒诗五言自然分流(12)。如曹操《善哉行·自惜身薄祜》虽是写主观之事，但用讲述故事的方式，正是使用乐府说唱之体，类似于后世的“道情歌”。曹丕的《折杨柳行》先侈陈神仙之事，最后加以驳斥，也是汉乐府说教之体的继承。它们的语言风格都是质直俚俗，并且“结体散文”(刘勰《明诗》)，不事偶俪。曹植五言乐府，文人化程度更高，并且融合《诗》《骚》，丰辞伟像，显出词源深广的特点，但是与其五言诗感物言志不同，其乐府整体上看，仍是取材于客观，以客观寓主观。在文体方面，基本上是采用叙述体，受俗乐说唱体的影响仍然很明显。如其《怨歌行》：
为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周公佐成王，金縢功不刊。推心辅王室，二叔反流言。待罪居东国，泣涕常流连。皇灵大动变，震雷风且寒。拔树偃秋稼，天威不可干。素服开金縢，感悟求其端。公旦事既显，成王乃哀叹。吾欲竟此曲，此曲悲且长。今日乐相乐，别后莫相忘。(13)
作者是以说唱道古的方式来叙述周公故事的。同样，曹操的四言体乐府《短歌行·西伯周昌》、《善哉行·古公亶父》也是属于说唱道古的乐府说唱体。可见咏史诗源于汉魏乐府的说唱道古的一类作品。曹植这种乐府诗，一反其事资偶对、骋词逞气的作风，纯用散体，不事雕藻，正是乐府五言的正体。
但是，另一方面，建安诗人乐府五言，在文体上相对于汉乐府五言来说，也产生了很大的变化。从内容方面来看，汉乐府是以客观为主，多表现社会事像，阮瑀《驾出北郭门行》、陈琳《饮马长城窟行》明显继承了这一传统。但是，曹操乐府开始较多地写主观情志，其后曹丕、曹植、曹睿继承这种做法，曹植又多使用比兴寄托的方法，开创了抒情言志的文人乐府新传统，某种程度上表现出与徒诗五言的趋同。这种内容上的改变，使乐府在文体特点上也发生了一些变化，主要是此期的乐府诗开始讲究文词。刘勰论曹氏乐府云：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割词调，音靡节平。”(14)所谓“气爽”，是主观情志增多的结果，“才丽”则是注重文词的结果，刘勰这里虽然没有说到曹植，但实际是包括了他的，并且某种意义上说，曹植在“气爽才丽”方面是最有代表性的。这种“气爽才丽，宰割词调”的结果，是使建安乐府在文体上与纯粹的五言体有趋向于合流的趋势。其中尤其是曹丕的追求靡丽、曹植的追求骋词偶俪、曹睿的模拟典雅，都是对汉乐府质朴文体的一种改造。
另一方面，邺下时期，也是徒诗五言兴盛的时期。建安七子之作，除了个别的乐府作品外，其余都是五言。曹丕《又与吴质书》称刘桢“其五言诗之善者，妙绝时人”(15)。这里的“五言诗”，应该是专指乐府之外的徒诗五言。邺下文人的五言诗，一部分作品受到原为抒情歌曲的《古诗十九首》等汉末五言诗的影响，以言情比兴为体，如曹丕《杂诗》、徐干《情诗》、《室思五首》、王粲《杂诗·日暮游西园》、曹植《赠王粲诗·端坐苦愁思》、《杂诗六首》、刘桢《赠从弟三首》等等。此外的大多数五言诗，如公宴、酬赠及表现平居生活中感怀之作等，都是直写眼前情事，无复依傍古人，可以说是最清楚地展示了文人五言诗在表现对象上不断开拓的发展趋向，与乐府五言在一个特定的题材与主题系统中内部衍生的情况正好相反。这类五言诗在艺术表现上的特点，是描写性明显增加，缘情之外，兼重体物，描写日常生活的内容明显增加。如刘桢《赠徐干》：
谁谓相去远，隔此西掖垣。拘限清切禁，中情无由宣。思子沉心曲，长叹不能言。起坐失次第，一日三四迁。步出北寺门，遥望西苑园。细柳夹道生，方塘含清源。轻叶随风转，飞鸟何翻翻。乖人易感动，涕下与衿连。仰视白日光，皦皦高且悬。兼烛八紘内，物类无颇偏。我独抱深感，不得与比焉。(16)
这种描写性的增加，比兴之意的减少，预示魏晋诗歌将向体物的方向发展，文体也日趋骈俪化。与乐府的题材类型受到古辞的限制不同，徒诗五言体，遵循作者自由创造的原则，或抒情言志，或体物叙事，随着诗歌艺术的发展，其题材与境界也在不断地扩大。邺下时期兴起的各种五言诗新题材，如述恩荣、狎风月的“公宴诗”、贵游诗，共同抒发情志、歌唱友情的酬赠诗，自我吟哦、具有无题诗性质的“杂诗”，在五言诗题材领域上都有明显的开拓。这类徒诗五言体，在艺术的传统上，更多的是汲取《诗》、《骚》的传统，尤其是比兴的艺术传统。
当然，在乐府五言与徒诗五言平行发展的第一个阶段，建安诗人在创作上区分乐府五言与徒诗五言的意识还不特别明显。并且，这个时期的乐府诗，基本上还是入乐歌词，自然地保持着歌诗的文体特点，而徒诗五言则已脱离音乐。所以，建安诗坛乐府五言与徒诗五言的分流现象，更多是由于音乐等客观条件造成的。在主观上，诗人们并没有刻意两者在文体上的差别，尤其是邺下时期的乐府五言与徒诗五言，都有趋向壮丽宏大、骋词尚气的作风。因此，可以说这个时期的乐府五言与徒诗五言，在文体自然分流的同时，还存在合流的现象。另外，此期的五言诗，还较多地受到乐府叙事传统的影响，其文体使用方面，则是散句多于偶句。可以说，在建安时期，乐府五言与徒诗五言两种体制相互影响关系中，乐府五言占有主导地位。
西晋乐府五言与徒诗五言的文体差别，情况变得更加复杂。要明瞭这一点，先得对魏晋乐府的流变做一些研究。建安乐府，相对于汉乐府来说，“事”的因素已经减少，而注重修辞的“言”的因素与偏重哲理与议论的“意”的因素在增加，这是文人乐府诗发展的自然趋向。三曹的乐府诗，内容上已经相当个人化，汉乐府取材客观的原则在相当程度上被削弱了。此后，继承汉乐府取材客观的原则与文人自身诗歌创作注重个体的言志抒情，其实构成了文人乐府诗创作中的一种矛盾的关系。魏晋之际的傅玄，因为“博学善属文，解钟律”(17)，大量模拟汉魏旧篇，重新凸显了原生乐府诗的“事”的因素，坚持汉乐府取材客观的原则，可能是在有意识地纠正三曹乐府过于个人化的倾向。同时在文体上，傅玄的大部分作品，保持汉乐府散句为主的叙述文体，如《苦相篇》：
苦相身为女，卑陋难再陈。男儿当门户，堕地自生神。雄心志四海，万里望风尘。女育无欣爱，不为家所珍。长大逃深室，藏头羞见人。垂泪适他乡，忽如雨绝云。低头和颜色，素齿结朱唇。跪拜无复数，婢妾如严宾。情合同云汉，葵藿仰阳春。心乖甚水火，百恶集其身。玉颜随年变，丈夫多好新。昔为形与影，今为胡与秦。胡秦时相见，一绝逾参辰。(18)
全诗以散句为体，表现出很强的叙事性，体现傅玄乐府诗继承了汉乐府五言文体传统的努力。另外，傅氏的乐府诗在修辞上多用排比，也是有意识保持汉乐府及歌谣的修辞特点。但是由于原生乐府是在一个十分广阔的社会时空中产生的，傅玄作为个体诗人，不可能在取材方面拥有这么大的空间，所以他的乐府诗，除了个别作品取材于现实外，大多数都是采用了改写旧题的方法，所以其叙事效果远不及汉乐府，乐府叙事文体在他这里有些趋于僵化。同时，傅氏乐府也不可避免地受到五言诗中偶对尚丽作风的影响，相比于乐府古辞，傅玄乐府诗的文辞趋于整饬雅丽。部分作品如《有女篇·有女怀芬芳》开始追求赋法与藻饰的风格，开后来西晋乐府绮靡的风格：
有女怀芬芳，媞媞步东厢。蛾眉分翠羽，明目发清扬。丹唇翳皓齿，秀色若圭璋。巧笑露权靥，无乃古毛嫱。头按金步摇，耳系明月珰。珠环约素腕，翠羽垂鲜光。文袍缀藻黼，玉体映罗裳。容华既已艳，志节拟秋霜。徽音冠青云，声响流四方。妙哉英媛德，宜配侯与王。灵应万世合，日月时相望。媒氏陈束帛，羔雁鸣前堂。百两盈中路，起若鸾凤翔。凡夫徒踊跃，望绝殊参商。(19)
后来张华《轻薄篇》、《游猎篇》，陆机《日出东南隅行》一类铺陈词藻的乐府诗，既是沿傅玄之流而扬其波，开出乐府五言诗赋法铺陈一体。傅玄乐府诗的上面两种倾向，成为后来晋宋乐府五言文体上的两种主要倾向，即铺陈藻饰的赋法文体与散直不尚藻饰的叙事文体。傅氏乐府对汉乐府客观叙事传统的重新确立，对于这一传统在后世的延续，起到了关键的作用。因为，造成脱离音乐后的晋宋乐府五言诗与徒诗五言在文体上的分野的根本依据，就是这个来自于汉乐府的客观叙事传统以及以散行为主的文体特点。
陆机的乐府诗，总体的倾向是沿着傅、张等人铺陈藻饰的赋法文体加以发展的，并且在内容上“言”和“意”的因素已经多于“事”的因素，其中表现得最多的是时序推迁、荣衰变化以及天道幽玄、个人无法把握自己的命运等个体的生命意识。这些内容，其实是从汉乐府《长歌行》之类的作品中衍生出来的。另一方面，比较傅、张的乐府诗，陆机的乐府五言的叙事功能大大削弱，偶俪与藻饰成了陆氏乐府的主要文体特征：
玉衡既已骖，羲和若飞凌。四运循环卷，寒暑自相承。冉冉年时暮，迢迢天路澂。招摇东北指，大火西南升。悲风无绝响，玄云互相仍。丰冰凭川结，零露弥天凝。年命时相逝，庆云鲜克乘。履信多愆期，思顺焉足凭。慷慨临川响，非此孰为兴。哀吟梁甫巅，叹息独抚膺。(《梁甫吟》)(20)
游客芳春林，春芳伤客心。和风飞清响，鲜云垂薄阴。蕙草饶淑气，时鸟多好音。翩翩鸣鸠羽，喈喈仓庚吟。幽兰盈通谷，长秀被高岑。女萝亦有托，蔓葛亦有寻。伤哉客游士，忧思一何深。目感随气草，耳悲咏时禽。寤寐多远念，缅然若飞沉。愿托归风响，寄言遗所钦。(《悲哉行》)(21)
曹植乐府已经有较多的俳偶因素，但文体上还是以叙述为主，较大程度上保持乐府诗的叙事文体，陆机在曹氏基础上进一步偶俪化，造成一种尚修辞、重意理的乐府文体，并且为后来的谢灵运、沈约等晋宋乐府诗作者所继承，成为汉魏乐府文体之外新的乐府文体。但是，陆氏的部分作品中，仍然一定程度保留汉乐府的叙事文体，尤其是一些叙事性强的作品如《长安有狭邪行》、《饮马长城窟行》、《门有车马客行》等作品，而且文体基本上保持汉魏五言散直的结体：
门有车马客，驾言发故乡。念君久不归，濡迹涉江湘。投袂赴门途，揽衣不及裳。拊膺携客泣，掩泪叙温凉。借门邦族间，恻怆论存亡。亲友多零落，旧齿皆凋丧。市朝互迁易，城阙或丘荒。坟垄日月多，松柏郁芒芒。天道信崇替，人生安得长。慷慨惟平生，俛仰独悲伤。(22)
在陆机五言整体上高度的俳偶雕藻的风格中，这些诗表现出的散直的、长于叙述的文体特点是很值得注意的。石崇的《王明君辞》等作品，也都是使用散直文体，堪称西晋叙事乐府的代表作。这说明在西晋诗坛五言诗普遍绮靡化的风气中，乐府五言中的一部分仍然保持本色当行的叙述文体。可见乐府五言与徒诗五言文体分流，在晋宋文人的创作意识中渐趋明确。
当然，西晋徒诗五言体，一部分诗人与诗作也仍然继承汉魏的散直文体，尤其是张载、左思两人的五言诗，造句以散直为主，修辞不尚藻饰。如张载《七哀诗》其一，虽多写景状物之词，但基本上保持散行的叙述文体。左思的《咏史八首》、《娇女诗》等以抒情叙述见长的作品，完全继承汉魏诗散行文体。其《招隐诗》、《杂诗》内容多体物状景之笔，文体上则较多地采用俳偶的形式。潘岳的《悼亡诗》文体也是以散行为主的。陆机是西晋俳偶雕藻诗风的代表，但其《拟古诗十二首》，仍然较多地使用散行的文体，与上述他的乐府叙事诗多用散行的情况相近。结合上述西晋乐府诗多继承汉乐府文体的情况，可以发现，西晋五言诗的体制，仍然较多地继承汉魏体制。但是，另一方面，就五言俳偶雕藻作风的形成来看，西晋无疑是奠定时期，陆机、张华、潘岳、张协等人的五言诗中，对仗已成为主要的修辞方法，与此相应的是状物写景的因素明显增加。徒诗五言的对仗、雕藻、体物这几种艺术因素的增加，代表着五言诗发展基本趋向。上述几项无疑是文人诗新的写作技术，在汉乐府里是不发达的，邺下以来拟乐府的对仗、雕藻因素的增加，是乐府五言受徒诗五言影响的结果。大量地接受徒诗五言写作技术的结果，使乐府本身的文类与文体特征趋向于模糊。但同时，一种保持乐府诗文体特征的创作意识也逐渐明确起来。
东晋前中期是汉魏五言抒情传统衰微的时期(23)，文人拟乐府创作风气，在东晋诗坛上近于消歇。其时门阀士族沿承西晋已有的尚雅颂、尊四言的文体思想而更为变本加厉，仍视五言为俗体。西晋傅、张制作郊庙歌诗，犹多用五言及杂言，至《宋书·乐志》所载曹毗、王珣所作《晋江左宗庙歌十三首》，则全用四言雅体，可以反映此期正统的文学观念，较西晋更加崇雅。尽管西晋陆机的乐府有雅化的倾向，开创了一种注重“言”、“意”，以修辞与说理见长的拟乐府作风，但这并没有改变乐府源出俗乐的根本性质，所以，陆氏乐府在东晋前中期的诗坛也没有产生什么影响。
东晋中期，士族中出现“共重吴声”的现象，渐有模仿吴声歌曲的创作，拟古乐府写作的传统也随之开始复苏。其全面的复兴则在晋宋之际，《宋书·乐志》载：“《鼓吹铙歌十五篇》，何承天晋义熙中造。”(24)陶渊明也有《怨诗楚调示庞主簿》、《拟挽歌三首》，也属拟乐府体制。元嘉诗坛的诸家，尤其是元嘉三大家谢灵运、颜延之、鲍照，都写作了相当数量的拟乐府。谢灵运的乐府诗渊源出于陆机，其《长歌行》、《豫章行》、《折杨柳行》、《君子有所思行》、《悲哉吟》等篇，都是写迁逝之感，写法上也像陆氏乐府一样，以“言”、“意”为主，较少“事”的因素，描写物色的成分，较陆氏有所增加。其文体也是以俳偶摛藻为特点的，如《长歌行》：
倏烁夕星流，昱奕朝露团。粲粲乌有停，泫泫岂暂安。徂龄速飞电，颓节骛惊湍。览物起悲绪，顾已识忧端。朽貌改鲜色，悴容变柔颜。变改苟催促，容色乌盘桓。亹亹衰期迫，靡靡壮志阑。既惭臧孙慨，复愧杨子叹。寸阴果有逝，尺素竟无观。幸赊道念戚，且为长歌欢。(25)
稍晚于谢灵运的谢惠连、沈约等人的拟古乐府，也是沿用陆、谢的体制，谢惠连《豫章行》、《塘上行》、《却东西门行》、《长安有狭斜行》，沈约《长歌行·连连舟壑改》、《长歌行·春隰荑绿柳》、《豫章行·燕陵平而远》、《江蓠生幽渚》、《却东西门行》，都是注重“言”、“意”，俳偶雕藻较陆、谢毫不逊色。由此可见，陆机改变汉魏风格的拟古乐府，在晋宋乃至齐梁时代，已成为拟乐府的一种典范。萧统《文选》“乐府类”选“陆士衡乐府十七首”，数量远远超过其他诸家。这种情况，与上述谢、沈等南朝诗人的拟古乐府以陆机为模仿对象的现象，反映了共同的问题，即以陆氏为代表的重言意、尚俳偶雕藻的拟乐府作风，已成晋宋南朝拟古乐府的正宗。钟嵘《诗品》追溯五言诗源流不及相和歌曲等汉乐府五言诗，恐怕也与上述文体学背景有关系。
但是，作为乐府正宗的叙事体，在刘宋时期也有很大的发展，并且通过鲍照等人的创作，取得了比重“言”“意”派更为突出的成绩。鲍氏的古乐府，文体出于汉魏，其《代东门行》一首，最能体现其于汉魏叙事乐府的深造有得之功：
伤禽恶弦惊，倦客恶离声。离声断客情，宾御皆涕零。涕零心断绝，将去复还诀。一息不相知，何况异乡别。遥遥征驾远，杳杳白日晚。居人掩闺卧，行子夜中饭。野风吹草木，行子心肠断。食梅常苦酸，衣葛常苦寒。丝竹徒满座，忧人不解颜。长歌欲自慰，弥起长恨端。(26)
此诗全篇以散直为体，其对仗之处如“伤禽恶弦惊，倦客恶离声”、“遥遥征驾远，杳杳白日晚”这样的句子，也完全是追效汉魏诗的自然为体的对仗方式，不同于晋宋五言之对仗。与雕藻俳偶的乐府诗相比，此诗恢复了汉魏乐府的真精神，自曹操《苦寒行》之后，鲜有达到这种境界。当然，此诗的追琢精警，又体现文人拟乐府的特点。通过鲍照这种创作实绩，已经近于断绝的汉魏乐府叙事传统与叙事文体，又得到了恢复，并且为唐人古乐府的复兴埋下了伏笔。鲍照的自叙性乐府《松柏篇》，据篇前小序，是受傅玄乐府《龟鹤篇》的影响而作的。这首诗篇幅很长，共四十六韵，是晋宋五言诗中少见的长篇，但纯用散行，语多白描，显示作者刻意追摹汉魏古体，不沾染晋宋俳偶雕藻之风的努力。这让我们想起西晋左思的《娇女诗》，也是运用散行白描的文体。《娇女诗》虽然以“诗”为题，但这里的“诗”仍是歌词之意，实际上是属于乐府叙事诗体制的。它与蔡琰的《悲愤诗》一样，都应归入乐府诗范畴，是新题乐府的开端。
东晋后期，玄言诗风趋于衰微，言志抒情、感物兴思的诗风重又兴起。其时作者如谢混、殷仲文的五言诗，大多追摹西晋潘陆以降的体制风格，而谈玄之气，未能尽除。另一方面，陶渊明崛起于寒微隐逸之际，其五言诗如《杂诗十二首》、《饮酒二十首》、《咏贫士七首》、《读山海经十三首》等，学习阮籍《咏怀》、左思《咏史》、郭璞《游仙》等体制而不以模拟为能，从诗史的源流来看，正是恢复了汉魏诗的言志比兴的传统。陶氏五言在文体上以散行为主，其对偶之处，也不像西晋潘、陆一流的雕饰藻彩，而与汉诗的自然为体的对仗风格接近。这种情况说明，晋宋之际的五言诗坛上，存在着效法西晋俳偶雕琢与效法汉魏散直自然的两种文体宗尚。
刘宋时期的徒诗五言体，渊源于西晋，以俳偶体物为基本体制。宋初谢灵运将山水题材大量引入诗中，成为山水诗体制的奠定者，然追寻其诗体方面的渊源，实可追溯到邺下的描写园囿与晋人的纪行之作，其基本的功能在于写景与言情。由于写景，而多用俳偶；又因为早期写景，深受汉赋铺陈体物影响，所以多尚藻彩。灵运山水诗，虽然境界有着超越时流的创新，但体制并未完全摆脱晋宋五言诗的影响：
江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想像昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。(27)
关于谢灵运五言诗的渊源，钟嵘认为“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之”(《诗品》“上品”)。王世贞则云：“谢灵运天质奇丽，运思精凿，虽格体创变，是潘陆之余法也，其雅缛乃过之。”(28)其实魏晋五言徒诗的基本体制，创自邺下而经过西晋诸家的发展，所以上述钟、王二家之论谢诗渊源，都是大致不差的。上述所论，不仅是谢诗的渊源，同样是整个刘宋五言诗的渊源。颜延之、鲍照的纪述帝王、亲藩之游的雅颂之作，虽然在取材与风格上与谢诗有所不同，但基本的体制仍出西晋的俳偶雕藻，只是他们也像谢灵运一样，在写景艺术上较西晋潘陆有很大的发展，对仗技巧也更加纯熟，所以在境界之美、修辞之工这些方面，完全超过西晋潘陆诸家。但在另一方面，鲍照是一位具有比较自觉的复古意识的诗人，他的一部分五言诗，学习了汉魏五言的体制，结体偶句与散行相结合，追求驰骤奔逸之气，其《拟古诗八首》、《绍古辞七首》、《学古诗》、《古辞》、《拟青青陵上柏》、《学刘公干体五首》等作品，都是属于这种体制。其他诗人也有类似的拟古之作。他们所谓的拟古，所拟的主要是驱迁散句、重视意脉、杂用比兴等汉魏古诗的艺术特点。这也说明在晋宋时期，无论是乐府五言还是徒诗五言，都有古体与今体两种不同的体制。
齐梁时期，模拟汉魏乐府旧篇的创作风气整体衰落，鲍照等人开创的以旧题写今事、自铸伟辞的拟代方法也没有被很好地继承。永明中，沈约、谢朓、王融等人，因创作永明新乐章的余兴，赋写向来被用于朝廷鼓吹乐的汉铙歌旧曲，开创了赋曲名的“赋题法”拟乐府创作，为拟乐府推出新的方法。梁代宫体诗人萧纲、萧绎等人，沿承此种方法赋写有曲无词的“横吹曲辞”，推广了赋题法的运用。风气所及，齐梁陈隋文人拟乐府，无论古辞的存否，而且不论古辞旧篇的题材类型，惟以赋写咏物的方法来写作旧题。这种赋题法，对唐人乐府诗创作也有直接的影响。赋题的方法，本是乐府写作的一种方法，晋宋人乐府也时有赋题的写法，因为乐府古题，本来就与内容有直接的关系。像《苦寒行》这样的古题，其模写情事，当然不出寒苦之辞，但曹操所作，仍以具体的事件为对象，重在叙事，不能说是赋题。至陆机等人所作的《苦寒行》，则泛泛咏写绝域从军苦寒之事，词浮于事，已经接近于齐梁文人的赋题法。但晋宋拟乐府，所重仍在古辞旧篇的内容与题旨，模范曩篇是基本的创作方法。赋题法的明确，是从齐梁沈、谢等人开始。沈约早年所作乐府，仍用模范曩篇的旧法，永明以后所作，则用赋题新法，他个人就代表了乐府诗从晋宋拟篇法到齐梁赋题法的改变(29)。
乐府诗从拟篇向赋题的转变，使得汉魏乐府的叙事传统更见衰落，即使保持叙事模式的拟乐府，其叙事文体也由汉魏的散行为主转化为以偶俪为主。如王僧孺《白马篇》：
千里生冀北，玉鞘黄金勒。散蹄去无已，摇头意相得。豪气发西山，雄风擅东国。飞鞚出秦陇，长驱绕岷僰。承谟若有神，禀算良不惑。
汩河水黄，参差嶂云黑。安能对儿女，垂帷弄毫墨。兼弱不称雄，后得方为特。此心亦何已，君恩良未塞。不许跨天山，何由报皇德。(30)
《白马篇》原作为曹植之诗，原调为《齐瑟行》，因为以“白马饰金羁”开头，所以题为《白马篇》，其内容是写豪侠从军之事，并非专咏白马。王僧孺此篇却以咏白马为主，中间虽然写到从军之士，但也只是作为白马的骑手身份出现在作品中，最后“不许跨天山”，仍然着笔于白马之事。这正是典型的齐梁拟乐府赋题的作法，并非模拟旧篇。但是，此诗仍然保持叙事模式，只是全用偶俪文体，可以说是典型的齐梁偶俪体叙事乐府诗。宫体诗人萧纲的拟乐府诗，如《从军行》、《陇西行》、《京洛篇》、《怨歌行》等，虽然在内容表现上，多学习汉魏的叙事传统，但其文体也是专尚偶俪。当然，齐梁乐府中，仍有个别作品保持散行叙事的文体特点，如何逊的《门有车马客》、萧纲《长安有狭斜行》，用的就是散行之体，但这一类在当时是少见的。拟乐府叙事的偶俪化，始于曹植的拟篇，至齐梁时期，成为了乐府诗叙事的主流文体。这也标志汉魏乐府的叙事文体，到这个时期差不多完全失传。
永明时期沈约、谢朓创制赋曲名体乐府，同时使用当时新创造的声律技术。沈、谢之作如《芳树》、《临高台》等虽多用仄韵，但篇制短小(以八句为常)，并且缘以声律，宫商相谐，实为永明新体的一种。其中的平韵之作，正是后来五律体的前身，如谢朓《同赋杂曲名·曲池之水》：
缓步遵莓渚，披衿待蕙风。芙蕖舞轻带，苞荀出芳丛。浮云自西北，江海思无穷。鸟去能传响，见我绿琴中。(31)
由于沈、谢创体的影响，这种讲究声律的拟乐府，在齐梁时期迅速流行，成为乐府五言的主要体制，文人创作各类新旧乐府，都采用这种体制。尤其是梁大同中，宫体诗人重新提倡声律体，其拟乐府诸作，体制更讲究“回忌声病”、“约句准篇”的技巧，近体化的程度又进了一步。如萧纲《和湘东王横曲辞·折杨柳》：
杨柳乱成丝，攀折上春时。叶密鸟飞碍，风轻花落迟。城高短箫发，林空画角悲。曲中无别意，并是为相思。(32)
正是通过上述作品，乐府五言的文体，由古体演化为近体，至唐初卢照邻等人的赋横吹歌辞乐府，仍是使用近体五言的体制(33)。可以说，在近体诗发生的早期，乐府体是占主流地位。在整个唐代乐府诗系统中，虽然后经盛中唐诗人复古兴古乐府体，但近体始终是乐府的一种。
发源于齐永明时期的近体乐府，与一般的近体诗相比，仍然较多地保持乐府叙事文体的特点。如卢照邻的《刘生》：
刘生气不平，抱剑欲专征。报恩为豪侠，死难在横行。翠羽装剑鞘，黄金镂马轻。但令一顾重，不吝百金轻。(34)
另如为人熟知的杨炯《从军行》，更是近体诗叙事名篇。这种以叙事为主的近体乐府，与一般的近体讲究情景交融、以兴象为体的写作特点，文体是不同的。这表明乐府五言近体诗，与一般的五言近体，在文体上仍然是分流的。由此可见，近体诗中的叙事艺术传统，是通过齐梁近体乐府诗间接地继承了汉魏乐府的叙事传统。
乐府五言与徒诗五言虽然外表上完全属于一种体裁，但在各个时期，其风格、体制都有分流的现象。就魏晋南北朝时期来说，这种分流构成了这一时期诗人创作的最重要的体裁意识，类似于唐人古、近两体分流。尤其是当文人拟乐府五言体不再是入乐歌词的时候，如何使其区别于一般的五言诗，就是作者在创作上需要解决的问题。从建安三曹的依旧曲调，到傅玄、张华等人的拟旧篇，到陆机、谢灵运的将古辞主题抽象化形成重言、重意的一派，再到鲍照的以古题赋新事的“代乐府”。在这种创作方法演变的同时，乐府五言的体制也在演变，受并时的五言诗的偶俪化、雕藻化、赋化的影响，但同时乐府文体最重要的特征即叙事文体，始终没有被徒诗五言的尚丽尚偶风格所完全同化，汉魏乐府的散行、不重雕饰的文体特点，在各个时期，也都不同程度地保持着。即使到了齐梁时期赋题法取代晋宋的拟篇法，乐府与近体诗合流，但近体乐府，仍然保持着重“事”的特点。可以说，魏晋南北朝乐府五言的文体特征及其与徒诗五言的分合关系，是中古时期诗歌体裁方面很重要的问题，值得深入地探讨。
注释：
①钟嵘：《诗品序》，陈延杰《诗品注》本，北京：人民文学出版社，1980年，第2页。
②焦循：《易余籥录》卷15，李盛铎《木犀轩丛书》本，清光绪乙酉德化李氏木犀轩刊本。
③严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》卷17，北京：中华书局，1958年，册2，第1905页下。
④钟嵘：《诗品序》，陈延杰《诗品注》本，第1页。
⑤参见钱志熙：《汉魏乐府的音乐与诗》，郑州：大象出版社，2000年，第71—72页。
⑥沈德潜：《古诗源》卷首“例言”，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，新世纪万有文库本。
⑦吴兢：《乐府古题要解》卷上，丁福保辑《历代诗话续编》本，北京：中华书局，1983年，第25页。
⑧逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《魏诗》卷1)，北京：中华书局，1982年，第347页。
⑨逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《魏诗》卷6)，第422页。
⑩郭茂倩：《乐府诗集》卷27，北京：中华书局，1979年，册2，第396—403页。
(11)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《魏诗》卷9)，第479—480页。
(12)参考钱志熙：《汉魏乐府的音乐与诗》“六(二)”“建安文人乐府诗的合乐情况”一节，第146—154页。
(13)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《魏诗》卷6)，第426页。
(14)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙》卷2《乐府》，北京：人民文学出版社，1958年，第102页。
(15)严可均编：《全上古秦汉三国六朝文》(《全三国文》卷7)，第1089页下。
(16)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《魏诗》卷3)，第370页。
(17)房玄龄等：《晋书》卷47《傅玄》，北京：中华书局，1974年，第1317页。
(18)(19)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《晋诗》卷1)，第555，557页。
(20)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《晋诗》卷5)，第661页。
(21)(22)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《晋诗》卷5)，第663，660页。
(23)参见钱志熙：《魏晋南北朝诗歌史述》第五讲·一：“东晋前期诗风不盛的原因”一节的有关论述，北京：北京大学出版，2005年，第93—97页。
(24)沈约：《宋书》卷22，北京：中华书局，1974年，册2，第661页。
(25)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《宋诗》卷2)，第1148页。
(26)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《宋诗》卷7)，第1258页。
(27)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《宋诗》卷2)，第1162页。
(28)王世贞著，罗仲鼎校：《艺苑卮言校注》，济南：齐鲁书社，1992年，第131页。
(29)钱志熙：《齐梁拟乐府赋题法初探——兼论乐府诗写作方法之流变》，《北京大学学报》哲学社会科学版1995年第4期。
(30)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《梁诗》卷12)，第1760页。
(31)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《齐诗》卷3)，第1418页。
(32)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(《梁诗》卷20)，第1911页。
(33)钱志熙：《论初唐诗歌沿袭齐梁陈隋诗风及其具体表现》，北京师范大学文学院主办：《励耘学刊》第1辑，北京：学苑出版社，2005年，第120—122页。
(34)祝尚书：《卢照邻集笺注》卷2，上海：上海古籍出版社，1994年，第93页。
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